Gresk skulptur kort. Skulptur av Hellas fra den klassiske epoken - skulptur av antikkens Hellas. I disiplinen "russisk og utenlandsk kunst"

Gresk skulptur fra den klassiske perioden

Det femte århundre i historien til gresk skulptur fra den klassiske perioden kan kalles et "skritt fremover". Utviklingen av skulptur i antikkens Hellas i denne perioden er assosiert med navnene på så kjente mestere som Myron, Polyclene og Phidias. I deres kreasjoner blir bildene mer realistiske, om man kan si, til og med «levende», og skjematikken som var karakteristisk for arkaisk skulptur avtar. Men de viktigste "heltene" forblir gudene og de "ideelle" menneskene.

Miron, som levde på midten av 500-tallet. f.Kr e, kjent for oss fra tegninger og romerske kopier. Denne briljante mesteren hadde en utmerket beherskelse av plastisitet og anatomi, og formidlet tydelig bevegelsesfrihet i verkene hans (ʼDiscoballʼ). Hans verk "Athena and Marsyas" er også kjent, som ble opprettet på grunnlag av myten om disse to karakterene. Ifølge legenden oppfant Athena fløyten, men mens hun spilte la hun merke til hvor stygt uttrykket i ansiktet hennes endret seg; i sinne kastet hun instrumentet og forbannet alle som ville spille det. Skogguden Marsyas så på henne hele tiden, og var redd for forbannelsen. Skulptøren prøvde å vise kampen mellom to motsetninger: ro i møte med Athena og villskap i møte med Marsyas. Moderne kunstkjennere beundrer fortsatt arbeidet hans og dyreskulpturene hans. For eksempel er rundt 20 epigrammer på en bronsestatue fra Athen bevart.

Polykleitos, som arbeidet i Argos, i andre halvdel av 500-tallet. f.Kr e, er en fremtredende representant for den peloponnesiske skolen. Skulpturen fra den klassiske perioden er rik på hans mesterverk. Han var en mester i bronseskulptur og en utmerket kunstteoretiker. Polykleitos foretrakk å skildre idrettsutøvere, som vanlige mennesker alltid så et ideal i. Blant verkene hans er de berømte statuene av "Doryphoros" og "Diadumen". Det første verket er en sterk kriger med et spyd, legemliggjørelsen av rolig verdighet. Den andre er en slank ung mann med en konkurransevinners bandasje på hodet.

Phidias er en annen fremtredende representant for skaperen av skulpturen fra den klassiske perioden. Navnet hans runget sterkt under storhetstiden til gresk klassisk kunst. Hans mest kjente skulpturer var de kolossale statuene av Athena Parthenos og Zevs i det olympiske tempel laget av tre, gull og elfenben, og Athena Promachos, laget av bronse og plassert på torget til Akropolis i Athen. Disse kunstens mesterverk er ugjenkallelig tapt. Bare beskrivelser og små romerske kopier gir oss en svak ide om storheten til disse monumentale skulpturene.

Athena Parthenos, en slående skulptur fra den klassiske perioden, ble bygget i Parthenon-tempelet. Den hadde en trebase på 12 meter, kroppen til gudinnen var dekket med elfenbensplater, og selve klærne og våpnene var laget av gull. Den omtrentlige vekten av skulpturen er to tusen kilo. Overraskende nok ble gullbitene fjernet og veid igjen hvert fjerde år, siden de var statens gullfond. Phidias dekorerte skjoldet og sokkelen med relieffer der han avbildet seg selv og Perikles i kamp med amasonene. For dette ble han anklaget for helligbrøde og sendt i fengsel, hvor han døde.

Statuen av Zevs er et annet mesterverk av skulptur fra den klassiske perioden. Høyden er fjorten meter. Statuen viser den øverste greske guddommen sittende med gudinnen Nike i hånden. Statuen av Zevs, ifølge mange kunsthistorikere, er største skapelse Fidia. Den ble bygget ved hjelp av samme teknikk som da du laget statuen av Athena Parthenos. Figuren var laget av tre, avbildet naken til midjen og dekket med elfenbensplater, og klærne var dekket med gullark. Zevs satt på tronen og i høyre hånd holdt han figuren til seiersgudinnen Nike, og i venstre hans var det en stang, som var et symbol på makt. De gamle grekerne oppfattet statuen av Zevs som et annet verdensunder.

Athena Promachos (ca. 460 f.Kr.), en 9 meter lang bronseskulptur fra antikkens Hellas, ble bygget rett blant ruinene etter at perserne ødela Akropolis. Phidias "føder" en helt annen Athena - i form av en kriger, en viktig og streng beskytter av byen hennes. Hun har et kraftig spyd i høyre hånd, et skjold i venstre og en hjelm på hodet. Athena i dette bildet representerte Athens militære makt. Denne skulpturen av antikkens Hellas så ut til å regjere over byen, og alle som reiste sjøveien langs kysten kunne se på toppen av spydet og toppen av statuens hjelm glitrende i solens stråler, dekket av gull. I tillegg til skulpturene til Zevs og Athena, lager Phidias bronsebilder av andre guder ved hjelp av krysoelefantteknikken, og deltar i skulpturkonkurranser. Han var også leder for store byggearbeider, for eksempel byggingen av Akropolis.

