Gamle greske skulpturer. Generelle kjennetegn ved hellenistisk skulptur

Bildet av en idrettsutøver er fortsatt det vanligste temaet innen skulptur. Perfekt menneskelig skjønnhet er det grekerne forsøkte å legemliggjøre i bildene av idrettsutøvere. Figur av en delfisk vognmann fra en komposisjon laget rundt 476 f.Kr. e. av en ukjent mester. Figuren er støpt i bronse, som siden har blitt et yndet materiale.

Ikke bare anonyme verk fra det 5. århundre er kjent. f.Kr e. På dette tidspunktet arbeidet skulpturene til Phidias, Myron og Polykleitos i Athen. Mange av statuene deres har bare kommet ned til oss i romerske marmorkopier fra det 1.-2. århundre. n. e. Den mest kjente blant verkene til Myron fra Eleuthera er "Disco Thrower" (ca. 460-450 f.Kr.), som viser en idrettsutøver i øyeblikket med høyest spenning før han kaster en diskos. Myron var den første som i statisk kunst formidlet bevegelsens livlighet og den indre spenningen til en figur. I et annet verk, "Athena and Marsyas", fremført for den athenske akropolis, velger skogskapningen Marsyas et musikkinstrument blant de som er spredt ved føttene hans, og Athena står i nærheten og ser på ham med sinne. Begge figurene er forent ved handling. Det er interessant å merke seg at selv om Marsyas fremstår her som et negativt vesen, i moderne språk, er det bare hans uregelmessige ansikt som understreker mangelen på perfeksjon, mens kroppen hans er ideelt vakker.

Polykleitos fra Argos virket allerede i den høyklassiske perioden, i midten og andre halvdel av 400-tallet. f.Kr e. Han skapte det generaliserte kunstneriske bildet av en idrettsutøver, som ble normen og modellen. Han skrev en teoretisk avhandling "Canon" (mål, regel), der billedhuggeren nøyaktig beregnet størrelsen på kroppsdeler basert på menneskelig høyde som en måleenhet (for eksempel hode - 1/7 av høyde, ansikt og hånd - 1 /10, fot - 1/6 osv.). Han uttrykte sitt ideal i de tilbakeholdne, kraftige, rolig majestetiske bildene av "Doriphoros" (Spearman; 450-440 f.Kr.), "Diadumen" (en idrettsutøver som kroner hodet med en seirende bandasje, rundt 420 f.Kr.) og Wounded Amazon”, beregnet på det berømte Artemis-tempelet i Efesos. Polykleitos legemliggjorde i sine statuer først og fremst bildet av en ideell frifødt borger av polis, bystaten Athen.

Den tredje største billedhuggeren på 500-tallet. f.Kr e. var den allerede nevnte athenske Phidias. I 480-479 Perserne fanget og plyndret Athen og de viktigste helligdommene på Akropolis. Blant ruinene av det hellige tempelet skapte Phidias en syv meter lang bronsestatue av krigeren Athena, Athena-Promachos, med et spyd og skjold i hendene, som et symbol på gjenopplivingen av byen, dens makt og uforsonlighet overfor fiender . Som alle påfølgende verk av Phidias, gikk statuen til grunne (den ble ødelagt av korsfarerne i Konstantinopel på 1200-tallet).

Rundt 448 f.Kr. Phidias laget en 13 meter lang statue av Zevs for Zevstempelet i Olympia. Ansiktet, hendene og kroppen til guden var foret med elfenbensplater på en trebunn, øynene var laget av edelstener, kappen, sandaler, olivengrener på hodet, hår og skjegg var laget av gull (så- kalt krysoelefantteknikk). Zevs satt på tronen og holdt i hendene et septer og figuren til seiersgudinnen. Skulpturen nøt enorm berømmelse, men den døde også på 500-tallet. n. e.

Fra 449 f.Kr e. Gjenoppbyggingen av den athenske Akropolis begynte og Phidias ble legemliggjørelsen av Perikles plan, støttet av alle athenere.

I skulptur er maskuliniteten og alvorligheten i bildene til strenge klassikere erstattet av en interesse for menneskets åndelige verden, og en mer kompleks og mindre grei karakteristikk av den gjenspeiles i plast. Således, i den eneste marmorstatuen av Hermes som har kommet ned til oss i originalen av billedhuggeren Praxiteles (ca. 330 f.Kr.), avbildet mesteren en vakker ung mann som tilfeldig lener seg på en stubbe, i en tilstand av fred og ro. Han ser ettertenksomt og ømt på babyen Dionysos, som han holder i armene. For å erstatte den mandige skjønnheten til det 5. århundre atleten. f.Kr e. en skjønnhet kommer som er noe feminin, grasiøs, men også mer åndelig. Statuen av Hermes har beholdt spor av eldgammel farge: rødbrunt hår, en sølvbandasje. En annen skulptur av Praxiteles, statuen av Afrodite av Knidos, nøt særlig berømmelse. Dette var den første skildringen av en naken kvinneskikkelse i gresk kunst. Statuen sto ved bredden av Knidos-halvøya, og samtidige skrev om ekte pilegrimsreiser hit for å beundre skjønnheten til gudinnen som forbereder seg på å gå inn i vannet og kastet av seg klærne på en nærliggende vase. Dessverre har ikke den originale statuen av Afrodite av Knidos overlevd. Heltene til Praxiteles er ikke fremmede for en lyrisk følelse, tydelig uttrykt, for eksempel i hans "Resting Satire". Lignende funksjoner utviklet seg enda tidligere, i plastikkkunsten til elever på Phidias-skolen er det nok å påpeke "Aphrodite in the Gardens" av Alkamen, relieffene av balustraden til Nike Apteros-tempelet eller gravsteinen til Hegeso av ukjent; mestere.

Skopas, hjemmehørende på øya Paros, var en samtidig av Praxiteles. Han deltok i opprettelsen av en lettelsesfrise for Halicarnassus-mausoleet sammen med Timothy, Leochares og Briaxis. I motsetning til Praxiteles, fortsatte Skopas tradisjonene til høyklassikere, og skapte monumentale heroiske bilder. Men fra bildene fra det 5. århundre. de utmerker seg ved den dramatiske spenningen til alle åndelige krefter.

I en tilstand av ekstase, i et voldsomt lidenskapsutbrudd, er Maenad avbildet av Scopas. Ledsageren til guden Dionysus vises i en rask dans, hodet kastes bakover, håret har falt til skuldrene, kroppen hennes er buet, presentert i en kompleks vinkel, foldene på hennes korte chiton understreker den voldsomme bevegelsen. Spillet av chiaroscuro forbedrer dynamikken i bildet.

I motsetning til skulpturen fra det 5. århundre. Skopas maenad er designet for å kunne ses fra alle sider.

Lysippos - den tredje store billedhuggeren på 400-tallet. f.Kr e. (370-300 f.Kr.). Han arbeidet i bronse og etterlot seg ifølge eldgamle forfattere 1500 bronsestatuer, som ikke har nådd oss ​​i originalen. Lysippos brukte allerede kjente plott og bilder, men forsøkte å gjøre dem mer naturtro, ikke ideelt perfekt, men karakteristisk uttrykksfulle. Dermed viste han idrettsutøvere ikke i øyeblikket med den høyeste styrkespenningen, men som regel i øyeblikket av deres nedgang, etter konkurransen. Dette er nøyaktig hvordan Apoxyomenos hans er representert, og renser sanden fra seg selv etter en sportskamp. Han har et slitent ansikt og håret er sammenfiltret av svette. Den fengslende Hermes, alltid rask og livlig, er også representert av Lysippos som i en tilstand av ekstrem tretthet, kort sittende på en stein og klar til å løpe videre i neste sekund i sine bevingede sandaler. Lysippos og Hercules er avbildet slitne etter arbeidet («Hercules hviler»). Lysippos skapte sin proporsjonskanon Menneskekroppen, ifølge hvilken figurene hans er høyere og slankere enn Polykleitos (størrelsen på hodet hans er 1/9 av figuren).

Lysippos var en mangefasettert kunstner. Hofskulptøren til Alexander den store, han laget gigantiske komposisjoner med flere figurer, for eksempel et slag på 25 skikkelser av ryttere, statuer av guder, portretter (mer enn en gang avbildet han Alexander den store; det beste av portrettene til den berømte kommandør bærer trekk av nesten tragisk forvirring).

For kunst sen klassiker Den var preget av introduksjonen av nye sjangre, som fant videre utvikling på neste stadium - i hellenismen.

Den klassiske perioden med gammel gresk skulptur faller på V - IV århundrer f.Kr. (tidlig klassisk eller "streng stil" - 500/490 - 460/450 f.Kr.; høy - 450 - 430/420 f.Kr.; "rik stil" - 420 - 400/390 f.Kr.; sen klassisk - 400/390 - OK. 320 f.Kr e.). Ved overgangen til to epoker - arkaisk og klassisk - står den skulpturelle dekoren til Athena Aphaia-tempelet på øya Aegina . Skulpturene til det vestlige frontonmentet dateres tilbake til grunnleggelsen av tempelet (510 - 500 f.Kr f.Kr.), skulpturer av den andre østlige, erstatter de forrige, - til tidlig klassisk tid (490 - 480 f.Kr.). Det sentrale monumentet til den antikke greske skulpturen av de tidlige klassikerne er pedimentene og metopene til Zeus-tempelet ved Olympia (ca. 468 - 456 f.Kr e.). Et annet betydelig verk av de tidlige klassikerne -- den såkalte "Trone of Ludovisi", dekorert med relieffer. En rekke bronseoriginaler har også overlevd fra denne tiden - "The Delphic Charioteer", statue av Poseidon fra Cape Artemisium, bronse fra Riace . De største skulptørene av de tidlige klassikerne - Pythagoras Regian, Kalamid og Miron . Vi bedømmer arbeidet til kjente greske skulptører hovedsakelig fra litterære bevis og senere kopier av verkene deres. Høyklassikere er representert med navnene Phidias og Polykleitos . Dens kortsiktige storhetstid er assosiert med arbeidet med den athenske Akropolis, det vil si med den skulpturelle utsmykningen av Parthenon (Pedimenter, metoper og zophoros overlevde, 447 - 432 f.Kr.). Toppen av gammel gresk skulptur var tilsynelatende krysoelefant Athena Parthenos statuer og Zeus of Olympus av Phidias (begge har ikke overlevd). "Rik stil" er karakteristisk for verkene til Callimachus, Alcamenes, Agorakrit og andre skulptører fra det 5. århundre. f.Kr e.. Dens karakteristiske monumenter er relieffene av balustraden til det lille tempelet til Nike Apteros på den athenske Akropolis (ca. 410 f.Kr.) og en rekke begravelsessteler, hvorav den mest kjente er Hegeso-stelen . De viktigste verkene til gammel gresk skulptur av de sene klassikerne - dekorasjonen av Asclepius-tempelet i Epidaurus (ca. 400 - 375 f.Kr.), tempel til Athena Aley i Tegea (ca. 370 - 350 f.Kr.), Artemis-tempelet i Efesos (ca. 355 - 330 f.Kr.) og mausoleet i Halicarnassus (ca. 350 f.Kr.), på den skulpturelle utsmykningen som Scopas, Briaxides, Timothy arbeidet med og Leohar . Sistnevnte er også kreditert med statuene av Apollo Belvedere og Diana fra Versailles . Det finnes også en rekke bronseoriginaler fra 300-tallet. f.Kr e. De største skulptørene av de sene klassikerne - Praxiteles, Scopas og Lysippos, på mange måter forutse den påfølgende æraen av hellenismen.

Gresk skulptur overlevde delvis i ruiner og fragmenter. De fleste statuene er kjent for oss fra romerske kopier, som ble laget i stort antall, men som ikke formidlet skjønnheten til originalene. Romerske kopister gjorde dem ru og tørket, og når de konverterte bronsegjenstander til marmor, vansiret de dem med klønete støtter. De store figurene Athena, Afrodite, Hermes, Satyr, som vi nå ser i Eremitasjens haller, er bare bleke gjengivelser av greske mesterverk. Du går forbi dem nesten likegyldig og stopper plutselig foran et eller annet hode med brukket nese, med et skadet øye: dette er en gresk original! Og den utrolige kraften i livet kom plutselig fra dette fragmentet; marmoren i seg selv er forskjellig fra den i romerske statuer - ikke dødshvit, men gulaktig, gjennomsiktig, lysende (grekerne gned den også med voks, noe som ga marmoren en varm tone). Så milde er de smeltende overgangene av lys og skygge, så edel er den myke skulpturen av ansiktet, at man ufrivillig minner om de greske dikternes gleder: disse skulpturene puster virkelig, de er virkelig i live* * Dmitrieva, Akimova. Gammel kunst. Essays. - M., 1988. S. 52.

I skulpturen i første halvdel av århundret, da det var kriger med perserne, rådde en modig, streng stil. Deretter ble det opprettet en statuettgruppe av tyrannicider: en moden ektemann og en ung mann, som står side ved side, gjør en heftig bevegelse fremover, den yngre løfter sverdet, desto eldre skygger ham med kappen. Dette er et monument over historiske personer - Harmodius og Aristogeiton, som drepte den athenske tyrannen Hipparchus flere tiår tidligere - det første politiske monumentet i gresk kunst. Samtidig uttrykker den den heroiske motstandsånden og kjærligheten til friheten som blusset opp under de gresk-persiske krigene. «De er ikke slaver av dødelige, de er ikke underlagt noen,» sier athenerne i Aischylos tragedie «Perserne».

Kamper, trefninger, bedrifter av helter ... Kunsten til de tidlige klassikerne er full av disse krigerske emnene. På pedimentene til Athena-tempelet i Egina - grekernes kamp med trojanerne. På den vestlige frontonen til Zeus-tempelet ved Olympia er det en kamp mellom Lapiths og kentaurene, på metopene er det alle de tolv arbeidene til Hercules. Et annet favorittsett med motiver er gymnastikkkonkurranser; i disse fjerne tider var fysisk form og mestring av kroppsbevegelser avgjørende for utfallet av kamper, så atletiske spill var langt fra bare underholdning. Siden det 8. århundre f.Kr. e. Gymnastikkkonkurranser ble holdt i Olympia en gang hvert fjerde år (begynnelsen deres ble senere betraktet som begynnelsen av den greske kalenderen), og på 500-tallet ble de feiret med spesiell høytidelighet, og nå var poeter som leste poesi også til stede ved dem. Temple of Olympian Zeus - den klassiske doriske peripteren - lå i sentrum av det hellige distriktet, hvor konkurranser fant sted, de begynte med et offer til Zevs. På den østlige pedimenten av templet avbildet den skulpturelle komposisjonen det høytidelige øyeblikket før starten av hestelistene: i midten er figuren til Zevs, på hver side er statuer av de mytologiske heltene Pelops og Oenomaus, hoveddeltakerne i kommende konkurranse, i hjørnene står vognene deres trukket av fire hester. Ifølge myten var vinneren Pelops, til hvis ære olympiske leker, fornyet senere, som legenden sier, av Hercules selv.

Temaer for hånd-til-hånd-kamp, ​​ridekonkurranser, løpekonkurranser og diskoskastkonkurranser lærte skulptører å skildre menneskekroppen i dynamikk. Den arkaiske stivheten til figurene ble overvunnet. Nå handler de, de beveger seg; komplekse positurer, dristige vinkler og brede bevegelser vises. Den flinkeste innovatøren var den attiske billedhuggeren Myron. Myrons hovedoppgave var å uttrykke bevegelsen så fullstendig og kraftfullt som mulig. Metall tillater ikke så presist og delikat arbeid som marmor, og kanskje var det derfor han vendte seg mot å finne bevegelsesrytmen. (Navnet rytme refererer til den generelle harmonien i bevegelsen til alle deler av kroppen.) Og faktisk ble rytmen perfekt fanget av Myron. I statuene av idrettsutøvere formidlet han ikke bare bevegelse, men overgangen fra ett bevegelsesstadium til et annet, som om han stoppet et øyeblikk. Dette er hans berømte "Discobolus". Atleten bøyde seg og svingte før han kastet, et sekund - og skiven vil fly, utøveren vil rette seg opp. Men i det sekundet frøs kroppen hans i en veldig vanskelig, men visuelt balansert stilling.

Balanse, en staselig "etos", er bevart i klassisk skulptur av streng stil. Bevegelsen til figurene er verken uberegnelig, overdreven spent eller for rask. Selv i de dynamiske motivene kamp, ​​løping og fall går ikke følelsen av "olympisk ro", holistisk plastisk fullstendighet og selvlukking tapt. Her er en bronsestatue av "Auriga", funnet i Delphi, en av få godt bevarte greske originaler. Den stammer fra den tidlige perioden av den strenge stilen - omtrent rundt 470 f.Kr. e.. Denne unge mannen står veldig rett (han sto på en vogn og kjørte en quadriga av hester), bena hans er nakne, foldene på en lang chiton minner om de dype fløytene i doriske søyler, hodet er tett dekket med en sølvbelagt bandasje, hans innlagte øyne ser ut som om de var i live. Han er behersket, rolig og samtidig full av energi og vilje. Bare fra denne bronsefiguren, med sin sterke, støpte plast, kan man føle det fulle mål av menneskeverd slik de gamle grekerne forsto det.

Kunsten deres på dette stadiet ble dominert av maskuline bilder, men heldigvis har et vakkert relieff som viser Afrodite som dukker opp fra havet, den såkalte "Ludovisis trone", en skulpturell triptyk, hvis øvre del er brutt av, også blitt bevart. I den sentrale delen stiger gudinnen for skjønnhet og kjærlighet, "skumfødt", opp fra bølgene, støttet av to nymfer som kysk beskytter henne med et lett slør. Det er synlig fra midjen og opp. Kroppen hennes og nymfenes kropper er synlige gjennom gjennomsiktige tunikaer, klesfoldene flyter i en kaskade, en bekk, som vannstrømmer, som musikk. På sidedelene av triptyken er det to kvinneskikkelser: en naken som spiller fløyte; den andre, pakket inn i et slør, tenner et offerlys. Den første er en hetaera, den andre er en kone, ildstedets vokter, som to ansikter av femininitet, begge under beskyttelse av Afrodite.

Jakten på gjenlevende greske originaler fortsetter i dag; Fra tid til annen oppdages heldige funn enten i bakken eller på bunnen av havet: for eksempel, i 1928, ble en utmerket bevart bronsestatue av Poseidon funnet i havet, nær øya Euboea.

Men det generelle bildet av gresk kunst under sin storhetstid må mentalt rekonstrueres og fullføres, vi kjenner bare tilfeldig bevarte, spredte skulpturer. Og de fantes i ensemblet.

Blant kjente mestere formørker navnet Phidias all skulptur fra påfølgende generasjoner. En strålende representant for Perikles tidsalder, sa han det siste ordet plastisk teknikk, og til nå har ingen våget å sammenligne med ham, selv om vi kjenner ham bare fra hint. Han er hjemmehørende i Athen, og ble født noen år før slaget ved Marathon, og ble derfor bare en samtid av feiringen av seire over Østen. Snakk først l han som maler og gikk over til skulptur. I følge tegningene til Phidias og tegningene hans, under hans personlige tilsyn, ble Periclean-bygningene reist. Han oppfylte rekkefølge etter ordre og skapte fantastiske statuer av guder, som personifiserte de abstrakte idealene til guddommer i marmor, gull og bein. Bildet av guddommen ble utviklet av ham ikke bare i samsvar med hans egenskaper, men også i forhold til formålet med ære. Han var dypt gjennomsyret av ideen om hva dette idolet representerte, og skulpturerte det med all styrke og kraft av et geni.

Athena, som han laget etter ordre fra Plataea og som kostet denne byen svært dyrt, styrket berømmelsen til den unge billedhuggeren. Han fikk i oppdrag å lage en kolossal statue av Athena, skytshelgen for Akropolis. Den nådde 60 fot i høyden og var høyere enn alle de omkringliggende bygningene; Langt fra, fra havet, lyste det som en gullstjerne og regjerte over hele byen. Den var ikke akrolitt (kompositt), som den plataiske, men var fullstendig støpt i bronse. En annen Akropolis-statue, Jomfruen Athena, laget for Parthenon, var laget av gull og elfenben. Athena ble avbildet i en kampdrakt, iført en gyllen hjelm med høy relieffsfinx og gribber på sidene. I den ene hånden holdt hun et spyd, i den andre en seiersfigur. En slange krøllet ved føttene hennes - vokteren av Akropolis. Denne statuen regnes som den beste forsikringen om Phidias etter hans Zeus. Den fungerte som original for utallige kopier.

Men høyden av perfeksjon av alle verkene til Phidias anses å være hans Zeus Olympian. Dette var hans livs største verk: Grekerne selv ga ham håndflaten. Han gjorde et uimotståelig inntrykk på sin samtid.

Zevs ble avbildet på tronen. I den ene hånden holdt han et septer, i den andre - et bilde av seier. Kroppen var laget av elfenben, håret var gull, kappen var gull og emaljert. Tronen inkludert ibenholt, og bein, og edelstener. Veggene mellom bena ble malt av Phidias' fetter, Panen; foten av tronen var et vidunder av skulptur. Det generelle inntrykket var, som en tysk vitenskapsmann med rette sa det, virkelig demonisk: i en rekke generasjoner syntes avguden å være en sann gud; ett blikk på ham var nok til å tilfredsstille alle sorger og lidelser. De som døde uten å se ham anså seg som ulykkelige* * Gnedich P.P. Verdens kunsthistorie. - M., 2000. S. 97...

Statuen døde ukjent hvordan og når: den brant sannsynligvis ned sammen med det olympiske tempelet. Men sjarmen hennes må ha vært stor hvis Caligula insisterte på å frakte henne til Roma for enhver pris, noe som imidlertid viste seg å være umulig.

Grekernes beundring for skjønnheten og den kloke strukturen til den levende kroppen var så stor at de estetisk bare tenkte på den i statuære fullstendighet og fullstendighet, slik at de kunne sette pris på kroppsholdningens majestet og harmonien i kroppsbevegelser. Å oppløse en person i en formløs folkemengde, vise ham i et tilfeldig aspekt, fjerne ham dypere, fordype ham i skyggene ville være i strid med den estetiske trosbekjennelsen til de hellenske mestrene, og de gjorde aldri dette, selv om det grunnleggende om perspektivet var klart for dem. Både skulptører og malere viste mennesket med ekstrem plastisk klarhet, nærbilde(en figur eller en gruppe med flere figurer), prøver å plassere handlingen i forgrunnen, som på en smal scene parallelt med bakgrunnsplanet. Kroppsspråk var også sjelens språk. Det sies noen ganger at gresk kunst var fremmed for psykologi eller ikke hadde modnet til det. Dette er ikke helt sant; Kanskje var det arkaiske kunsten fortsatt ikke-psykologisk, men ikke klassikernes kunst. Den kjente faktisk ikke til den omhyggelige karakteranalysen, den kulten av individet som oppstår i moderne tid. Det er ingen tilfeldighet at portrettet i Antikkens Hellas var relativt dårlig utviklet. Men grekerne mestret kunsten å formidle så å si typisk psykologi – de uttrykte et rikt spekter av mentale bevegelser basert på generaliserte mennesketyper. Ved å distrahere fra nyansene til personlige karakterer, forsømte ikke hellenske kunstnere nyansene av erfaring og var i stand til å legemliggjøre et komplekst system av følelser. Tross alt var de samtidige og medborgere av Sofokles, Euripides og Platon.

Men likevel lå uttrykksevnen ikke så mye i ansiktsuttrykk som i kroppsbevegelser. Når vi ser på den mystiske rolige Moira fra Parthenon, på den raske, lekne Nike som løsner sandalen hennes, glemmer vi nesten at hodene deres er kuttet av - plastisiteten til figurene deres er så veltalende.

Ethvert rent plastisk motiv - det være seg den grasiøse balansen mellom alle kroppsdeler, støtte på begge ben eller ett, overføring av tyngdepunktet til en ekstern støtte, hodet bøyd til skulderen eller kastet tilbake - ble tenkt av grekerne mestere som en analog av åndelig liv. Kroppen og psyken ble oppfattet som uatskillelige. Hegel karakteriserte det klassiske idealet i sine forelesninger om estetikk, og sa at i «den klassiske kunstformen blir menneskekroppen i dens former ikke lenger bare anerkjent som en sanselig eksistens, men bare anerkjent som åndens eksistens og naturlige utseende. ."

Faktisk er kroppene til greske statuer uvanlig åndelige. Den franske billedhuggeren Rodin sa om en av dem: «Denne hodeløse ungdommelige overkroppen smiler mer gledelig til lyset og våren enn øyne og lepper kunne gjøre.»* * Dmitrieva, Akimova. Gammel kunst. Essays. - M., 1988. S. 76.

Bevegelser og stillinger er i de fleste tilfeller enkle, naturlige og ikke nødvendigvis forbundet med noe sublimt. Nika løsner sandalen, en gutt fjerner en splint fra hælen, en ung løper på startlinjen forbereder seg på å løpe, og diskos Myrona kaster en diskos. Myrons yngre samtidige, den berømte Polykleitos, skildret, i motsetning til Myron, aldri raske bevegelser og øyeblikkelige tilstander; bronsestatuene hans av unge idrettsutøvere er i rolige positurer av lette, målte bevegelser, løpende i bølger over figuren. Venstre skulder er litt forlenget, høyre er bortført, venstre hofte er skjøvet tilbake, høyre er hevet, høyre ben er godt på bakken, venstre er litt bak og lett bøyd i kneet. Denne bevegelsen har enten ikke noe "plott" påskudd, eller påskuddet er ubetydelig - det er verdifullt i seg selv. Dette er en plastisk hymne til klarhet, fornuft, klok balanse. Dette er Doryphoros (spydmann) Polykleitos, kjent for oss fra romerske marmorkopier. Han ser ut til å gå og samtidig opprettholde en hviletilstand; Posisjonene til armer, ben og overkropp er perfekt balansert. Polykleitos var forfatteren av avhandlingen "Canon" (som ikke har kommet ned til oss, det er kjent fra omtaler av gamle forfattere), der han teoretisk etablerte lovene for proporsjoner til menneskekroppen.

Hodene til greske statuer er som regel upersonlige, det vil si lite individualiserte, redusert til noen få varianter av en generell type, men denne generelle typen har en høy åndelig kapasitet. I den greske typen ansikt triumferer ideen om "mennesket" i sin ideelle versjon. Ansiktet er delt inn i tre like lange deler: panne, nese og nedre del. Korrekt, mild oval. Den rette neselinjen fortsetter linjen i pannen og danner en vinkelrett på linjen trukket fra begynnelsen av nesen til åpningen av øret (rett ansiktsvinkel). Avlang del av ganske dyptliggende øyne. En liten munn, fyldige konvekse lepper, overleppen er tynnere enn den nedre og har et vakkert glatt snitt som en amorsbue. Haken er stor og rund. Bølget hår passer mykt og tett til hodet, uten å forstyrre synligheten til den avrundede formen på skallen.

Dette klassisk skjønnhet kan virke monotont, men som representerer det uttrykksfulle "naturlige utseendet til ånden", gir den seg til variasjon og er i stand til å legemliggjøre Forskjellige typer eldgammelt ideal. Litt mer energi i formen på leppene, i den utstående haken – foran oss er den strenge jomfruen Athena. Det er mer mykhet i kinnets konturer, leppene er litt halvåpne, øyehulene er skyggelagt - foran oss er det sensuelle ansiktet til Afrodite. Ansiktets ovale er nærmere en firkant, nakken er tykkere, leppene er større - dette er allerede bildet av en ung idrettsutøver. Men grunnlaget forblir det samme strengt proporsjonale klassiske utseendet.

Det er imidlertid ikke plass i den for noe som fra vårt ståsted er veldig viktig: sjarmen til det unike individet, skjønnheten ved det gale, det åndelige prinsippets triumf over kroppslig ufullkommenhet. De gamle grekerne kunne ikke gi dette; for dette måtte den opprinnelige monismen av ånd og kropp brytes, og den estetiske bevisstheten måtte inn på stadiet av deres separasjon - dualisme - som skjedde mye senere. Men den greske kunsten utviklet seg også gradvis mot individualisering og åpen emosjonalitet, konkretisering av opplevelser og karakterisering, noe som blir tydelig allerede i de sene klassikernes tid, på 400-tallet f.Kr. e.

På slutten av det 5. århundre f.Kr. e. Athens politiske makt ble rystet, undergravd av den lange peloponnesiske krigen. I spissen for Atens motstandere sto Sparta; den ble støttet av andre stater på Peloponnes og ga økonomisk bistand fra Persia. Athen tapte krigen og ble tvunget til å inngå en ugunstig fred; de beholdt sin uavhengighet, men den athenske maritime union kollapset, monetære reserver tørket ut, og de interne motsetningene i politikken ble intensivert. Det athenske demokratiet klarte å overleve, men demokratiske idealer bleknet, fri viljeutfoldelse begynte å bli undertrykt av grusomme tiltak, et eksempel på dette er rettssaken mot Sokrates (i 399 f.Kr.), som påla filosofen en dødsdom. Ånden av sammenhengende medborgerskap svekkes, personlige interesser og erfaringer er isolert fra offentlige, og tilværelsens ustabilitet merkes mer alarmerende. Kritiske følelser vokser. En person, i henhold til Sokrates’ oppfordring, begynner å strebe etter å "kjenne seg selv" - seg selv som et individ, og ikke bare som en del av den sosiale helheten. Arbeidet til den store dramatikeren Euripides, hvor det personlige prinsippet er mye mer vektlagt enn i hans eldre samtidige Sofokles, er rettet mot å forstå menneskets natur og karakterer. I følge Aristoteles' definisjon representerer Sofokles "mennesker slik de burde være, og Euripides som de virkelig er."