Gresk skulptur fra den klassiske perioden - konsept og typer. Klassifisering og funksjoner i kategorien "Gresk skulptur fra den klassiske perioden" 2014, 2015.

Den heroiske epoken med de gresk-persiske krigene og årene umiddelbart etter dem var en tid med rask vekst av slaveholdspolitikk. I kampen mot perserne beviste de sin vitalitet og styrke og gikk deretter inn i tiden for deres største makt. En periode med omfattende bygging av offentlige arkitektoniske strukturer begynte, opprettelsen av monumentale skulpturer og fresker, som hevdet styrken og betydningen til de greske bystatene, menneskets verdighet, storhet og skjønnhet. Et avgjørende vendepunkt skjedde i utviklingen av kunsten.

Trekkene ved arkaiske konvensjoner gjorde seg fortsatt gjeldende en tid i vasemaleri og spesielt i skulptur. Men disse var nå bare relikvier fra en arkaisk tradisjon som raskt ble i ferd med å forsvinne inn i fortiden. All gresk kunst i løpet av den første tredjedelen av 500-tallet. f.Kr. var gjennomsyret av et intenst søk etter metoder for realistisk skildring av en person, først og fremst den sannferdige overføringen av bevegelse, samt opprettelsen av en naturlig gruppesammensetning, fri fra prinsippene om dekorativ symmetri. I vasemaleri, og deretter i skulptur og monumentalmaleri, vant realismen. Utvalget av emner og emner har utvidet seg dramatisk. Syntesen av skulptur og arkitektur begynte å bli forstått som et fritt fellesskap og komplementaritet av likeverdige og verdifulle kunster.

Monumental og offentlig karakter av arkitektur greske klassikere, dens nære forbindelse med livet til et kollektiv av frie borgere, med statskultene til gudene som personifiserte polisens enhet, fant sitt lyse og sterke uttrykk allerede i perioden med de tidlige klassikerne.

Den doriske orden spilte en ledende rolle på denne tiden. De avanserte trekkene i gresk arkitektur fra den forrige, arkaiske perioden har nå fått bred og fri utvikling. Den dype korrespondansen mellom hele den figurative strukturen til den doriske orden med ånden til sivil heltemot på 500-tallet. f.Kr. spesielt bidratt til å avsløre alle de kunstneriske mulighetene som ligger i den.

Peripterus ble den dominerende bygningstypen i gresk monumental arkitektur. Den klassiske typen peripter og hele systemet med proporsjoner fikk sin utvikling nettopp i disse årene.

Når det gjelder proporsjonene deres, ble templene mindre langstrakte, mer integrerte; misforholdet og tyngden av arkaiske arkitektoniske proporsjoner ble overvunnet i dem. I store templer innvendig plass- naos - vanligvis delt inn i tre deler av to langsgående rader med kolonner. I små kirker klarte arkitekter seg uten innvendige søyler som støttet taket på pumpen. Bruken av søyleganger med et oddetall søyler på endefasadene, som forstyrret plasseringen av inngangen til tempelet i midten av fasaden, har forsvunnet. Det vanlige forholdet mellom antall kolonner på ende- og sidefasadene ble 6 til 13 eller 8 til 17; antall søyler på siden var lik to ganger antall søyler på endefasaden pluss én søyle.

I dypet av den sentrale delen av naos, innrammet av indre søyleganger, rett overfor inngangen var det en statue av guddommen. Utformingen av tempelet fikk en logisk klar harmoni og monumental høytidelighet. Et strengt gjennomtenkt system for arrangement og korrelasjon av alle elementer i templets struktur førte til opprettelsen av et majestetisk, klart og enkelt bilde.

Arkitektene til de tidlige klassikerne følte på en subtil måte sammenhengen mellom systemet av proporsjoner av arkitektoniske former og den absolutte skalaen til bygningen og dens størrelse i forhold til mennesket og det omkringliggende landskapet. Utviklingen av et permanent system av deler av ordenen og deres form skjedde samtidig med en stadig mer fri og mangfoldig konstruksjon av deres proporsjonale forhold. Mindre endringer i proporsjoner forårsaket tilsvarende endringer i balansen mellom de bærende og bærende delene. Ved å endre proporsjonene til alle deler av bygningen, modifiserte arkitektene hele karakteren til dens figurative uttrykksevne. Derfor kombinerte hvert tempel i den klassiske perioden prinsippene for en kanonisk løsning utviklet over århundrers erfaring med aspekter som er spesifikke for dette spesielle tempelet. Dette ga det individuell originalitet og gjorde det til et unikt kunstverk.Dette oppnådde også løsningen på problemet med tempelets forhold til miljøet og bestemte selve dets karakter, noen ganger kraftig og majestetisk, noen ganger lett og grasiøs.