I plastisk kunst er det fortsatt generaliserte bilder som dominerer. Men den åndelige motstandskraften og den muntre energien som puster til kunsten til tidlige og modne klassikere, viker gradvis for den dramatiske patosen til Skopas eller den lyriske, preget av melankoli, kontemplasjonen av Praxiteles. Scopas, Praxiteles og Lysippos - disse navnene er i våre sinn ikke så mye assosiert med visse kunstneriske individer (biografiene deres er uklare, og nesten ingen originale verk av dem har overlevd), men med hovedtrendene til de sene klassikerne. Akkurat som Myron personifiserer Polykleitos og Phidias trekkene til en moden klassiker.

Og igjen, plastiske motiver er indikatorer på endringer i verdensbildet. Den karakteristiske stillingen til den stående figuren endres. I den arkaiske tiden sto statuer helt rett, frontalt. Modne klassikere liver opp og animerer dem med balanserte, jevne bevegelser, opprettholder balanse og stabilitet. Og statuene av Praxiteles - den hvilende Satyren, Apollo Saurocton - hviler med lat ynde på søyler, uten dem måtte de falle.

Låret på den ene siden er buet veldig kraftig, og skulderen senkes lavt mot låret - Rodin sammenligner denne posisjonen av kroppen med et munnspill, når belgen er komprimert på den ene siden og spredt fra hverandre på den andre. Ekstern støtte er nødvendig for balanse. Dette er en drømmende hvilestilling. Praxiteles følger tradisjonene til Polykleitos, bruker motivene til bevegelser han fant, men utvikler dem på en slik måte at et annet indre innhold skinner gjennom i dem. «The Wounded Amazon» Polykletai lener seg også på en halvsøyle, men hun kunne ha stått uten den, hennes sterke, energiske kropp, selv lider av et sår, står stødig på bakken. Praxiteles' Apollo blir ikke truffet av en pil, han sikter selv mot en øgle som løper langs en trestamme - en handling som ser ut til å kreve viljesterk ro, men kroppen hans er ustabil, som en svaiende stilk. Og dette er ikke en tilfeldig detalj, ikke et innfall fra billedhuggeren, men en slags ny kanon der et endret syn på verden kommer til uttrykk.

Imidlertid endret ikke bare arten av bevegelser og positurer seg i skulpturen på 400-tallet f.Kr. e. For Praxiteles blir rekkevidden av favorittemnene hans annerledes. Han skulpturerte den berømte statuen av Afrodite av Knidos.

Praxiteles og kunstnerne i kretsen hans likte ikke å skildre de muskuløse overkroppene til idrettsutøvere, de ble tiltrukket av den delikate skjønnheten til den kvinnelige kroppen med den myke strømmen av volumer. De foretrakk typen ungdom, preget av "første ungdom og feminin skjønnhet." Praxiteles var kjent for sin spesielle mykhet i modellering og dyktighet i å behandle materialet, hans evne til å formidle varmen til en levende kropp i kald marmor2.

Den eneste gjenlevende originalen av Praxiteles regnes for å være marmorstatuen "Hermes med Dionysos", funnet i Olympia. Nakne Hermes, lent på en trestamme der kappen hans er skjødesløst kastet, holder lille Dionysus på den ene bøyde armen, og i den andre en drueklase, som barnet strekker seg til (hånden som holder druene er tapt). All sjarmen til billedmarmorbehandling er i denne statuen, spesielt i hodet til Hermes: overganger av lys og skygge, den fineste "sfumato" (dis), som mange århundrer senere ble oppnådd i maleri av Leonardo da Vinci.

Alle andre verk av mesteren er bare kjent fra omtaler av eldgamle forfattere og senere kopier. Men ånden til Praxiteles’ kunst lever utover det 4. århundre f.Kr. e., og best av alt kan det ikke merkes i romerske kopier, men i liten gresk plast, i Tanagra leirefigurer. De ble produsert på slutten av århundret i store mengder, det var en slags masseproduksjon med hovedsenteret i Tanagra. (En veldig god samling av dem er oppbevart i Leningrad Hermitage.) Noen figurer gjengir berømte store statuer, andre gir ganske enkelt ulike gratis varianter av den draperte kvinnefiguren. Den levende nåden til disse figurene, drømmende, gjennomtenkte, lekne, er et ekko av Praxiteles kunst.

Nesten like lite gjenstår av de originale verkene til meiselen Skopas, en eldre samtid og antagonist av Praxiteles. Det ble igjen rusk. Men vraket sier også sitt. Bak dem reiser bildet av en lidenskapelig, brennende, patetisk kunstner.

Han var ikke bare billedhugger, men også arkitekt. Som arkitekt skapte Skopas Athena-tempelet i Tegea, og han overvåket også dets skulpturelle utsmykning. Selve tempelet ble ødelagt for lenge siden, av goterne; Noen fragmenter av skulpturer ble funnet under utgravninger, blant dem et bemerkelsesverdig hode til en såret kriger. Det var ingen andre som henne i kunsten på 500-tallet f.Kr. e., det var ikke noe så dramatisk uttrykk i hodevendingen, slik lidelse i ansiktet, i blikket, en slik mental spenning. I hans navn ble den harmoniske kanonen tatt i bruk gresk skulptur: øynene er satt for dypt og bøyningen av øyenbrynene er dissonant med konturene av øyelokkene.

Hva Skopas stil var i flerfigurskomposisjoner vises av delvis bevarte relieffer på frisen til Halikarnassus-mausoleet - en unik struktur, rangert i antikken som et av verdens syv underverk: peripterus ble reist på en høy base. og toppet med et pyramideformet tak. Frisen skildret grekernes kamp med amasonene - mannlige krigere med kvinnelige krigere. Skopas jobbet ikke med det alene, sammen med tre skulptører, men veiledet av Plinius, som beskrev mausoleet, og stilistiske analyser, bestemte forskerne hvilke deler av frisen som ble laget i Skopas verksted. Mer enn andre formidler de kampens fulle inderlighet, "ekstasen i kamp", når både menn og kvinner overgir seg til det med like lidenskap. Figurenes bevegelser er heftige og mister nesten balansen, rettet ikke bare parallelt med planet, men også innover, i dybden: Skopas introduserer en ny romfølelse.

«Maenad» nøt stor berømmelse blant sine samtidige. Skopas skildret en storm av dionysisk dans, som anstrengte hele kroppen til Maenad, krampaktig buet overkroppen hennes og kastet hodet bakover. Statuen av Maenad er ikke designet for frontal visning, den må sees fra forskjellige sider, hvert synspunkt avslører noe nytt: noen ganger sammenlignes kroppen i sin bue med en trukket bue, noen ganger virker den bøyd i en spiral, som en flammetunge. Man kan ikke la være å tenke: de dionysiske orgiene må ha vært seriøse, ikke bare fornøyelser, men virkelig «gale spill». Dionysos mysterier fikk bare holdes en gang hvert annet år og bare på Parnassus, men på den tiden forkastet de hektiske bacchantene alle konvensjoner og forbud. Til takten av tamburiner, til lyden av tympaner, stormet og virvlet de i ekstase, drev seg selv til vanvidd, slapp håret og rev klærne. Skopas maenad holdt en kniv i hånden hennes, og på skulderen hennes lå et barn som hun hadde revet i stykker 3.

Dionysiske høytider var en veldig gammel skikk, som selve Dionysos-kulten, men i kunsten hadde ikke det dionysiske elementet tidligere brutt gjennom med en slik kraft, med en slik åpenhet som i statuen av Skopas, og dette er åpenbart et symptom på tiden. Nå samlet skyene seg over Hellas, og rimelig klarhet i ånden ble forstyrret av ønsket om å glemme, å kaste av seg lenkene til restriksjoner. Kunst, som en følsom membran, reagerte på endringer i den sosiale atmosfæren og forvandlet sine signaler til sine egne lyder, sine egne rytmer. Den melankolske sløvheten til Praxiteles' kreasjoner og de dramatiske impulsene til Scopas er bare forskjellige reaksjoner på den generelle tidsånden.

Den unge mannens gravstein i marmor tilhører Skopas krets, og kanskje ham selv. Til høyre for den unge mannen står hans gamle far med et uttrykk av dype tanker man kan føle at han stiller spørsmålet: hvorfor dro sønnen i sin ungdom, og han, den gamle, ble igjen å leve; ? Sønnen ser fremover og ser ikke lenger ut til å legge merke til faren; han er langt herfra, i den bekymringsløse Champs Elysees – de velsignedes bolig.

Hunden ved føttene hans er et av symbolene på livet etter døden.

Her er det på sin plass å snakke om greske gravminner generelt. Det er relativt mange av dem bevart, fra det 5., og hovedsakelig fra det 4. århundre f.Kr. e.; deres skapere er som regel ukjente. Noen ganger viser relieffet av en gravsteinsstele bare en figur - den avdøde, men oftere er hans kjære avbildet ved siden av ham, en eller to, som sier farvel til ham. I disse scenene med avskjed og avskjed kommer aldri sterk sorg og sorg til uttrykk, men bare stille; trist omtanke. Døden er fred; grekerne personifiserte henne ikke i et forferdelig skjelett, men i figuren til en gutt - Thanatos, tvillingen til Hypnos - en drøm. Den sovende babyen er også avbildet på Skopasovsky-gravsteinen til den unge mannen, i hjørnet ved føttene hans. De overlevende slektningene ser på den avdøde, og ønsker å fange trekkene hans i minnet, noen ganger tar de ham i hånden; han (eller hun) selv ser ikke på dem, og man kan føle avslapping og løsrivelse i figuren hans. I den berømte gravsteinen til Gegeso (slutten av det 5. århundre f.Kr.), gir en stående hushjelp sin elskerinne, som sitter i en stol, en eske med smykker, Hegeso tar et kjede fra den med en kjent, mekanisk bevegelse, men hun ser fraværende ut og hengende.

Autentisk gravstein fra det 4. århundre f.Kr. e. verkene til Attic-mesteren kan sees i Statens museum Fine Arts oppkalt etter. SOM. Pushkin. Dette er gravsteinen til en kriger - han holder et spyd i hånden, ved siden av ham er hesten hans. Men posituren er ikke i det hele tatt militant, kroppsdelene er avslappet, hodet senkes. På den andre siden av hesten står et farvel; han er trist, men man kan ikke ta feil av hvilken av de to figurene som skildrer den avdøde og hvilken som skildrer de levende, selv om de ser ut til å være like og av samme type; Greske mestere visste hvordan de skulle få en til å føle overgangen til den avdøde inn i skyggenes dal.

Lyriske scener fra det siste farvel ble også avbildet på begravelsesurner, der de er mer lakoniske, noen ganger bare to skikkelser - en mann og en kvinne - som håndhilser på hverandre.

Men også her er det alltid klart hvem av dem som tilhører dødsriket.

Det er en spesiell følelseskyskhet i greske gravsteiner med deres edle tilbakeholdenhet i uttrykket av tristhet, noe helt motsatt av bakkisk ekstase. Gravsteinen til ungdommen som tilskrives Skopas bryter ikke med denne tradisjonen; den skiller seg ut fra andre, i tillegg til sine høye plastiske egenskaper, bare ved den filosofiske dybden i bildet av en omtenksom gammel mann.

Til tross for all kontrasten i den kunstneriske naturen til Scopas og Praxiteles, er begge preget av det som kan kalles en økning i pittoreskhet i plast - effekten av chiaroscuro, takket være hvilken marmor virker levende, som er det de greske epigrammatikerne understreker hver gang. Begge mesterne foretrakk marmor fremfor bronse (mens bronse dominerte i tidlig klassisk skulptur) og oppnådde perfeksjon i behandlingen av overflaten. Styrken til inntrykket som ble gjort ble forenklet av de spesielle egenskapene til marmortypene som skulptørene brukte: gjennomskinnelighet og lysstyrke. Parian marmor sendte lys med 3,5 centimeter. Statuer laget av dette edle materialet så både menneskelig levende og guddommelig uforgjengelig ut. Sammenlignet med verkene til tidlige og modne klassikere, mister sene klassiske skulpturer noe, de har ikke den enkle storheten til den delfiske "Auriga", eller monumentaliteten til Phidias' statuer, men de får vitalitet.

Historien har bevart mange flere navn på fremragende skulptører fra det 4. århundre f.Kr. e. Noen av dem, som dyrket livslikhet, brakte det til et punkt utover hvilket sjanger og spesifisitet begynner, og forutså dermed hellenismens tendenser. Demetrius av Alopeka ble preget av dette. Han la liten vekt på skjønnhet og forsøkte bevisst å fremstille mennesker som de var, uten å skjule store mager og skallete flekker. Hans spesialitet var portretter. Demetrius laget et portrett av filosofen Antisthenes, polemisk rettet mot de idealiserende portrettene på 500-tallet f.Kr. e., - Antisthenes hans er gammel, slapp og tannløs. Billedhuggeren kunne ikke åndeliggjøre stygghet, gjøre det sjarmerende en slik oppgave var umulig innenfor grensene til gammel estetikk. Styghet ble forstått og fremstilt ganske enkelt som en fysisk defekt.

Andre, tvert imot, prøvde å støtte og dyrke tradisjonene til modne klassikere, og berike dem med større ynde og kompleksitet av plastiske motiver. Dette var veien fulgt av Leochares, som skapte statuen av Apollo Belvedere, som ble skjønnhetsstandarden for mange generasjoner av nyklassisister frem til slutten av det tjuende århundre. Johann Winckelmann, forfatter av den første vitenskapelige History of Art of Antiquity, skrev: «Fantasien kan ikke skape noe som vil overgå Vatikanet Apollo med hans mer enn menneskelige proporsjonalitet av en vakker guddom.» I lang tid ble denne statuen sett på som toppen av gammel kunst; "Belvedere-idolet" var synonymt med estetisk perfeksjon. Som ofte, forårsaket overdreven ros over tid den motsatte reaksjonen. Da studiet av gammel kunst gikk langt og mange av monumentene ble oppdaget, ga den overdrevne vurderingen av statuen av Leochares plass til en undervurdert en: den begynte å bli funnet pompøs og oppførsel. I mellomtiden er Apollo Belvedere et virkelig enestående verk i sine plastiske fordeler; figuren og gangarten til musenes hersker kombinerer styrke og ynde, energi og letthet, går på bakken, han svever samtidig over bakken. Dessuten er dens bevegelse, med ordene til den sovjetiske kunstkritikeren B. R. Vipper, "ikke konsentrert i én retning, men, som om stråler, divergerer i forskjellige retninger." For å oppnå en slik effekt krevdes den sofistikerte dyktigheten til en skulptør; det eneste problemet er at beregningen for effekten er for åpenbar. Apollo Leochara ser ut til å invitere en til å beundre skjønnheten hans, mens skjønnheten til de beste klassiske statuene ikke erklærer seg offentlig: de er vakre, men de viser seg ikke. Selv Praxitelas Aphrodite of Cnidus ønsker å skjule i stedet for å demonstrere den sensuelle sjarmen til hennes nakenhet, og tidligere klassiske statuer fylt med rolig selvforsyning, unntatt enhver demonstrativitet. Det bør derfor erkjennes at i statuen av Apollo Belvedere begynner det eldgamle idealet å bli noe eksternt, mindre organisk, selv om denne skulpturen på sin egen måte er bemerkelsesverdig og markerer et høyt nivå av virtuos ferdighet.

Den siste store billedhuggeren tok et stort skritt mot "naturlighet" greske klassikere- Lysippos. Forskere tillegger ham den argiviske skolen og hevder at han hadde en helt annen retning enn den athenske skolen. I hovedsak var han hennes direkte etterfølger, men etter å ha adoptert tradisjonene hennes, gikk han videre. I sin ungdom svarte kunstneren Eupomp på spørsmålet sitt: "Hvilken lærer skal jeg velge?" - svarte og pekte på folkemengden på fjellet: "Dette er den eneste læreren: naturen."

Disse ordene sank dypt inn i sjelen til den strålende unge mannen, og han, som ikke stolte på autoriteten til Polykleitan-kanonen, tok opp det nøyaktige studiet av naturen. Før ham ble folk skulpturert i samsvar med kanonens prinsipper, det vil si i full tillit til at sann skjønnhet ligger i proporsjonaliteten til alle former og i andelen mennesker med gjennomsnittlig høyde. Lysippos foretrakk en høy, slank figur. Lemmene hans ble lettere, veksten høyere.

I motsetning til Scopas og Praxiteles, jobbet han utelukkende i bronse: skjør marmor krever stabil balanse, og Lysippos skapte statuer og statuergrupper i dynamiske tilstander, i komplekse handlinger. Han var uuttømmelig variert i oppfinnelsen av plastmotiver og svært produktiv; de sa at han etter å ha fullført hver skulptur la en gullmynt i sparegrisen, og på denne måten samlet han halvannet tusen mynter, det vil si at han skal ha laget halvannet tusen statuer, noen av veldig store størrelser, bl.a. en 20 meter lang statue av Zevs. Ikke et eneste verk av ham har overlevd, men et ganske stort antall kopier og repetisjoner, som dateres tilbake enten til originalene til Lysippos eller til skolen hans, gir en omtrentlig idé om mesterens stil. Når det gjelder plot, foretrakk han tydelig mannlige figurer, da han elsket å skildre ektemenns vanskelige bedrifter; Hans favoritthelt var Hercules. I forståelsen av plastisk form var Lysippos' innovative prestasjon reverseringen av figuren i rommet rundt den på alle kanter; med andre ord, han tenkte ikke på statuen mot bakgrunnen av noe fly og antok ikke ett hovedsynspunkt den skulle sees fra, men regnet med å gå rundt statuen. Vi har sett at Skopas' Maenad allerede var bygget etter samme prinsipp. Men det som var unntaket hos tidligere billedhuggere ble regelen med Lysippos. Følgelig ga han figurene sine effektive positurer, komplekse svinger og behandlet dem med lik forsiktighet, ikke bare fra forsiden, men også fra baksiden.

I tillegg skapte Lysippos en ny følelse av tid innen skulptur. De tidligere klassiske statuene, selv om stillingene deres var dynamiske, så upåvirket av tidens flyt, de var utenfor den, de var, de var i ro. Heltene til Lysippos lever i samme sanntid som levende mennesker, deres handlinger er inkludert i tid og er forbigående, det presenterte øyeblikket er klart til å bli erstattet av et annet. Lysippos hadde selvfølgelig forgjengere her også: vi kan si at han fortsatte Myrons tradisjoner. Men selv Discobolus til sistnevnte er så balansert og klar i silhuetten at han virker "vedvarende" og statisk sammenlignet med Lysippos' Hercules som kjemper mot en løve, eller Hermes, som i et minutt (nøyaktig et minutt!) satte seg ned for å hvile på en veikant for å fortsette å fly senere på dine bevingede sandaler.

Hvorvidt originalene til disse skulpturene tilhørte Lysippos selv eller hans studenter og assistenter er ikke fastslått nøyaktig, men utvilsomt har han selv laget statuen av Apoxyomenes, en marmorkopi av denne er i Vatikanmuseet. En ung, naken idrettsutøver, med armene utstrakt, bruker en skrape for å fjerne det oppsamlede støvet. Han var sliten etter kampen, slappet litt av, så til og med ut til å vakle og spredte bena for stabilitet. Hårstrå, behandlet veldig naturlig, festet seg til den svette pannen. Billedhuggeren gjorde alt for å gi maksimal naturlighet innenfor rammen av den tradisjonelle kanonen. Selve kanonen er imidlertid revidert. Hvis du sammenligner Apoxyomenes med Doryphorus av Polykleitos, kan du se at proporsjonene til kroppen har endret seg: hodet er mindre, bena er lengre. Doryphoros er tyngre og kraftigere sammenlignet med de fleksible og slanke Apoxyomenes.

Lysippos var hoffkunstneren til Alexander den store og malte en rekke av hans portretter. Det er ingen smiger eller kunstig glorifisering i dem; Hodet til Alexander, bevart i en hellenistisk kopi, er henrettet i tradisjonene til Skopas, noe som minner om hodet til en såret kriger. Dette er ansiktet til en mann som lever et anspent og vanskelig liv, hvis seire ikke er lett å oppnå. Leppene er halvåpne, som om han puster tungt til tross for ungdommen, det er rynker i pannen. Imidlertid er den klassiske ansiktstypen med proporsjoner og trekk legitimert av tradisjonen bevart.

Kunsten til Lysippos okkuperer grensesonen ved overgangen til den klassiske og hellenistiske epoken. Det er fortsatt tro mot klassiske konsepter, men det undergraver dem allerede fra innsiden, og skaper grunnlaget for en overgang til noe annet, mer avslappet og mer prosaisk. I denne forstand er hodet til en knyttnevejager veiledende, og tilhører ikke Lysippos, men muligens til broren Lysistratus, som også var en skulptør og, som de sa, var den første som brukte masker fjernet fra modellens ansikt for portretter (som var utbredt i Det gamle Egypt, men helt fremmed for gresk kunst). Det er mulig at hodet til en knyttnevejager også ble laget ved hjelp av masken; det er langt fra kanonen, og langt fra de ideelle ideene om fysisk perfeksjon som hellenerne legemliggjorde i bildet av en idrettsutøver. Denne vinneren i en knyttnevekamp er ikke i det hele tatt som en halvgud, bare en underholder for et ledig publikum. Ansiktet hans er grovt, nesen er flat, ørene er hovne. Denne typen "naturalistiske" bilder ble senere vanlig i hellenismen; en enda mer skjemmende knyttnevejager ble skulpturert av den attiske billedhuggeren Apollonius allerede på 1. århundre f.Kr. e.

Det som tidligere hadde kastet skygger på den lyse strukturen i det hellenske verdensbildet kom på slutten av det 4. århundre f.Kr. e.: dekomponering og død av den demokratiske polisen. Dette begynte med fremveksten av Makedonia, den nordlige regionen i Hellas, og den virtuelle fangsten av alle greske stater Makedonsk kong Filip II. Den 18 år gamle sønnen til Filip, Alexander, den fremtidige store erobreren, deltok i slaget ved Chaeronea (i 338 f.Kr.), hvor troppene til den greske anti-makedonske koalisjonen ble beseiret. Startet med et seirende felttog mot perserne, fremmet Alexander sin hær lenger øst, erobret byer og grunnla nye; som et resultat av en ti år lang kampanje ble det opprettet et enormt monarki, som strakte seg fra Donau til Indus.

Alexander den store smakte fruktene av den høyeste greske kulturen i sin ungdom. Læreren hans var den store filosofen Aristoteles, og hoffkunstnerne hans var Lysippos og Apelles. Dette hindret ham ikke, etter å ha tatt den persiske staten til fange og tatt tronen til de egyptiske faraoene, fra å erklære seg selv som en gud og kreve at han også skulle gis guddommelig ære i Hellas. Uvant med østlige skikker, humret grekerne og sa: "Vel, hvis Alexander vil være en gud, la ham være det" - og anerkjente ham offisielt som sønnen til Zevs. Orientaliseringen som Alexander begynte å innpode var imidlertid en mer alvorlig sak enn innfall av en erobrer beruset av seire. Det var et symptom på det gamle samfunnets historiske vending fra slaveeiende demokrati til den formen som hadde eksistert siden antikken i øst – til slaveeiende monarki. Etter Alexanders død (og han døde ung), gikk hans kolossale, men skjøre makt i oppløsning, innflytelsessfærene ble delt mellom seg av hans militære ledere, de såkalte diadochi - etterfølgere. Statene som dukket opp igjen under deres styre var ikke lenger greske, men gresk-østlige. Hellenismens æra har kommet - foreningen i regi av monarkiet av hellenske og østlige kulturer.

Seier over det mektige persiske riket på 500-tallet. f.Kr e. forente den greske politikken og ga en sterk drivkraft til utviklingen av alle sektorer, fra økonomi til kreativitet. Man får inntrykk av at datidens greske mestere forsto noen hellige tilværelsens hemmeligheter, de produserte slike imponerende kreasjoner. Kunstverk fra den tiden kan karakteriseres som sensuelle, naturlige, spontane, rasjonelle. Dette kom spesielt tydelig til uttrykk i skulpturen.

I dag er skulptur assosiert med museumsutstillinger, men på den tiden dekorerte helter av myter og legender laget av marmor og bronse gatene i greske bystater, templer, parker og torg. Det var en naturlig legemliggjøring av skjønnhet, tilgjengelig for alle å se. Det er sannsynligvis derfor originalen gamle greske skulpturer kom hovedsakelig i form av rusk og fragmenter - grekerne kunne ikke engang forestille seg at kreasjonene til deres sublime bevissthet måtte skjules og beskyttes mot den barbariske bevisstheten.

Mange klassiske statuer er kjent for oss takket være romerske kopier. Roma generelt var etterfølgeren til den greske kulturen, men kopier kunne ofte ganske enkelt ikke formidle skjønnheten til originalene, og bare formidle handlingen. Forskjellen ble følt ikke så mye i mangelen på dyktighet til imitatorene, men i selve epokens ånd. Så, greske statuer Den var laget av en annen marmor - gulaktig, fylt med lyse og varme toner. Dette ble oppnådd ved å gni marmoren med voks.

Favoritt motiver gamle greske skulptører- prestasjoner av mytiske helter, kamper mellom de olympiske gudene med titanene, sportskonkurranser. På grunn av spesifikasjonene til den skulpturerte greske skulptører lærte å dyktig gjenskape menneskekroppen i bevegelse, og skildrer komplekse positurer.

Innovatøren her anses å være den attiske billedhuggeren Myron og hans "Discobolus". Atleten svinger, forbereder seg på å starte diskosen, han er vippet og anspent, et annet øyeblikk - kastet vil bli fullført og atleten vil slappe av i lemmene. Men Miron fanget akkurat dette sekundet, da atleten frøs i en posisjon som virket ustabil, men samtidig i balanse.

En relativt godt bevart gresk original av en ukjent forfatter, antagelig Sotades, er en bronsestatue av Charioteer oppdaget i Delphi. Eksperter tilskriver det til perioden med streng stil (ca. 470 f.Kr.). Se på denne unge mannen. Han styrer fire hester, men er samtidig helt rolig. Han står uten sko, fløytene av doriske søyler vises i foldene på tunikaen hans, og håret hans er bundet på pannen med en forsølvet bandasje. Se inn i øynene hans - de er i live, fulle av energi. Det som er felles for alle fremragende skulpturer, «The Charioteer», sett fra forskjellige vinkler, «avslører» dens ulike fasetter for betrakteren. Denne bronsefiguren alene, dens sterke, støpte plast, lar deg føle nøyaktig hva de gamle grekerne forsto av menneskeverd.

Hellenerne tilbad skjønnheten og visdommen i strukturen til den levende kroppen. De forsto kroppsspråk som sjelens språk. Som et resultat mestret greske mestere kunsten å formidle "typisk" psykologi, og uttrykke gjennom generaliserte mennesketyper det rikeste spekteret av følelsesmessige opplevelser. Av samme grunn var portrettkunsten i antikkens Hellas relativt dårlig utviklet - hele kroppen uttrykte stemningen og essensen til den avbildede helten.

I perioden fra slutten av 600- til 300-tallet. f.Kr e. skaperne søkte å uttrykke åndelig kraft og pep, men over tid skiftet vekten til overdreven patos, drama og lyrisk kontemplasjon. Skulptørene ble tiltrukket av barndommens gleder, modenhetens styrke, alderdommen med sin visdom og femininitet - dens sjarm, forførelse og kyskhet. Scopas, Praxiteles og Lysippos er de største greske skulptørene fra den sene klassiske epoken. De hadde en slik innflytelse på utviklingen av gammel kunst, som kan sammenlignes i betydning med Parthenon-skulpturene.

Topp klassisk skulptur Antikkens Hellas antas generelt å være "Apollo Belvedere", av Leochares. Denne statuen er synonymt med estetisk perfeksjon. "Apollo Belvedere" forbløffer virkelig med sine plastiske fordeler: figuren og gangen til herskeren av musene kombinerer styrke og ynde, energi og letthet; går på bakken, flyter han samtidig over bakken. For å oppnå en slik effekt krevdes skulptørens eksepsjonelle dyktighet - det eneste problemet er at beregningen for effekten er for åpenbar.

De gamle grekerne etterlot seg en stor kulturarv, som kan betraktes som et verdig referansepunkt for skaperne av i dag, igjen på vei ut av en barbarisk stat.

Andre halvdel av 500-tallet. f.Kr. var en tid med spesielt betydelig blomstring av kunsten. Denne perioden kalles høyklassikerne.

Den ledende rollen i blomstringen av kunsten til høyklassikere tilhørte Athen, den mest utviklede polisen politisk, økonomisk og kulturelt.

Kunsten til Athen på denne tiden fungerte som en modell for kunsten til andre byer, spesielt de som var innenfor banen til Athens politiske innflytelse. Mange lokale og tilreisende kunstnere jobbet i Athen - arkitekter, malere, skulptører og malere av vaser med røde figurer.

Arkitektur fra tredje kvartal av det 5. århundre. f.Kr. fungerte som bevis på den rasjonelle menneskelige viljens seier over naturen. Ikke bare i byer, men også blant dyreliv eller på de øde kysten av havet dominerte klare og strenge arkitektoniske strukturer det omkringliggende rommet, og introduserte en ordnet harmonisk struktur i det. Således, på den bratte Cape Sunium, 40 km fra Athen, på det østligste punktet av Attika, langt ut i havet, rundt 430, ble tempelet til havguden Poseidon bygget, som om den første byen Hellas stolt hevdet. dens havkraft.