Denne egenskapen til gresk arkitektur er karakteristisk for hele strukturen til gammel gresk kunstnerisk bevissthet. For eksempel utviklet gresk tragedie seg også i de tradisjonelle og strenge formene for teatralske kanoner. På samme tid, for den samme dramatikeren, for eksempel Aischylos eller Sofokles, i hvert drama, i samsvar med arten av konflikten som er avbildet og med den figurative strukturen til dette dramaet, forholdet mellom prologen, epilogen, kordelene, konstruksjonen av den poetiske talen til hovedpersonene osv. ble betydelig modifisert.

Monumentet overgang fra sen-arkaisk til tidlig klassisk ble bygget rundt 490 f.Kr. Temple of Athena Aphaia på øya Egina. Dens dimensjoner er små. Forholdet mellom søylene er 6 til 12. Søylene er slanke i forhold, men entablaturen er fortsatt uoverkommelig tung. Templet ble bygget av kalkstein og dekket med malt gips. Frontonnene var dekorert med skulpturelle grupper laget av marmor (nå plassert i Glyptothek i München). Plasseringen av tempelet på toppen av en høy kystskråning viser tydelig hvordan greske arkitekter visste hvordan de skulle koble streng dorisk arkitektur med det omkringliggende naturrommet.

Temple "E" i Selinunte (Sicilia) hadde også en overgangskarakter. Det skilte seg fra tempelet på øya Egina ved sine overdrevent langstrakte proporsjoner (forholdet mellom søylene var 6 til 15). Dens søyler er knebøy og ofte med mellomrom; entablaturen er veldig høy, høyden nesten lik halve høyden av søylen. Generelt, med sin tunge kraft, ligner det templer fra det 6. århundre. f.Kr., selv om behandling av detaljer og inndeling av skjemaer er preget av større klarhet og strenghet ved utførelse.

De typiske trekkene til tidlig klassisk arkitektur var mest fullstendig nedfelt i Poseidon-tempelet i Paestum (Stor Hellas) og i Zeus-tempelet i Olympia (Peloponnes).

Poseidon-tempelet i Paestum, bygget i andre kvartal av 500-tallet. BC, godt bevart. Full av streng storhet, kraftig og noe tung, reiser den seg på en tre-trinns base. Den lave stylobaten og de lave, men brede trinnene understreker inntrykket av rolig, balansert styrke. Søylene (forhold 6 til 14; se tegningen med planen over Poseidons tempel i Paestum) er relativt massive; sterk entasis skaper en følelse av elastisk spenning i søylen, som om du løfter taket med kraft. Hele søylegangen stikker ut mot bakgrunnen av et skyggefullt rom; dype horisontale skygger fra de langt utstikkende abaciene faller på søylene, og understreker kollisjonslinjen mellom de bærende og bærende delene. Alle hovedelementene i den arkitektoniske komposisjonen er tydelig uttrykt, arkitektoniske detaljer avslører bare hovedforholdene til den arkitektoniske strukturen, og dette forsterker også inntrykket av konsentrert kraft.

Templet ble designet for å bli oppfattet fra forskjellige avstander. På avstand virker tempelet med sine relativt lave søyler noe mindre enn i virkeligheten, og samtidig svært kompakt og strengt i formen. På nært hold blir den store størrelsen på søylene sammenlignet med en person tydelig og de generelle dimensjonene til templet blir merkbare; detaljer (inkludert fløyter som er hyppigere enn vanlig), blir godt synlige, fremhever de massive proporsjonene og størrelsen på bygningen. Kontrasten av inntrykk fra fjerne og nære synspunkter bidrar til den økende følelsen av styrke og storhet i hele strukturen når den nærmer seg. Denne teknikken for å sammenligne flere synspunkter er ekstremt karakteristisk for prinsippene for klassisk arkitektur. Den greske arkitekten fra den klassiske epoken forsøkte alltid å skape et arkitektonisk bilde som var orientert mot menneskelig oppfatning, og tok hensyn til og organiserte betrakterens bevegelsesvei.

Zeus-tempelet ved Olympia, bygget mellom 468 og 456. f.Kr. arkitekten Libo, hadde betydningen av en pan-hellensk helligdom og var det største tempelet på hele Poloponnes. Templet er nesten fullstendig ødelagt, men basert på utgravninger og beskrivelser av eldgamle forfattere kan dets generelle utseende rekonstrueres ganske nøyaktig.