Avansert arkitektonisk tanke kom ikke bare til uttrykk i konstruksjonen av individuelle bygninger, enestående for sine kunstneriske kvaliteter, men også innen byplanlegging. For første gang i Perikles æra ble den korrekte (vanlige) planleggingen av byer i stor grad utført i henhold til en enkelt, gjennomtenkt plan. Slik ble for eksempel den militære og kommersielle havnen i Athen – Pireus – planlagt.

I motsetning til de fleste eldre greske byer, hadde Pireus brosteinsbelagte gater av samme bredde som løp strengt parallelt med hverandre; De ble krysset i rette vinkler av tverrgående, kortere og smalere gater. Arbeidet med planleggingen av byen ble (ikke tidligere enn 446 f.Kr.) utført av arkitekten Hippodamus fra Milet, en innfødt i Lilleasia Hellas. Restaureringen av byene Ionia, ødelagt av perserne under krigen, konfronterte arkitekturen med oppgaven med å bygge i henhold til en enkelt plan. Her oppsto de første eksperimentene i generell planlegging i arkitekturhistorien, som Hippodamus stolte på i sin virksomhet. I utgangspunktet ble oppsettet redusert, slik det var i Pireus, til den generelle utformingen av blokkene, og ved planlegging av gatene ble terrengets natur, samt vindretningen, tatt i betraktning. Plasseringen av de viktigste offentlige bygningene var også bestemt på forhånd. Boligbygningene til Pireus var lave bygninger, vendt mot gaten med blanke vegger, og inne med en gårdsplass med en portiko på nordsiden foran inngangen til boligkvarteret. Disse boligbygningene var relativt ensartede: på 500-tallet var polis bebodd av frie borgere. f.Kr. det var ikke den slående ulikheten som preget senere byer i hellenistisk og romersk tid.

I Athen og under Perikles ble den gamle, uregelmessige utformingen bevart. Men byen ble dekorert med en rekke nye bygninger: overbygde portikoer (tribuner) som ga skygge og beskyttelse mot regnet, gymsaler - skoler hvor rike unge menn studerte filosofi og litteratur, palæstre - lokaler for å undervise gutter i gymnastikk osv. Veggene til disse offentlige institusjoner var ofte dekket med monumentalt maleri. For eksempel ble veggene til Poikile-stoaen, det vil si "Motley"-stoaen, dekorert med fresker av den berømte maleren fra midten av 500-tallet. f.Kr. Polygnotus dedikert til temaene fra den trojanske krigen og andre mytiske og historiske episoder. Alle disse bygningene ble bygget etter beslutningen fra folket for å dekke deres behov. Innbyggerne i Athen gjorde utstrakt bruk av deres offentlige arkitektur.

Men den viktigste bygningen i Perikles-epoken var det nye ensemblet til den athenske Akropolis, som dominerte byen og dens omgivelser. Akropolis ble ødelagt under den persiske invasjonen; restene av gamle bygninger og ødelagte statuer ble nå brukt til å jevne ut overflaten av Akropolis-høyden. I løpet av tredje kvartal av det 5. århundre. f.Kr. nye bygninger ble reist - Parthenon, Propylaea, Temple of the Wingless Victory. Den endelige bygningen til ensemblet, Erechtheion, ble bygget senere, under de peloponnesiske krigene.

På bakken til Akropolis var derfor athenernes viktigste helligdommer lokalisert, og først av alt Parthenon - tempelet til Jomfru Athena, visdommens gudinne og skytshelgen for Athen. Skattkammeret i Athen lå også der; i Propylaea-bygningen, som fungerte som inngangen til Akropolis, var det et bibliotek og et kunstgalleri (pinakothek). På skråningen av Akropolis samlet folk seg til dramatiske forestillinger knyttet til kulten av guden for jordisk fruktbarhet Dionysos. Bratt og bratt, med en flat topp, dannet Akropolis-bakken en slags naturlig sokkel for bygningene som kronet den.

Følelsen av sammenheng mellom arkitektur og landskap, med naturen rundt, er et karakteristisk trekk ved gresk kunst. Den fikk sin jevne utvikling under klassikernes storhetstid. Greske arkitekter var utmerket til å velge steder for bygningene sine. Templer ble bygget på steinete nes, på bakketopper, ved møtepunktet mellom to fjellrygger, på terrasser med fjellskråninger.

Templet oppsto der naturen selv så ut til å ha forberedt et sted for det, og samtidig kontrasterte dets rolige, strenge former, harmoniske proporsjoner, lyse marmor av søyler, lyse farger det med naturen, og hevdet overlegenheten til strukturen intelligent skapt av mann over verden rundt. De greske arkitektene plasserte mesterlig individuelle bygninger av et arkitektonisk ensemble rundt i området, og visste hvordan de skulle finne en plassering som kombinerte dem til en organisk naturlig og samtidig dypt gjennomtenkt enhet, fri for streng symmetri. Sistnevnte ble diktert av hele den klassiske æraens kunstneriske bevissthet.

Dette prinsippet ble avslørt med spesiell klarhet i utformingen av Akropolis-ensemblet.

Planleggingen og byggingen av Akropolis under Perikles ble utført i henhold til en enkelt, gjennomtenkt plan og på relativt kort tid under den generelle ledelsen av den store billedhuggeren i Hellas, Phidias. Med unntak av Erechtheion, ferdigstilt i 406 f.Kr., ble alle hovedstrukturene til Akropolis reist mellom 449 og 421. f.Kr. Den nybygde Akropolis skulle ikke bare legemliggjøre ideen om kraften og storheten til den athenske maritime makten og etablere de avanserte ideene om gresk slaveeiende demokrati på det høyeste stadiet av dets utvikling, men også uttrykke - for det første tid i Hellas historie - ideen om pan-hellensk enhet. Hele strukturen til ensemblet til Akropolis fra Perikles tid er gjennomsyret av edel skjønnhet, rolig høytidelig storhet og en klar følelse av proporsjoner og harmoni. I den kan man se en klar implementering av ordene til Perikles, full av stolthet over kulturen til "hjertet av Hellas - Athen": "Vi elsker visdom uten feminitet og skjønnhet uten finurlighet."

Den fulle betydningen av utformingen av Akropolis kan bare forstås ved å ta hensyn til bevegelsen av høytidelige prosesjoner på helligdager.

På festen for den store Panathenaia - dagen da athenske jenter på vegne av hele bystaten brakte peploene de hadde vevd som gave til gudinnen Athena - gikk prosesjonen inn i Akropolis fra vest. Veien førte opp til den seremonielle inngangen til Akropolis - Propylaea, bygget av arkitekten Mnesicles i 437 - 432. f.Kr. . Den doriske søylegangen til Propylaea vendt mot byen ble innrammet av to ulik, men gjensidig balanserte fløyer av bygningen. En av dem - den venstre - var større, men ved siden av den mindre var kanten av klippen til Akropolis - Pyrgos, kronet med et lite tempel av Nike Apteros, det vil si den vingeløse seieren ("vingeløs" - så at den aldri ville fly bort fra Athen).

Dette lille tempelet, krystallklart i form, ble bygget av arkitekten Callicrates mellom 449 og 421. f.Kr. Plassert under de andre bygningene på Akropolis og som om de var adskilt fra det generelle massivet av åsen, var det den første som møtte prosesjonen ved inngangen til Akropolis. Templet sto tydelig ut mot himmelen; Fire slanke joniske søyler på hver av de to kortsidene av templet, bygget etter prinsippet om amfiprostil, ga bygningen en klar, rolig ynde.

Utformingen av Propylaea, så vel som Temple of Nike Apteros, brukte dyktig ujevnheten til Akropolis-bakken. Den andre, vendt mot Akropolis og også den doriske portikoen til Propylaea, var plassert høyere enn den ytre, slik at prosesjonen, når den passerte gjennom Propylaea, steg høyere og høyere til den kom inn på et bredt torg. Det indre av Propylaea-passasjen var dekorert med joniske søyler. Under byggingen av Akropolis ble en kombinasjon av begge ordre konsekvent utført.

Prinsippet om fri planlegging og balanse er generelt karakteristisk for gresk kunst, inkludert arkitektoniske ensembler fra den klassiske perioden.

På Akropolisplassen, mellom Propylaea, Parthenon og Erechtheion, sto det en kolossal (7 m høy) bronsestatue av Athena Promachos ("Krigeren"), skapt av Phidias allerede før byggingen av det nye Akropolis-ensemblet i midten -5. århundre. f.Kr.

Parthenon lå ikke rett overfor inngangen til Akropolis, slik det arkaiske tempelet Hekatompedon en gang sto, men til siden, slik at det var synlig fra Propylaea fra hjørnet. Dette gjorde det mulig å se den vestlige fasaden og den lange (nordlige) siden av peripteren samtidig. Den festlige prosesjonen beveget seg langs den nordlige søylegangen til Parthenon til dens viktigste, østlige fasade. Stor bygning Parthenon ble balansert av den elegante og relativt lille bygningen til Erechtheion, som sto på den andre siden av torget, som utløste den monumentale alvorligheten til Parthenon med sin frie asymmetri.

Skaperne av Parthenon var Ictinus og Callicrates, som begynte byggingen i 447 f.Kr. og fullførte det i 438. Skulpturarbeid på Parthenon - Phidias og hans assistenter - fortsatte til 432. Parthenon har 8 søyler på kortsidene og 17 på langsidene: bygningens totale dimensjoner er 31 X 70 m, høyden på søylene er 10,5 m.

Parthenon ble den mest perfekte skapelsen av gresk klassisk arkitektur og en av de høyeste prestasjonene i arkitekturhistorien generelt. Denne monumentale, majestetiske bygningen ruver over Akropolis, akkurat som Akropolis selv ruver over byen og dens omgivelser. Selv om Athen hadde ganske store midler, var det ikke i det hele tatt gigantisk størrelse, og den harmoniske perfeksjonen av proporsjoner, den utmerkede proporsjonaliteten til delene, den korrekt funnet skalaen til bygningen i forhold til Akropolis-høyden og i forhold til mennesket bestemte inntrykket av monumentalitet og høy betydning av Parthenon. Glorifisering og opphøyelse, og ikke forringelse av mennesket, dannet grunnlaget for den figurative virkningen av Parthenon. Proporsjonal med en person, lett forståelig ved første øyekast, samsvarte strukturen fullt ut med de estetiske idealene til klassikerne.

Parthenon er bygget av firkanter av pentelisk marmor, lagt tørt.

Parthenonsøylene er plassert oftere enn i tidlige doriske templer, og entablaturen er lettere. Derfor ser det ut til at søylene lett støtter taket. Krumninger som er usynlige for øyet, det vil si en veldig svak konveks krumning av de horisontale linjene i stylobaten og entablaturen, samt umerkelige helninger av søylene innover og mot midten av bygningen, utelukker ethvert element av geometrisk tørrhet, noe som gir arkitektonisk utseende av bygningen utrolig vitalitet og organiskhet. Disse små avvikene fra geometrisk presisjon var et resultat av gjennomtenkte beregninger. Den sentrale delen av fasaden, toppet med et pediment, presser visuelt på søylene og stylobater med større kraft enn sidene av fasaden, ser ut til å være litt bøyd for betrakteren. For å kompensere for denne optiske effekten ble overflaten av stylobaten og andre horisontale linjer i templet laget av arkitektene fra klassisk tid, ikke akkurat horisontalt, men buet oppover. Følelsen av den knapt merkbare konveksiteten til Parthenon stylobaten forsterker inntrykket av elastisk spenning som gjennomsyrer hele utseendet. Andre optiske korreksjoner introdusert av arkitekten i den klare og ryddige strukturen til peripteren tjener også samme formål.

Adelen av materialet som Parthenon ble bygget av gjorde det mulig å bruke den vanlige fargen i gresk arkitektur bare for å understreke de strukturelle detaljene i bygningen og for å danne en farget bakgrunn som skulpturene av pedimentene og metopene skilte seg ut mot. Således ble rød farge brukt for horisontalene til entablaturen og bakgrunnen til metopene og pedimentene, og blå for triglyfene og andre vertikaler i entablaturen; strukturens festlige høytidelighet ble understreket av smale strimler av diskret innført forgylling.

Parthenon ble hovedsakelig henrettet i den doriske orden, og inkluderte individuelle elementer fra den joniske orden. Dette samsvarte med klassikernes og spesielt skaperne av Akropolis-ensemblets generelle ønske om å forene de doriske og joniske tradisjonene. Dette er zophorus, ionisk i naturen, det vil si frisen som løper langs toppen av ytterveggen av naos bak den doriske søylegangen i peripterus, eller de fire søylene i den joniske orden som dekorerte innsiden av "Parthenon" seg selv - hallen som ligger bak naos.

Parthenon ble dekorert med skulpturer av eksepsjonell perfeksjon. Disse statuene og relieffene, som delvis har nådd oss, ble laget under ledelse og, sannsynligvis, med direkte deltakelse av Phidias, den største blant de store mesterne i høyklassikerne. Phidias eide også den 12 meter lange statuen av Athena, som sto i naos. I tillegg til arbeidet som ble utført for Akropolis, som Phidias begynte som en moden mester, skapte han en rekke monumentale statuer for religiøse formål, som den gigantiske statuen av en sittende Zevs som sto i Zeus-tempelet i Olympia, som forbløffet samtidige med sitt uttrykk for menneskelighet. Dessverre har ingen av de berømte statuene av Phidias nådd oss. Bare noen få upålitelige romerske kopier har overlevd, eller rettere sagt, det ville være bedre å si - varianter som dateres tilbake til Phidias’ statuer av Athena og til hans andre verk ("Amazon", "Apollo").

For Akropolis skapte Phidias tre statuer av Athena. Den tidligste av dem, tilsynelatende opprettet under Cimon i andre kvartal av det 5. århundre. f.Kr. og bestilt med midler fra Maraton-byttet, var den ovennevnte Athena Promachos, som sto på Akropolisplassen. Den andre var den mindre Athena Lemnia (det vil si Lemnos). Den tredje, Athena Parthenos (det vil si jomfruen Athena), ble opprettet på 40-tallet av det 5. århundre. f.Kr., siden den allerede i 438 var plassert i templet.

Så langt det kan bedømmes ut fra replikaer og beskrivelser, kultstatuer Phidias legemliggjorde bildet av menneskelig perfeksjon som er ganske ekte i kjernen. Storheten til Phidias guder ble åpenbart i deres høye menneskelighet, og ikke guddommelighet.

Dermed så Athena Promachos ("Kriger"), avbildet i full rustning, rolig og fengslende rundt i byen spredt for føttene hennes og voktet den årvåkent fra truende farer. Sammenhengen med det omkringliggende livet og det spesielle ved plottemotivet var åpenbart karakteristisk for denne statuen. Den vakre romerske kopien av hodet til Athena Lemnia, oppbevart i Bologna-museet, gir en idé om hvilket enormt livsinnhold bildene av høyklassikere kan være gjennomsyret av, selv om noen forskere har uttrykt tvil om dette virkelig er en kopi av Phidias-statuen. Kombinasjonen av sublim skjønnhet med et veldig bestemt ansiktsuttrykk, som formidler oppmerksomhet, energi og selvtillit full av spent årvåkenhet, gir bildet en spesiell vitalitet.

Overkroppen til Athena Lemnia, som har kommet ned til oss i en romersk marmorkopi (Dresden), gir en idé om perfeksjonen som Phidias skapte en rolig og høytidelig stående monumental statue med. Den klare og enkle silhuetten er vakker, lett å lese på stor avstand; Intern spenning og behersket bevegelsesenergi formidles ekspressivt. Denne statuen er et eksempel på en perfekt løsning på problemene fra de tidlige klassikerne, og streber etter å skape et bilde som kombinerer monumental storhet med konkret vitalitet.

Athena Parthenos var noe forskjellig fra det tidligere Athen i Phidias. Kultkarakteren til statuen som sto i templet krevde større høytidelighet av bildet. Derav inkluderingen av symbolske detaljer i bildet av Athena: en slange ved Athenas føtter, en seiersfigur på den utstrakte høyre hånden, en praktfull hjelm som kroner hodet, osv. Dette bestemmer også bildets sublime ufølsomhet, hvis du tror de ganske fjerne kopiene av romertiden.

Det runde skjoldet til Athena skildret kampen mellom grekerne og amasonene, full av voldelig bevegelse og en direkte følelse av liv. Blant karakterene plasserte Phidias et bilde av Perikles preget av portrettlikhet og hans eget selvportrett, som var en manifestasjon av nye oppdrag som ikke var karakteristiske for realismen til de tidlige og høye klassikerne og varslet tilnærmingen til neste trinn i utviklingen av klassisk kunst. For dette vågale foretaket ble Phidias anklaget for ateisme. "Han ble spesielt anklaget for det faktum at mens han skildret slaget med amasonene på skjoldet, preget han sitt eget bilde i form av en skallet gammel mann som løftet en stein med begge hender, samt et vakkert portrett av Perikles som kjemper med Amazonas. Han plasserte veldig dyktig hånden som løftet spydet foran Perikles ansikt, som om han ønsket å skjule likheten, men den er fortsatt synlig på begge sider» (Plutarch, biografi om Perikles).

En av de bemerkelsesverdige egenskapene til statuene av Athena Parthenos og Olympian Zeus var den krysoelefantiske henrettelsesteknikken, som imidlertid eksisterte før Phidias. Trebasen til statuene var dekket med tynne ark av gull (hår og klær) og plater av elfenben (ansikt, hender, føtter).

En idé om inntrykket som krysoelefantteknikken kunne gi kan gis av en liten figurert lekytos av attisk arbeid fra slutten av 500-tallet. f.Kr., funnet i den nordlige Svartehavsregionen på Taman-halvøya, den såkalte "Taman-sfinxen", en av perlene i den gamle samlingen av State Hermitage i Leningrad. Denne vasen er et fint eksempel på gresk figurkeramikk fra klassisk tid, bemerkelsesverdig for sin subtile følelse av gledelige farger, som kombinerer ynde med monumental klarhet i bildet. De gyldne flettene, tiaraen og halskjedet, det hvite ansiktet og brystet som er lett farget med rosa er tydelig inspirert av eksempler på krysoelefantteknikk.

Hvis vi forestiller oss at statuen av Athena, skinnende med gull, var i et relativt mørkt rom sammenlignet med det sterkt opplyste området på Akropolis, at forgyllingsstripene på de ytre delene av Parthenon så ut til å forberede betrakteren på forventet skue, at inne i naos var malt rødt og blått og en rekke detaljer ble fremhevet med forgylling, så må vi innrømme at den gylne utstrålingen til statuen av Athena var i harmoni med den generelle karakteren til det fargerike spekteret av arkitektonisk dekorasjon av bygningen.

Det mest komplette bildet av arbeidet til Phidias og generelt av skulpturen fra klassikernes storhetstid kan gis av de skulpturelle gruppene og relieffer som prydet Parthenon, bevart i originalene, selv om de er sterkt skadet ( Betydelig ødeleggelse av Parthenon-skulpturene ble ikke forårsaket av tid. kristent tempel, deretter inn i moskeen, sto Parthenon intakt til slutten av 1600-tallet. I 1687, under bombardementet av Athen av den venetianske flåten, traff en bombe Parthenon, som tyrkerne gjorde om til et kruttlager. Eksplosjonen forårsaket betydelige ødeleggelser. Det bomben ikke gjorde var på begynnelsen av 1800-tallet. skulpturene ble fullført av den engelske utsendingen til Tyrkia, Lord Elgin. Han utnyttet tillatelsen til å fjerne flere plater med inskripsjoner, stjal nesten alle skulpturene og tok dem med til London om natten, i frykt for folkelig forargelse. Da statuene ble fjernet fra det allerede skadede vestlige pedimentet, kollapset det og ble ødelagt.).

Disse skulpturene, som nevnt ovenfor, ble skapt av en gruppe av de beste skulptørene, ledet av Phidias. Det er svært sannsynlig at Phidias var direkte involvert i utførelsen av selve skulpturene. Det kan hevdes at uansett den komposisjonelle løsningen, tolkningen av plottene og muligens skisser av figurene tilhører Phidias. Den dag i dag er det skulpturelle ensemblet til Parthenon et uovertruffen kunstnerisk monument.

Alle 92 metoper av templet var dekorert med høye marmorrelieffer. På metopene til den vestlige fasaden ble grekernes kamp med amasonene avbildet, på den viktigste, østlige fasaden - gudenes kamp med gigantene, på nordsiden av tempelet - Trojas fall, på den sørlige , bedre bevart - Lapithenes kamp med kentaurene. Disse temaene hadde en dyp betydning for de gamle hellenerne. Kampen mellom guder og giganter bekreftet, i bildet av kampen til kosmiske krefter, ideen om seieren til det menneskelige prinsippet over de opprinnelige elementære kreftene i naturen, personifisert av monstrøse kjemper, skapelsen av jord og himmel. Nær betydningen av det første temaet er temaet for Lapith-grekernes kamp med kentaurene. De trojanske historiene hadde en mer umiddelbar historisk betydning. Den historiske myten om grekernes kamp med trojanerne, som personifiserer Østen i Lilleasia, ble assosiert i hellenernes sinn med den nylig vunne seieren over perserne.

En stor flerfigursgruppe plassert i tympanonet til det østlige frontonet ble dedikert til myten om den mirakuløse fødselen til visdomsgudinnen Athena fra hodet til Zeus. Den vestlige gruppen skildret striden mellom Athena og Poseidon for besittelse av attisk land. Ifølge myten ble tvisten løst ved å sammenligne miraklene som Poseidon og Athena skulle utføre. Poseidon, som slo en stein med sin trefork, hentet ut salt helbredende vann fra den. Athena skapte oliventreet - dette grunnlaget for landbrukets velvære i Attika. Gudene anerkjente Athenas mirakuløse gave som mer nyttig for mennesker, og herredømmet over Attika ble overført til Athena. Dermed minnet det vestlige frontonnementet, som var det første som møtte den høytidelige festlige prosesjonen på vei mot Parthenon, athenerne om hvorfor Athena ble landets beskytter, og det østlige hovedfrontonet, hvor prosesjonen endte, var viet til temaet for gudinnens mirakuløse fødsel - Athens skytshelgen og det høytidelige bildet av Olympus.

Langs veggen av naos bak søylene, som allerede nevnt, var det en zophorus som skildret den festlige prosesjonen til det athenske folket i dagene til den store Panathenaia, som direkte ved sitt tema koblet sammen det klart gjennomtenkte ensemblet av skulpturer av Parthenon med det virkelige liv.

Skulpturene til Parthenon gir en klar idé om den enorme stien som ble dekket av gresk kunst på bare 40-50 år, og skiller tidspunktet for opprettelsen av Akropolis-komplekset fra skulpturene til Temple of Aegina.

De overlevende metopene, primært dedikert til lapitenes kamp med kentaurene, er tosifrede komposisjoner som suksessivt utfolder seg foran betrakteren omskiftningene i denne kampen. Variasjonen av bevegelser og den uuttømmelige rikdommen av kampmotiver i hvert nye par kombattanter er fantastisk. Nå angriper kentauren, som løfter en tung skål over hodet, lapiten som har falt og dekker seg med et skjold, nå er lapiten og kentauren flettet sammen i en hard kamp, ​​og klemmer hverandres struper, så med armene utstrakte , suser den seirende kentauren over den livløse kroppen til den falne grekeren, nå en slank ung mann, som tar tak i kentaurens hår med venstre hånd, stopper det raske løpet og løfter med høyre sverdet for et dødelig slag.

Disse metopene ble tydelig laget av forskjellige mestere. Noen av dem har fortsatt den skarpe bevegelsesvinkelen og fremhevet gjengivelse av individuelle detaljer, som for eksempel var i den vestlige pedimenten til Zeus-tempelet i Olympia, dedikert til det samme emnet. I andre, og de aller beste, kan man se all mestring av høyklassikere i den naturlige og frie gjengivelsen av enhver ekte handling og den dype følelsen av proporsjoner som alltid bevarer den harmoniske skjønnheten til bildet av en perfekt person. Lapithene og kentaurenes bevegelser i disse metopene er naturlig frie, de bestemmes kun av arten av kampen de fører - det er ingen ekko av for åpenbare og strenge underordninger til den arkitektoniske formen, som også var i metopene. av Zeus-tempelet i Olympia. Således, i det utmerkede relieffet til Parthenon, hvor den halvdreide lapithen, som griper kentaurens hår med en imperialistisk hånd, stopper hans raske løp og bøyer kroppen hans, akkurat som man bøyer en stram bue, er komposisjonen underordnet logikken av bevegelsen til figurene og scenen som helhet og samtidig naturlig nok tilsvarer grensene for plass tildelt av arkitekturen.

Dette prinsippet om en tilsynelatende ufrivillig, fritt fremvoksende harmoni mellom arkitektur og skulptur, som fullt ut realiserer sine fantasifulle oppgaver og ikke ødelegger den arkitektoniske helheten, er et av de viktigste trekkene ved den monumentale skulpturen til høyklassikere.

Komposisjonene til begge pedimentene er bygget på samme prinsipp. Når man vurderer noen av figurene til pedimentene separat, er det vanskelig å anta at de er inkludert i en sammensetning strengt definert av den arkitektoniske strukturen. Dermed er posituren til den liggende ungdommen Cephalus fra det østlige frontonet helt bestemt av selve motivet til figurens bevegelse, og samtidig "passer den" lett og tydelig inn i det akutte hjørnet av frontonet der denne statuen var plassert . Selv på den vestlige frontonen til Zeus-tempelet i Olympia, ble figurenes bevegelser, til tross for all deres realistiske sannhet, generelt strengt utplassert langs frontonnens plan. I slike statuer av Parthenon som Cephalus (ifølge en annen tolkning - Theseus), ble fullstendig bevegelsesfrihet og naturlighet oppnådd.

Sammensetningen av det østlige pedimentet og fremfor alt dets ubevarte sentrale del kan bedømmes av relieffet på den såkalte Madrid-puteal, hvor imidlertid prinsippet om det trekantede arrangementet av figurer brytes. Phidias nektet å fremheve symmetriaksen til komposisjonen med en vertikalt stående sentral figur. Den direkte forbindelsen som denne løsningen ga til sammensetningen av pedimentet med rytmen til kolonaden ble erstattet av et mye mer komplekst forhold. Figurene, frie i sine bevegelser og fulle av liv, skapte en gruppe naturlig plassert innenfor pedimentets trekant og dannet en klart komplett og selvstendig kunstnerisk helhet. I midten av pedimentet ble en halvnaken Zevs avbildet sittende på en trone, og til høyre for ham vendte Athena seg halvt mot ham og beveget seg raskt mot høyre kant av pedimentet, iført en lang chiton og våpen. Mellom ham og på toppen av trekanten var Nike (Victory) flytende i luften og kronet Athena. Bak Zevs, til venstre, ble Prometheus (eller Hefaistos) avbildet, som vaklet tilbake med en øks i hånden; til høyre for Athena er den sittende figuren til Demeter, som trolig var til stede her i sin rolle som fødselslege. Dermed ble balansen i komposisjonen oppnådd her ved en kompleks krysskorrespondanse av rolig sittende og raskt bevegelige figurer. Videre, på begge sider av den sentrale gruppen, var de andre gudene til Olympus. Av alle disse figurene er det bare den sterkt skadede ytterst til venstre som har overlevd – Iris, gudenes budbringer. Hun er full av voldsomme bevegelser: foldene på de lange klærne hennes flagrer i vinden, lys- og skyggespillet forsterker dynamikken i denne statuen ytterligere. Til venstre, i selve hjørnet av pedimentet, ble Helios plassert - solguden, som steg opp fra vannet i havet på en quadriga; til høyre er nattens gudinne Nyx (eller Selene) som synker nedover, akkurat som Helios, avskåret av den nedre linjen av fratonen, med hesten sin. Disse tallene, som angir endringen for og natt, viste dermed at Athenas fødsel var viktig for hele universet fra øst til ekstremt vest.

Den tilbakelente skikkelsen til en ung mann - Theseus eller kanskje den våkne Cephalus, den mytiske jegeren som står opp ved daggry for å jakte - møter Helios. Ved siden av ham var det to sittende kvinneskikkelser, vanligvis betraktet som Oras. En av de tre vakre jentene, nattens døtre - skjebnegudinnene Moira, passet på natten (bedømt etter skissen av frontonet laget på 1600-tallet). Disse tre kvinneskikkelsene kledd i lange klær, danner en gruppe ved høyre ende av frontonet og som har kommet ned til oss, men uten hoder, men i en relativt bedre tilstand, hører til, i likhet med figuren til Kephis fra det vestlige frontonn, til nummeret største skatter gresk kunst.

Av de overlevende statuene av det sterkt ødelagte vestlige pedimentet, er de mest perfekte Cephisus, de glatte, flytende linjene i hvis kropp faktisk ser ut til å personifisere elven Attika, gruppen av Cecrops, den legendariske grunnleggeren av den athenske staten, med hans unge datter Pandrosa og figuren til Iris.

Skjønnheten og majesteten til Parthenon pedimentskulpturene ble oppnådd ved å velge de subtilt følte naturlige bevegelsene som, med sin frie hensiktsmessighet, mest fullstendig formidler menneskets plastiske skjønnhet og etiske perfeksjon.

Frisen (zophorus) til Parthenon gir en klar ide om funksjonene i konstruksjonen av det klassiske relieffet. Alle planene som relieffet er delt inn i, løper parallelt med hverandre, og danner så å si en serie lag lukket mellom to plan. Bevaringen av veggens plan forenkles av en enkelt bevegelse av tallrike figurer rettet strengt parallelt med veggens plan. Den klare endringen av planer og den klare rytmiske strukturen til frisen gir inntrykk av bildets ekstraordinære integritet.