Det var en klassisk dorisk peripter (søyleforhold 6 til 13), bygget av solid kalkstein (skallbergart), som gjorde det mulig å oppnå nærmest hamret presisjon og detaljrenhet. Proporsjonene til templet ble preget av alvorlighet og klarhet. Deres alvorlighetsgrad ble mildnet av en festlig natur. Templet var dekorert med store skulpturelle grupper på pedimentene. Metopene til den ytre frisen, som i de fleste tidlige klassiske templer, var blottet for skulpturell utsmykning. 3a, i den ytre søylegangen over portikoene til pronaos og opisthodome, ble skulpturelle komposisjoner plassert på metopene til triglyphfrisen, seks på hver frise. Emnene for disse relieffene var nært knyttet til templets offentlige formål, som var sentrum for det enorme arkitektoniske ensemblet Olympia - det hellige sentrum for pan-hellenske sportskonkurranser. Det legendariske vognløpet til Pelops og Oenomaus og grekernes kamp (Lapiths) med kentaurene ble avbildet på pedimentene, og Herkules' arbeid ble avbildet på metopene. Inne i tempelet fra midten av 400-tallet. f.Kr. det var en statue av Zevs laget av gull og elfenben av Phidias.

Således, i Zeus-tempelet i Olympia, den karakteristiske klassisk Hellas syntesen av arkitektur og skulptur, som vil bli diskutert i detalj senere, når Parthenon beskrives, og prinsippene for arkitektoniske klassikere ble endelig godkjent.

En svært viktig del av gresk kunst i den klassiske perioden var vasemaleriet, der klassisk realisme ga sitt levende uttrykk.

Bystatens storhetstid var også storhetstid for kunsthåndverk av ulike typer bruks- og dekorativ kunst. Keramikk dekorert med svært kunstnerisk maleri fortsatte å ha en ledende plass blant dem.

Vasemaleri var gjennomsyret av tradisjonene for folkekunsthåndverk med sin følelse av den kunstneriske verdien av hver ting skapt av menneskelig kreativ arbeidskraft. Selv om de beste vasene, laget av de største og ledende kunstnere, for det meste var beregnet på kultoffer eller servert til å dekorere festmåltider, var det fortsatt den levende og stadige forbindelsen med keramikermesternes og tegnemesternes folkekunst som bestemte deres høy kunstnerisk perfeksjon.

I løpet av de tidlige klassikernes periode fikk de realistiske tendensene til de avanserte vasemalere fra den sene arkaiske perioden en rask og dyp utvikling, og ble dominerende allerede i årene med de gresk-persiske krigene. På dette tidspunktet erstattet rødfigurteknikken endelig svartfigurteknikken. Det gjorde det mulig å skildre volum og bevegelse realistisk, konstruere alle vinkler og naturlig og fritt modellere menneskekroppen.

Klassikernes kunstneriske verdensbilde, basert på en dyp interesse for det omkringliggende livet og for den virkelige personen, utvidet raskt spekteret av muligheter for realistisk skildring inneholdt i rødfigurteknikken. I stedet for den flate silhuetten av vasemaleri med svarte figurer, begynte kunstnere å bygge tredimensjonale kropper, tatt i de mest forskjellige og livlige svingene og vinklene. Denne frie og overbevisende overføringen av bevegelse, langt fra det konvensjonelle spillet med svarte flekker og linjer ripet på svart lakk, ble supplert med den større naturligheten til den rødlige fargen på leiren, som nå ble brukt til å avbilde menneskelige figurer, siden den var uforlignelig. nærmere ideen om en solbrun naken kropp enn skinnende svart lakkfarge. De svarte linjene i tegningen på en lys leirebakgrunn formidlet nå kroppens muskler og detaljer, noe som tillater en realistisk gjengivelse av menneskekroppens struktur og dens bevegelse. Dette ga en kraftig drivkraft til utviklingen av tegnekunsten.

Mesterne i vasemaleri med røde figurer søkte ikke bare å spesifikt skildre menneskekroppen og bevegelsen - de kom til en ny, realistisk forståelse av komposisjon, og tegnet stadig komplekse scener med mytologisk og dagligdags innhold. På noen måter overgikk utviklingen av vasemaleri utviklingen av skulptur. I vasemaleri er det mange realistiske funn som ligner på skulpturen fra andre kvartal av det 5. århundre. BC, dukket opp allerede i i fjor 6. århundre og i de første tiårene av det 5. århundre. f.Kr., det vil si i tiden etter reformene av Kleisthenes og under krigen.

Sammensetningen av vasemalerier av de tidlige klassikerne ble mer og mer komplette og helhetlige; den var naturlig begrenset til den indre overflaten av en flat skål eller sideflaten mellom håndtakene på vasen. Innenfor grensene for overflaten til vasen som ble tildelt komposisjonen, formidlet vasemalere, med eksepsjonell frihet og observasjon, et bredt utvalg av scener Hverdagen, så vel som de heroiske hendelsene i myter og homerisk epos. Tradisjonelle mytiske historier ble omtolket, gjennomsyret av nye motiver hentet fra livet.

De mest fremtredende vasemaleristene på denne tiden var Euphronius, Duris og Brig, som arbeidet i Athen. Alle var preget av et ønske om naturlighet i bildet. Men graden av nyhet, det vil si frigjøring fra arkaiske konvensjoner og erobringen av realistisk frihet, var ikke den samme blant dem.

Den eldste av disse mesterne, Euphronius (som arbeidet helt på slutten av 600-tallet f.Kr.; senere ble han eier av et verksted der andre tegnere arbeidet), var mest knyttet til arkaisk mønster og ornamentikk.

I vaser malt av Euphronius, med bildet av Theseus ved Amphitrite eller hetaeras som spiller kottab, førte ønsket om for frie og komplekse perspektiver og bevegelser, i mangel av en ennå utviklet metode for realistisk tegning, til den konvensjonelle flatheten til noen detaljer; Rent dekorative elementer opptar også mye plass i Euphronius: mønstre på klær osv.

Senere, i første fjerdedel av 500-tallet. f.Kr. mestere lærte å finne slike kunstneriske midler for å skildre bevegelse som kunne, uten å ødelegge integriteten til overflaten av fartøyet, gi en følelse av tredimensjonal romlighet av tegningen, og dette førte til den endelige overvinnelsen av det arkaiske prinsippet om flathet av bildet. Riktignok vasemaleri gjennom hele 500-tallet. f.Kr. Hun opererte hovedsakelig med grafiske avbildningsmidler, uten å forfølge egentlige billedoppgaver (for eksempel overføring av lys og skygge). I noen tid var alt som gjensto av det arkaiske elementer av eleganse, en sofistikert lineær kontur, som til en viss grad fortsatt spilte en rent dekorativ rolle. Det er nettopp disse ekkoene av arkaisk kunst som finnes i noen av verkene til Duris, en av de mest bemerkelsesverdige tegnerne av de tidlige klassikerne.

I vasene, hvis tegninger ble laget av Duris, kan man føle avhengigheten til hans kunstneriske teknikker av handlingens natur; mer eleganse og ornamental rytme i tegninger om mytologiske temaer ("Eos med kroppen til Memnon"), mer enkelhet og avslappet frihet i tegninger om temaer fra hverdagen ("Skolescenen"). Enkelheten og virtuositeten til kunstnerens konstruksjon av enhver kompleks positur, enhver ekte gest (for eksempel i bildet av en sittende lærer) er fantastisk.

Nærmere begynnelsen av andre kvartal av det 5. århundre. f.Kr. Komposisjoner som bevisst setter oppgaven med en organisk forbindelse mellom et vitalt naturlig bilde og karets form og rytmiske struktur, blir flere og mer perfekte. Mestere av vasemaleri begynte å forstå mer og tydeligere at den arkitektoniske skjønnheten til formene til et fartøy aldri skulle ødelegges av bildet, at deres nære forbindelse skulle tjene til gjensidig nytte. Dette er designet av Brig (ca. 480 f.Kr.) som dekorerer bunnen av en vinkopp som er oppbevart i Würzburg-museet. Forresten, selve temaet i den siste tegningen er direkte relatert til formålet med fartøyet: en godhjertet jente støtter det bøyde hodet til en ung mann som har misbrukt vin. Eieren av koppen, som tømte den, fikk muligheten til å tenke på bunnen av denne lekne påminnelsen om behovet for å kjenne alle tings mål. De to stående figurene er perfekt innskrevet i den runde bunnen av bollen, og samtidig utmerker de seg ved en ekstremt dristig og enkel konstruksjon av den tredimensjonale formen. En dyp respekt for verdien og skjønnheten i det virkelige menneskelivet gjorde det mulig for Brig å fylle selv et slikt prosaisk emne med ekte ynde.

Brig var en dristig pioner for nye veier, og hans oppdagelser spilte en viktig rolle i dannelsen av de realistiske prinsippene til klassikerne. Sammenlignet med Euphronius tok Brig et stort skritt fremover i sitt arbeid. Tegningene hans, svært forskjellige i temaer, sjanger og mytologiske, kjennetegnes ikke bare av vital spontanitet og naturlig enkelhet, men løser også mange problemer med dramatisk handlingskonstruksjon. Vasen hans dedikert til den trojanske krigen utmerker seg ved den genuine patosen til skildringen av slaget, som minnet Brigs samtidige om hendelsene i de gresk-persiske krigene.

Vasemaleres mindre avhengighet av den begrensende arkaiske tradisjonen og deres direkte forbindelse med kunstnerisk håndverk førte til at den realistiske karakteren til den kunstneriske kulturen til de tidlige klassikerne ble reflektert i vasemaleriet ikke bare tidligere, men også i en bredere appell til hverdag enn det som kunne vært tilfellet i monumental skulptur. Man kan til og med anta at mestrene i monumental skulptur brukte erfaringen til avanserte vasemalerimestere, som på begynnelsen av 500-tallet. f.Kr. var foran skulptører nettopp i feltet for å formidle menneskelig handling og bevegelse.