Skaperne av zophoraen sto overfor en vanskelig komposisjonsoppgave. Det var nødvendig å omringe veggene i omtrent to hundre meter med et relieff som skildrer én begivenhet - en populær prosesjon - for å unngå monotoni og mangfold, og å formidle på veggplanet i lavt relieff all rikdommen og mangfoldet av paradeprosesjonen og dens høytidelige. harmoni. Zofor-mesterne taklet oppgaven sin på strålende måte. Ikke et eneste bevegelsesmotiv på frisen gjentas noen gang nøyaktig, og selv om frisen er fylt med mange forskjellige figurer av mennesker som går, rir på hester eller vogner, bærer kurver med gaver eller leder offerdyr, er hele frisen som helhet preget av rytmisk og plastisk enhet.

Frisen begynner med scener av unge ryttere som forbereder seg til prosesjonen. De rolige bevegelsene til unge menn som knytter stropper på sandaler eller renser hester, oppveies fra tid til annen av den plutselige bevegelsen til en oppveksthest eller en rask gest fra en ung mann. Videre utvikler bevegelsesmotivet seg raskere og raskere. Forberedelsene er over, selve prosesjonen begynner. Bevegelsen enten øker eller bremser, figurene kommer nærmere, nesten smelter sammen, eller rommet mellom dem utvides. Den bølgende bevegelsesrytmen gjennomsyrer hele frisen. Spesielt bemerkelsesverdig er rekken av galopperende ryttere, der bevegelsen, kraftfull i sin enhet, består av en uendelig variasjon av like, men ikke repeterende bevegelser av individuelle figurer, forskjellige i utseende. Ikke mindre vakker er den strenge prosesjonen av athenske jenter, hvis lange klær danner målte folder, som minner om fløytene i søylene i Parthenon. Rytmen i jentebevegelsen understrekes spesielt av de mannlige skikkelsene (feirerne av festivalen) vendt mot dem. Over inngangen, på den østlige fasaden, er det guder som ser på prosesjonen. Mennesker og guder er avbildet som like vakre. Ånden av statsborgerskap gjorde det mulig for athenerne å stolt hevde den estetiske likheten til menneskebildet med bildene av gudene til Olympus.

Retningen representert i skulpturkunsten i andre halvdel av 500-tallet. f.Kr. Phidias og hele den attiske skolen ledet av ham inntok en ledende plass i kunsten til høyklassikere. Det uttrykte mest fullstendig og konsekvent tidens avanserte kunstneriske ideer.

Phidias og den attiske skolen skapte en kunst som syntetiserte alt progressivt som ble båret i verkene til de joniske, doriske og attiske mesterne fra de tidlige klassikerne til og med Myron og Paeonius.

Det følger imidlertid ikke av dette at kunstnerlivet kun var konsentrert i Athen ved begynnelsen av andre halvdel av århundret. Dermed ble informasjon om verkene til mesterne i Lilleasia Hellas bevart, kunsten til de greske byene på Sicilia fortsatte å blomstre og sørlige Italia. Skulpturen på Peloponnes var av største betydning, spesielt det gamle utviklingssenteret for dorisk skulptur - Argos.

Det var fra Argos som kom Phidias Polykleitos, en samtidig, en av de store mesterne av greske klassikere, som arbeidet i midten og tredje kvartal av 500-tallet. f.Kr.

Kunsten til Polykleitos er assosiert med tradisjonene til Argive-Sicyon-skolen med sin primære interesse i å skildre en rolig stående figur. Å formidle kompleks bevegelse og aktiv handling eller lage gruppesammensetninger var ikke blant Polykleitos sine interesser. I motsetning til Phidias var Polykleitos til en viss grad knyttet til de mer konservative kretsene i slaveeiende politikken, som var mye sterkere i Argos enn i Athen. Bildene av statuene av Polykleitos gjenspeiler det eldgamle idealet om hoplitten (tungt bevæpnet kriger), streng og modig. I statuen hans "Doriphoros" ("Spydmannen"), laget rundt midten av 500-tallet. BC skapte Polykleitos bildet av en ung kriger som legemliggjorde idealet om en tapper borger.

Denne bronsestatuen, som alle verkene til Polykleitos, har ikke nådd oss ​​i originalen; det er bare kjent fra romerske marmorkopier. Statuen viser en sterkt bygget ung mann med sterkt utviklede og sterkt fremhevede muskler, som bærer et spyd på venstre skulder. Hele vekten av kroppen hviler på høyre ben, mens venstre ben er satt tilbake og berører bakken bare med tærne. Balansen i figuren oppnås ved at den hevede høyre hoften tilsvarer den senkede høyre skulder og omvendt til senket venstre hofte - en hevet venstre skulder. Dette systemet for å konstruere den menneskelige figuren (den såkalte "chiasmus") gir statuen en avmålt, rytmisk struktur.

Roen til Doryphoros-figuren er kombinert med indre spenning, noe som gir hans tilsynelatende impassive bilde stor heroisk styrke. Den nøyaktig kalkulerte og gjennomtenkte arkitekturen ved å konstruere menneskefiguren kommer her til uttrykk i sammenstillingen av de elastiske vertikale linjene i bena og hoftene og de tunge horisontale linjene i skuldrene og musklene i brystet og magen; dette skaper en balanse gjennomsyret av motstridende krefter, lik balansen som forholdet mellom søyle og entablatur gir i den doriske orden. Dette systemet av kunstneriske virkemidler, utviklet av Polycletus, var et viktig skritt fremover i den realistiske fremstillingen av menneskekroppen i skulptur. Mønstrene han fant i den skulpturelle fremstillingen av en person samsvarte faktisk med ånden av heroisk maskulinitet, som var karakteristisk for bildet av en person i den klassiske perioden av Hellas.

I et forsøk på å teoretisk underbygge det generaliserte typiske bildet av en perfekt person født i det virkelige liv, kom Polykleitos til komposisjonen av "Canon". Dette er det han kalte sin teoretiske avhandling og statuen laget etter teoriens regler; de utviklet et system perfekte proporsjoner og symmetrilovene, etter hvilke bildet av en person skal konstrueres. Denne normative tendensen var full av faren for fremveksten av abstrakte ordninger. Det kan antas at de romerske kopiene styrket de abstraksjonstrekkene som var karakteristiske for verkene til Polykleitos. Blant de autentiske greske bronsefigurene fra det 5. århundre som har overlevd til i dag. f.Kr. noen er utvilsomt nærmere Polykleitos kunst. Dette er figuren til en naken ungdom som holdes i Louvre. De noe tunge proporsjonene, samt motivet av behersket bevegelse, minner om arbeidet til Polykleitos. Den greske originalen gjør det mulig å sette pris på egenskapene til det kunstneriske språket til Polykleitos, tapt i transkripsjonen av romerske kopister. Den unge idrettsutøveren fra Louvre, med all den analytiske nøyaktigheten og presisjonen i konstruksjonen, utmerker seg ved gestens naturlighet og bildets vitale overbevisende.

På slutten av livet flyttet Polykleitos seg bort fra streng overholdelse av sin "kanon", og ble nærmere mesterne i Attika. Hans "Diadumen" - en ung mann som kroner seg med en seirende bandasje - en statue skapt rundt 420 f.Kr., skiller seg klart fra "Doriphoros" i sine mer grasiøse og slanke proporsjoner, enkle bevegelser og større åndelighet i bildet.

En romersk kopi av "Wounded Amazon" av Polykleitos og en romersk statue av "Amazon Mattei", som dateres tilbake til originalen av Phidias, har overlevd til i dag. De gir til en viss grad muligheten til å visuelt sammenligne trekkene i Fidievs og Polykleitovs bidrag til klassikerkunsten.

Amazonas av Phidias er avbildet i det øyeblikket hun, ser tilbake på fienden som nærmer seg, lener seg på et spyd, klar til å hoppe på en hest. Hennes vakre proporsjoner formidler bedre strukturen til jentas sterke kropp enn de nesten maskuline proporsjonene til Amazonas Polykleitos, bygget i henhold til "Canon". Ønsket om aktiv handling, den avslappede og uttrykksfulle skjønnheten i bevegelsen er karakteristisk for kunsten til Phidias, en kunstner som er mer mangefasettert enn Polykleitos, som mer fullstendig kombinerer den perfekte skjønnheten til bildet med dets konkrete vitalitet til en helhet.

Polykleitos avbildet en såret Amazonas. Henne sterk kropp svekket, støttet hun venstre hånd på støtten, høyre hånd ble kastet bak hodet. Men Polykleitos begrenset seg til dette; i ansiktet av statuen er det ingen uttrykk for smerte og lidelse, og det er ingen realistisk gest som formidler bevegelsen til en person som lider av et sår. Disse abstraksjonselementene gjør det mulig å formidle bare den mest generelle tilstanden til en person. Men idealet om en persons modige tilbakeholdenhet, oppløsningen av hans opplevelser i den generelle ånden av å mestre seg selv - disse karakteristiske trekkene ved kunsten til Polykleitos bar i seg høye begreper om verdigheten til en perfekt person - en helt.

Hvis Polykleitos var i stand til å gi, ved siden av den høye og vakre kunsten til Phidias og hans kamerater i å dekorere Akropolis, sin egen viktige og betydningsfulle versjon av kunsten til høyklassikere, så var skjebnen til hans kreative arv en annen. På slutten av 500-tallet. f.Kr., under de peloponnesiske krigene, gikk etterfølgerne til Polykleitos inn i en direkte kamp med den realistiske tradisjonen til Phidias-skolen. Slike Peloponnesiske skulptører fra slutten av 500-tallet. BC, som Callimachus, søkte bare abstrakt normativ perfeksjon, langt fra noen levende virkelighetsfølelse.

Men også på den attiske skolen, blant studentene og tilhengerne av Phidias, ble realistiske oppdrag mottatt i siste fjerdedel av 500-tallet. f.Kr. noen nye funksjoner.

Blant de direkte studentene til Phidias, som forble fullstendig tro mot læreren sin, skiller Cresilaus seg ut, forfatteren av det heroiske portrettet av Perikles. Dette portrettet uttrykker dypt og kraftfullt åndens rolige storhet og den reserverte verdigheten til en klok statsmann. Vakre menneskelige bilder fulle av liv kan sees i andre verk av Kresilai (for eksempel lederen av statuen av en ephebe, vinner i en konkurranse).

På den annen side, i den samme kretsen av Phidias, begynte det å dukke opp verk som søkte å forsterke den dramatiske handlingen, og intensivere kamptemaene, så bredt representert i Parthenon-relieffene. Relieffer av denne typen, mettet med voldsomme kontraster og intens dynamikk, med en grov skarphet av realistiske detaljer, ble laget av skulptører som Ictinus inviterte til å dekorere tempelet til Apollo bygget av ham i Bassae (i Phigalia). Denne frisen, som skildrer grekernes kamp med kentaurer og amasoner, ble, i strid med de vanlige reglene, satt i et halvmørkt naos og ble utført i høy relieff med kraftig bruk av kontraster av lys og skygge. For første gang ble elementer av en mer subjektiv og emosjonelt akutt oppfatning enn det som vanligvis ble akseptert introdusert i disse relieffene (selv om "langt fra førsteklasses i kvalitet") fra ulike vinkler, forsterket dette inntrykket.

Blant mesterne på Fidiev-skolen på slutten av 500-tallet. f.Kr. Det dukket også opp en tendens til å uttrykke lyriske følelser, et ønske om å formidle nåde og eleganse av bevegelser med spesiell mykhet. Samtidig forble bildet av en person typisk generalisert, uten å miste sin realistiske sannhet, selv om det ofte mistet den heroiske styrken og den monumentale alvorligheten som er så karakteristisk for verk laget flere tiår tidligere.

Den mest fremtredende mesteren i denne retningen i Attika var Phidias 'student Alkamenes. Han var en etterfølger av Phidias, men kunsten hans er preget av raffinert lyrikk og en mer intim tolkning av bildet. Alkamen eide også noen statuer av rent Phidiian-karakter (for eksempel den kolossale statuen av Dionysos). Nye oppdrag dukket imidlertid tydeligst opp i verkene hans av en annen rekkefølge, som for eksempel i den berømte statuen av Afrodite, som sto i hagen ved bredden av elven Ilissa - "Aphrodite in the Gardens." Det har kommet ned til oss i kopier og replikaer fra romertiden.

Afrodite ble avbildet ved at Alkamen stod rolig, lett bøyd hodet og med en grasiøs håndbevegelse kastet sløret tilbake fra ansiktet hennes; i den andre hånden holdt hun et eple, kanskje en gave fra Paris, som anerkjente Afrodite som den vakreste blant gudinnene. Med stor dyktighet formidlet Alkamen de flytende foldene i Afrodites tynne lange kappe, og omsluttet hennes slanke form. Den perfekte skjønnheten til mennesket ble farget her med en beundrende og øm følelse.

I enda større grad fant slike søk etter et lyrisk bilde sin oppfyllelse i de som ble opprettet rundt 409 f.Kr. marmorrelieffer av balustraden til Nike Apteros-tempelet på Akropolis. Disse relieffene skildret jenter som utførte et offer. Det bemerkelsesverdige relieffet «Nike Untying her Sandal» er et av mesterverkene innen høyklassisk skulptur. Lyrikken til dette verket er født fra perfeksjonen av proporsjoner, og fra den dypt skimrende chiaroscuroen, og fra den milde mykheten i bevegelsen, understreket av de flytende linjene i klesfoldene, en uvanlig grasiøs, livlig og naturlig bevegelse. Tallrike relieffer på gravsteiner, utmerkede eksempler som ble opprettet på slutten av 500-tallet, spilte en svært viktig rolle i dannelsen av denne lyriske trenden i høyklassikere. f.Kr. Slik er for eksempel «Hegesos gravstein», som i sin rene hverdagslige sannhet bærer en høy poetisk følelse. Blant de mange gravsteinsrelieffer som har kommet ned til oss fra slutten av 400-tallet - begynnelsen av 400-tallet. Mnesarete-stelen og gravsteinen i form av en lekythos fra Leningrad-eremitasjen skiller seg også ut. De gamle grekerne behandlet døden veldig klokt og rolig: i gravsteinene fra den klassiske perioden kan man verken finne dødsangst eller mystiske følelser. De skildrer levende mennesker, deres tema er farvel, gjennomsyret av ettertenksom refleksjon. Gravsteinene fra den klassiske epoken, med sin lyse, elegiske stemning, var ment å trøste og støtte en person i hans lidelse.

Endringer i kunstnerisk bevissthet som dukket opp i de siste tiårene av det 5. århundre. f.Kr., fant sitt uttrykk i arkitekturen.