Bildet av et billedhuggerverksted på en skål av en ukjent mester fra 480-tallet er veldig interessant, fullt av dyp alvor og respekt for arbeid. Riktignok viser dette et kunstnerisk håndverk som er mer respektert på grunn av betydningen av produktene. Skulptørens arbeid er beskrevet i detalj og nøyaktig: håndverkere arbeider rundt bronsestøpeovnen, den ferdige statuen er montert, verktøy og bronserelieffer henges opp. Men innstillingen er gitt bare av disse gjenstandene - kunstneren skildrer ikke veggene de henger på: i vasemaleri, som i skulptur eller monumentalt maleri, var miljøet rundt en person ikke interessert i kunstneren, som bare viste mennesker - deres handlinger, uttrykksfulle meningsfullhet, hensiktsmessigheten av deres bevegelser og handlinger. Selv verktøyene som en person handler med, og fruktene av hans arbeid, ble vist bare slik at betydningen av handlingen var klar - ting, som naturen, opptok kunstneren bare i deres forhold til mennesket. Dette forklarer fraværet av landskap i gresk vasemaleri – både tidlige og høyklassikere. Menneskets holdning til naturen, til dens krefter og fenomener ble formidlet gjennom bildet av mennesket selv, gjennom dets reaksjon på naturfenomener.

Således er tekstene til den kommende våren nedfelt i en rød figur "vase (pelik) med en svale" (slutten av 6. - begynnelsen av 5. århundre f.Kr.; State Hermitage Museum) i bildet av en gutt, ungdom og voksen som så vårens budbringer - en flygende svale. Tre figurer, forskjellige i bygning og positur, er forbundet med én handling og danner en integrert og levende gruppe. Den felles følelsen som forener disse menneskene som ser opp på svalen, kommer til uttrykk i inskripsjonene som følger med hver figur og er knyttet sammen i en kort dialog. Den unge mannen som var den første som så svalen sier: «Se, svelg»; hans senior samtalepartner bekrefter: "Det er sant, jeg sverger til Hercules"; utbryter gutten gledelig og avslutter samtalen: "Her er det - våren allerede!"

I andre kvartal av det 5. århundre. f.Kr. Gresk vasemaleri får en tidligere enestående streng og klar harmoni, men samtidig mister det til en viss grad den direkte skarpheten og lysstyrken som kjennetegnet verkene til de første vasemalere av klassisk kunst - Duris eller Brig. Men vasemaleriet fra denne tiden, så vel som monumentalt maleri, er mer passende å vurdere sammen med kunsten fra Perikles tidsalder - kunsten til høyklassikere.

I den nordlige delen av Peloponnes, i Argive-Sicyon-skolen, den mest betydningsfulle av de doriske skolene, utviklet skulpturen til de fremvoksende klassikerne hovedsakelig oppgaven med å skape en rolig stående menneskeskikkelse. Dypt omarbeiding av gamle doriske tradisjoner i lys av nye kunstneriske mål, den største mester i skolen Agelad allerede på begynnelsen av 500-tallet. f.Kr. søkte å løse problemet med å gjenopplive en rolig stående figur. Å flytte kroppens tyngdepunkt til ett ben tillot Agelad og andre mestere på denne skolen å oppnå den frie naturligheten til posituren og gesten til den menneskelige figuren. Den konsekvente utviklingen av Argive-Sicyon-mestere av et gjennomtenkt system av proporsjoner, som avslører den virkelige skjønnheten til den perfekte menneskekroppen, var også av stor betydning.

Den joniske bevegelsen, i samme ønske om å mestre den vitale overtalelsesevnen til bildet av en person, fulgte sin egen vei, i samsvar med sine gamle tradisjoner. Mesterne i den joniske bevegelsen ga spesielt mye oppmerksomhet til skildringen av menneskekroppen i bevegelse.

Forskjellen mellom disse to retningene i den klassiske perioden var imidlertid ikke signifikant. De avanserte mesterne i begge retninger, selv om de fulgte forskjellige veier, hadde et felles mål - å lage et realistisk bilde av en perfekt person. Allerede på 600-tallet. f.Kr. den attiske skolen syntetiserte de beste aspektene fra begge retninger: ved midten av det 5. århundre. f.Kr. den etablerte mest konsekvent de grunnleggende prinsippene for avansert realistisk kunst knyttet til Athens storhetstid, og fikk betydningen av det ledende pan-hellenske kunstsenteret. Hovedby Attika - Athen - ved midten av det 5. århundre. f.Kr. samlet og forente de beste kunstneriske kreftene i Hellas for å skape monumenter og arkitektoniske strukturer som berømmet athenerens verdighet og skjønnhet, og med det hele det greske folket (eller rettere sagt, de frie borgerne i de greske bystatene).

Et viktig trekk ved gresk skulptur fra den klassiske perioden var dens uløselige forbindelse med det offentlige liv, noe som gjenspeiles både i bildets natur og i dets plass på bytorget.

Gresk skulptur fra den klassiske perioden var av offentlig karakter; den var eiendommen til hele kollektivet av frie borgere. Det er derfor naturlig at utviklingen av kunstens sosiale og pedagogiske rolle, åpenbaringen av et nytt estetisk ideal i den, ble mest reflektert i monumentale skulpturelle verk knyttet til arkitektur eller stående på torg. Men samtidig var det i slike verk at den dype forstyrrelsen av hele strukturen av kunstneriske prinsipper som fulgte overgangen fra arkaisk til klassisk ble reflektert med særlig klarhet. De nye sosiale ideene om det seirende demokratiet kom i skarp konflikt med konvensjonaliteten og abstraksjonen til arkaisk skulptur.