Allerede Iktin utvidet dristig den kreative søken etter klassisk arkitektonisk tanke. I Apollon-tempelet i Bassae introduserte han for første gang i bygningen, sammen med doriske og joniske elementer, den tredje orden - korintisk, selv om bare en søyle inne i tempelet bar en slik hovedstad. I Telesterion, som ble bygget av Ictinus ved Eleusis, skapte han en struktur med en uvanlig plan, med en enorm søylehall.

Like nytt var den lunefulle asymmetriske konstruksjonen til Erechtheion-bygningen Akropolis i Athen, laget av en ukjent arkitekt i 421 - 406. f.Kr.

Plasseringen av bygningen i det generelle ensemblet til Akropolis og dens dimensjoner ble fullstendig bestemt av arten av arkitekturen til klassikernes storhetstid og planene til Perikles. Men den kunstneriske utviklingen av dette tempelet, dedikert til Athena og Poseidon, introduserte nye funksjoner i arkitekturen fra klassisk tid: en billedlig tolkning av den arkitektoniske helheten - en interesse for sammenligninger av kontrasterende arkitektoniske og skulpturelle former, et mangfold av synspunkter, avslører nye, mangfoldige og komplekse inntrykk. Erechtheion er bygget på den ujevne nordlige skråningen av Akropolis, og dens utforming utnyttet på en smart måte disse ujevne bakkene: tempelet består av to rom på forskjellige nivåer, det har forskjellige portikoer på tre sider - inkludert den berømte portikoen til kor ( karyatider) på sørveggen - og fire søyler med spalter dekket med rister (senere erstattet av murverk) på den fjerde veggen. Følelsen av festlig letthet og grasiøs harmoni er forårsaket av bruken av en mer elegant jonisk orden i det ytre designet og de vakkert brukte kontrastene av lyse portikoer og glatte vegger.

Erechtheion hadde ikke utvendig maleri, det ble erstattet av en kombinasjon av hvit marmor med et lilla frisebånd og forgylling av enkeltdeler. Denne enheten i fargeskjemaet tjente i stor grad til å forene de mangfoldige, men like elegante, arkitektoniske formene.

Den dristige innovasjonen til den ukjente forfatteren av Erechtheion utviklet en levende kreativ tradisjon med høyklassikere. Men i denne bygningen, vakker og proporsjonal, men langt fra den strenge og klare harmonien i Parthenon, ble veien til kunsten til de sene klassikerne allerede lagt - en kunst mer direkte menneskelig og emosjonell, men mindre heroisk enn den høye. klassikere fra det 5. århundre. f.Kr.

Vasemaleri i høyklassikernes tid utviklet i nært samarbeid med monumentalt maleri og skulptur.

Ved å stole på de realistiske prestasjonene fra den første tredjedelen av århundret, forsøkte imidlertid vasemalere av høyklassikere å moderere den harde gjengivelsen av naturdetaljer eller bevegelsesmotiver, som ble møtt tidligere. Stor klarhet og harmoni i komposisjonen, majestetisk bevegelsesfrihet og, viktigst av alt, stor åndelig uttrykksevne ble karakteristiske trekk ved vasemaleriet på denne tiden. Samtidig beveget vasemaleriet seg noe bort fra den spesifikke genren av emner som ble observert i den første tredjedelen av århundret. Mer heroiske bilder om mytologiske temaer dukket opp i den, som bevarte all menneskeligheten til de tidlige klassikerne, men klarte å søke den monumentale betydningen av bildet.

Vasemalere fra midten av 500-tallet. f.Kr. begynte å tiltrekke seg bildet av ikke bare handlingen, men også den mentale tilstanden til heltene - mestringen av gester og integriteten til komposisjonen ble utdypet, men på bekostning av noe tap av spontaniteten og friskheten som kjennetegnet Duris kreasjoner eller Brig. Som i skulpturen av høyklassikere, formidlet bildene av vasemalerier fra denne tiden de mest generelle tilstandene til den menneskelige ånden, uten oppmerksomhet til de spesifikke og individuelle følelsene til en person, til deres motsetninger og konflikter, til endring og kamp av stemninger. Alt dette har ennå ikke kommet inn i kunstnernes oppmerksomhetssfære. Men på bekostning av en viss generalisering av følelsen, ble det oppnådd at de menneskelige bildene skapt av vasemalere på midten av 500-tallet. f.Kr., har en slik typiskhet og en så klar renhet av deres mentale struktur.

Monumental strenghet og klarhet er karakteristisk for maleriet av det berømte "krateret fra Orvieto" - en vase holdt i Louvre med en scene av niobidenes død på den ene siden og et bilde av Hercules, Athena og Argonautene på den andre. Figurene er fritt og naturlig plassert på overflaten av vasen, men for å bevare integriteten til denne overflaten, unngår kunstneren perspektivreduksjoner, figurer som er meningsfullt plassert i bakgrunnen. Mesterlig bruk av vinkler, livlige, naturlige positurer av figurene er underordnet en streng, rolig rytme, som forener bildet med den like harmoniske formen på vasen. I «Krateret fra Orvieto» når vasemaleriet med røde figurer en av toppene.

Eksempler på høyklassiske vasemalerier inkluderer tegninger laget i andre halvdel av århundret som "En satyr som svinger en jente på huske under en vårfest", "Polyneices holder ut et halskjede til Eriphyle" (den såkalte "Vase fra Lecce") og mange andre.

Rundt midten av århundret ble lekythos malt på hvit bakgrunn utbredt, og tjente til kultformål (relatert til begravelsen av de døde). I dem oppnådde tegningen ofte en spesielt avslappet letthet (som noen ganger ble til uforsiktighet); den ble påført med svart lakk, som skisserte hovedlinjene i figuren, og etter avfyring ble den malt (det er grunnen til at figurene noen ganger ser nakne ut på grunn av den falmede malingen). Et eksempel på et mesterlig design på en hvit bakgrunn er bildet av en jente som bringer gaver til den avdøde på Attic lekythos i Boston Museum.

Ved slutten av det 5. århundre. f.Kr. Vasemaleri begynte å avta. Allerede Midius og hans imitatorer begynte å overbelaste designene på vaser med dekorative detaljer; i denne elegante mønstrede ornamentikken mistet menneskeskikkelsene, avbildet i intrikate forkortende formasjoner, sin forrang - de ble upersonlige og identiske, og gikk seg vill blant de flagrende draperiene. Krise med fri arbeidskraft på slutten av 500-tallet. hatt en spesielt skadelig effekt på kreativiteten til keramikere og tegnere. Vasemaleri begynte å miste sin kunstneriske kvalitet, og ble gradvis til et mekanisk og ansiktsløst håndverk.

Maleriet av den klassiske perioden som ikke har nådd oss, så langt man kan bedømme ut fra gamle forfatteres utsagn, hadde i likhet med skulpturen en monumental karakter og var uløselig knyttet til arkitekturen. Det ble tilsynelatende oftest utført i freskomaleri; det er mulig at i det 5. århundre. BC, i det minste i andre halvdel av det, ble det brukt klebende malinger, så vel som voksmaling (den såkalte encaustic). Limmaling kunne brukes både direkte på en spesialpreparert vegg, og på grunnede plater som ble festet direkte på veggene beregnet for maling.

Maleri på 500-tallet. f.Kr. hadde en strengt generalisert monumental karakter og ble skapt for et bestemt sted i arkitektonisk ensemble. Ingen pålitelig informasjon om eksistensen av staffeliverk har overlevd. Akkurat som monumental skulptur ble supplert med små skulpturer laget av terrakotta eller bronse, nært forbundet med kunstnerisk håndverk og brukskunst, så ble monumentalmaleriet, utenom dets faktiske staffeliformer, supplert med vasemaleri, uløselig knyttet til keramikkkunsten. Monumentalmaleri inntok en viktig plass i datidens kunstnerliv. De beste verkene nøt stor berømmelse. De største malermesterne var viden kjent og omgitt av offentlig ære sammen med fremragende skulptører, poeter, dramatikere i sin tid.

Maleri 5. århundre f.Kr. i sine estetiske prinsipper var den veldig nær skulptur, i nært forhold til den. De hovedsakelig billedlige målene med maleriet ble hovedsakelig redusert til den illusoriske gjengivelsen av volumet til menneskekroppen. Oppgaven med å skildre miljøet rundt en person og hans interaksjon med det i maleri fra 500-tallet. ble ikke installert. De faktiske billedlige skildringene - chiaroscuro, farge, formidlingsatmosfære, romlig miljø - var nettopp i ferd med å dukke opp, og da hovedsakelig på slutten av 500-tallet. f.Kr. Men hovedmålet på slutten av århundret forble ønsket om å finne kunstneriske virkemidler som formidler plastisk volum.

Først senere, allerede i perioden med de sene klassikerne, i forbindelse med den generelle endringen i arten av kunstneriske ideer, begynte disse prestasjonene å bli bevisst brukt til å skildre en person i hans naturlige og hverdagslige miljø, for en rikere billedlig og emosjonell karakterisering av han.

Altså 5. århundre. f.Kr. – Dette er tiden for å legge forutsetningene for å avsløre maleriets visuelle muligheter. Samtidig betydde den realistiske fremstillingen av en person eller en gruppe mennesker i forskjellige handlinger, bruken av korrekte anatomiske proporsjoner, den sannferdige gjengivelsen av fysiskheten og volumet til menneskelige former, fremveksten av en konsekvent realistisk forståelse av handlingen en stort progressivt skritt i maleriets historie sammenlignet med tidligere konvensjonelle eller rent dekorative komposisjoner.

Den største mesteren i andre kvartal og midten av 500-tallet. f.Kr.), en samtidig av Myron, var Polygnotus, innfødt fra øya Thasos, som mottok ærestittelen athensk statsborger for sitt arbeid utført for Athen.

Polygnotus' utvalg av temaer var nær dem som ble tatt opp av mesterne innen pedimentkomposisjoner og relieffer. Dette var episke temaer (fra Iliaden, dikt fra den tebanske syklusen) og mytologiske (grekernes kamp med amasonene, kampen mot kentaurene osv.). historisk natur. Således, i Pinakothek i Athen, hvor maleriet ble overvåket av Polygnotus, blant andre fresker, ble det laget et bilde av "Battle of Marathon".

Etter all sannsynlighet hadde imidlertid disse maleriene om historiske temaer den samme generaliserte heroiske karakteren som komposisjonene som glorifiserte mytiske helters høye gjerninger. På samme måte som Aischylos' "persere", dedikert til hellenernes marineseier over hordene av Xerxes, er bygget på de samme kunstneriske prinsippene som hans "Oresteia" eller "Syv mot Theben", slik ble disse historiske komposisjonene av Polygnotus tilsynelatende bestemt på samme plan, som mytologiske malerier, og ble inkludert med dem i samme generelle ensemble.

Et av de mest kjente verkene til Polygnotus var maleriet av "Leschi (møtehuset) til Cnidians" i Delphi, en beskrivelse av dette ble bevart av Pausanias, der Polygnotus avbildet "The Death of Troy" og "Odysseus in Hades" .

Det er kjent at Polygnotus bare brukte fire farger (hvit, gul, rød og svart); Tilsynelatende skilte paletten hans seg ikke for sterkt fra den som ble brukt av mesterne i vasemaleri. I følge beskrivelsene hadde Polygnotus sin farge karakter av fargelegging, og han brukte nesten ikke fargemodellering av figuren. Men tegningen hans var veldig perfekt. Han formidlet den anatomisk korrekte kroppen nøyaktig i alle vinkler og bevegelser. De gamle beundret det faktum at Polygnotus oppnådde perfeksjon i å skildre ansiktet, at han for første gang begynte å formidle en sinnstilstand, spesielt ved hjelp av en litt åpen munn, og prøvde å gi ansiktet trekk av emosjonell uttrykksevne. Lignende eksperimenter i skulptur ble utført av mesterne i det vestlige olympiske pedimentet akkurat under storhetstiden til Polygnotus sin aktivitet.

Beskrivelser av Polygnotus sine malerier gir grunn til å tro at mesteren ikke satte seg i oppgave å gi et helhetlig bilde av omgivelsene handlingen foregår i. Gamle forfattere nevner individuelle gjenstander av natur og møbler, plot-relatert til handlingene til heltene, for eksempel småstein på kysten, men ikke avbildet i hele bildet, men bare for å bestemme plasseringen av helten. "Sjøstranden fortsetter opp til hesten, og småstein er synlige på den, så er det ikke noe hav i bildet," sier Pausanias, og beskriver Polygnotus sitt maleri "Trojas død." Angivelig, Polygnotus og andre malere fra det 5. århundre. f.Kr. De var ennå ikke helt klar over alle mulighetene ved å male og følte ikke den grunnleggende forskjellen mellom skildringen av småstein ved kysten på et relieff (som i scenen for fødselen av Afrodite på "Ludovisis trone") og oppgave med å skildre kysten i et maleri. Gamle forfattere har ingen informasjon om Polygnotus 'løsning på problemer med perspektiv eller lys og skygge. Komposisjonen var tilsynelatende mer eller mindre friseaktig.

Polygnotuss samtidige verdsatte maleriet hans høyt for de samme egenskapene som de verdsatte i skulptur: storhet av ånd, høy moralsk styrke (etos) til heltene, sannhet i skildringen av en vakker person.

Polygnotus gjorde mye for den realistiske, klare og konkrete fremstillingen av mennesket i maleriet. Den påfølgende utviklingen av gresk kunst, den konstante veksten av interesse for menneskets indre verden, i den direkte sensoriske oppfatningen av bildet hans, fremveksten av større interesse for hverdagen og miljøet utvidet gradvis spekteret av visuelle oppgaver som maleriet står overfor.

I andre halvdel og på slutten av 500-tallet. f.Kr. En rekke malere dukket opp, nært knyttet til de generelle trendene i utviklingen av den attiske skulpturskolen på slutten av 500-tallet. f.Kr. Den mest kjente mesteren på denne tiden var Apollodorus fra Athen. Maleriet hans, som behandlet tradisjonelle emner på en mer intim og sjangerspesifikk måte enn forgjengerne, var preget av større fargefrihet og interesse for å modellere kroppsformer gjennom chiaroscuro. Plinius sier om Apollodorus at «han var den første som begynte å overføre skygger». Av stor betydning er instruksjonene fra gamle forfattere, som gir grunn til å anta at Apollodorus og andre malere på slutten av 500-tallet. f.Kr. (Zeuxis, Parrhasius) begynte å utvikle ikke bare problemer med å skildre menneskekroppen i bevegelse, men også perspektiv, både lineært og luftig. Det konstante målet til disse malerne var å skape realistiske, vakre og levende menneskelige bilder.

Fra og med Apollodorus sluttet gresk maleri å være en reproduksjon av skulpturelle figurer på veggplanet, men ble maleri i ordets rette betydning. Apollodorus var en av de første malerne som gikk videre til å male malerier som ikke var organisk forbundet med en arkitektonisk struktur. I denne forbindelse videreutviklet han ikke bare de høye tradisjonene til klassikerne fra 500-tallet. BC, men skisserte også nye veier for realistisk kunst, som førte til de sene klassikerne.