Den motstridende overgangskarakteren til noen skulpturelle verk fra det tidlige 5. århundre. f.Kr. vises tydelig i pedimentgruppene til Athena Aphaia-tempelet på øya Egina (ca. 490 f.Kr.).

Frontimentskulpturene til Aegina-tempelet ble funnet på begynnelsen av 1800-tallet. i en alvorlig skadet tilstand og deretter restaurert av den kjente danske billedhuggeren Thorvaldsen. Et av de mest sannsynlige alternativene for å rekonstruere sammensetningen av pedimentene ble foreslått av den russiske forskeren V. Malmberg. Sammensetningen av begge pedimentene ble bygget på grunnlag av streng speilsymmetri, som til en viss grad ga ornamentale trekk til de malte skulpturgruppene som stakk ut mot den fargede bakgrunnen til pedimentene.

Det vestlige pedimentet skildret kampen mellom grekere og trojanere om kroppen til Patroclus. I midten var den ubevegelige, strengt frontale figuren til Athena, som om den var utplassert på frontonnens plan, lidenskapelig rolig og som om den var usynlig til stede midt i kampen. Hennes deltakelse i den pågående kampen vises bare ved at skjoldet hennes vender mot trojanerne og føttene hennes er vendt i samme retning. Bare ut fra disse symbolske hintene kan man gjette at Athena fungerer som hellenernes beskytter. Bortsett fra figuren av Paris i en høy buet hjelm og med en bue i hendene, ville det være umulig å skille grekerne fra fiendene deres, i så stor grad er figurene speilet på venstre og høyre halvdel av pedimentet.

Likevel er det ikke lenger arkaisk frontalitet i krigeres skikkelser, deres bevegelser er mer reelle, deres anatomiske struktur er mer korrekt enn det som vanligvis var tilfelle i arkaisk kunst. Selv om hele bevegelsen utfolder seg strengt langs pedimentplanet, er den ganske viktig og konkret i hver enkelt figur. Men på ansiktene til de kjempende krigerne og til og med de sårede, er det samme konvensjonelle "arkaiske smilet" gitt - et tydelig tegn på tilknytning og konvensjon, dårlig forenlig med bildet av intenst kjempende helter.

Aegina-pedimentene reflekterte fortsatt den begrensende stivheten til de gamle arkaiske kanonene. Komposisjonell enhet ble oppnådd ved ytre, dekorative metoder; selve prinsippet om å kombinere arkitektur og skulptur var her i hovedsak fortsatt arkaisk.

Riktignok ble det gjort et utvilsomt skritt fremover allerede i den østlige frontonen til Aegina-tempelet (bevart mye verre enn det vestlige). En sammenligning av figurene til Hercules fra den østlige frontonen og Paris fra den vestlige frontonen viser tydelig den store friheten og sannheten i skildringen av en person av mesteren av den østlige frontonen. Figurenes bevegelser her er mindre underordnet planet for den arkitektoniske bakgrunnen, mer naturlige og frie. Spesielt lærerikt er sammenligningen av statuene av sårede krigere på begge pedimentene. Mesteren av det østlige pedimentet har allerede sett inkonsekvensen av det "arkaiske smilet" med tilstanden som krigeren befinner seg i.

Motivet for bevegelsen til den sårede krigeren er gjenskapt i strengt samsvar med sannheten om livet. Til en viss grad mestret billedhuggeren her ikke bare overføringen av ytre tegn på bevegelse, men også skildringen gjennom denne bevegelsen av den indre tilstanden til en person: vitale krefter forlater sakte den atletisk bygde kroppen til en såret kriger, hånden med en sverdet, som den tilbakelente krigeren lener seg på, bøyer seg sakte, bena hans glir langs bakken, og gir ikke lenger pålitelig støtte til kroppen, den kraftige overkroppen faller gradvis lavere og lavere. Rytmen til buekroppen fremheves i kontrast med et vertikalt plassert skjold.

Å mestre den komplekse og motstridende rikdommen av bevegelser i menneskekroppen, som direkte formidler ikke bare den fysiske, men også den mentale tilstanden til en person, er en av de viktigste oppgavene til klassisk skulptur. Statuen av en såret kriger fra den østlige pedimenten av Temple of Aegina var et av de første forsøkene på å løse dette problemet.

For å ødelegge de begrensende konvensjonene for arkaisk kunst, var utseendet til skulpturelle verk dedikert til spesifikke historiske hendelser, som tydelig legemliggjorde de sosiale og moralske idealene til det seirende slaveeiende demokratiet, av eksepsjonell betydning. Gitt deres relativt lave antall, var de et spesielt slående tegn på veksten av kunstens sosiale, pedagogiske, samfunnsmessige innhold og dens realistiske orientering.

Det mytologiske temaet og plottet fortsatte å dominere i gresk kunst, men den kult og fantastisk eventyrlige siden av myten trakk seg tilbake i den andre Alan og forsvant nesten. Mytens etiske side har nå kommet til syne, åpenbaringen i mytologiske bilder av kraften og skjønnheten i det moderne greske samfunnets etiske og estetiske ideal, den figurative legemliggjørelsen av de ideologiske oppgavene som angår det. En realistisk nytenkning av mytologiske bilder, som førte til refleksjon av moderne ideer i dem, ble utført av greske kunstnere fra den klassiske perioden, så vel som av de store greske tragediene på 500-tallet. f.Kr. - Aischylos og Sofokles.

Under disse forholdene, fremveksten av individuelle kunstverk som direkte adresserer fakta ekte historie Selv om noen ganger fikk en mytologisk konnotasjon, var det dypt naturlig. Dermed skapte Aischylus tragedien "Perserne", dedikert til grekernes heroiske kamp for frihet.

Skulptørene Critias og Nesiot skapte den på begynnelsen av 470-tallet f.Kr. en bronsegruppe av Tyrannicides - Harmodius og Aristogeiton - i stedet for den arkaiske skulpturen som skildrer de samme heltene som ble tatt bort av perserne. For grekerne på 500-tallet. f.Kr. bilder av Harmodius og Aristogeiton, som drepte i 514 f.Kr. den athenske tyrannen Hipparchus og de som døde var et eksempel på den uselviske tapperheten til borgere som var klare til å gi livet sitt for å forsvare sivile friheter og lover hjemby(I virkeligheten ble Harmodius og Aristogeiton styrt av interessene ikke til det demokratiske, men til det aristokratiske partiet i Athen på 600-tallet. f.Kr., men i dette tilfellet er det viktig for oss hvordan athenerne på 500-tallet så for seg sin sosiale rolle. f.Kr.). Sammensetningen av gruppen, som ikke har overlevd til i dag, kan gjenopprettes fra gamle romerske marmorkopier.

I "Harmody and Aristogeiton", for første gang i historien til monumental skulptur, ble oppgaven med å konstruere en skulpturgruppe forent av en enkelt handling og et enkelt plot satt. Faktisk, for eksempel, kan den arkaiske skulpturen "Cleobis og Biton" av Polymedes fra Argos kun betraktes som en enkelt gruppe - i hovedsak er dette bare to statuer av kouros som står ved siden av hverandre, der forholdet til heltene ikke ble avbildet . Harmodius og Aristogeiton er forent av en felles handling - de slår fienden. Bevegelsen av figurer laget separat og plassert i en vinkel til hverandre konvergerer på et punkt der en tenkt motstander står. Den enhetlige retningen av bevegelsen og gestene til figurene (spesielt hånden til Harmodius løftet opp for å slå) skaper det nødvendige inntrykket av gruppens kunstneriske integritet, dens komposisjon og plottende fullstendighet, selv om det bør understrekes at denne bevegelsen er generelt tolket veldig skjematisk. Ansiktene til heltene var også blottet for uttrykk.

I følge informasjonen som har kommet ned til oss i gamle greske kilder, de ledende mestere som bestemte den avgjørende vendingen i skulpturen på 70-60-tallet. 5. århundre f.Kr. til realisme var det Ageladus, Pythagoras fra Rhegium, Calamis. En idé om arbeidet deres kan til en viss grad hentes fra romerske kopier fra greske statuer denne gangen, og viktigst av alt, ifølge en rekke overlevende autentiske greske statuer fra andre kvartal av det 5. århundre. BC, laget av ukjente mestere. Et generelt bilde av utviklingen av gresk skulptur frem til midten av 500-tallet. f.Kr. kan tenkes med tilstrekkelig klarhet.

Konseptet med gresk kunst fra 70-60-tallet. 5. århundre f.Kr. De produserer også små bronsefigurer som har overlevd til i dag. Deres betydning er spesielt stor fordi de greske bronseoriginalene, med sjeldne unntak, har gått tapt og de må bedømmes fra langt fra nøyaktige og tørre romerske marmorkopier. I mellomtiden, spesielt for det 5. århundre. f.Kr. preget av utbredt bruk av bronse som materiale for monumentale skulpturer.

En av de mest konsekvente innovatørene i den første perioden av de tidlige klassikerne var tilsynelatende Pythagoras fra Rhegium. Hovedmålet med arbeidet hans var en realistisk skildring av mennesket i naturlig livsbevegelse. Således, i henhold til beskrivelsen av de gamle, er statuen hans "Wounded Philoctetes" kjent, som forbløffet samtidige med sin sannferdige skildring av menneskelige bevegelser. Statuen "Hyacinth" eller (som den tidligere ble kalt) "Eros Soranzo" tilskrives Pythagoras av Rhegium (State Hermitage, romersk kopi). Mesteren avbildet den unge mannen i det øyeblikket han følger flukten til skiven kastet av Apollo; han løftet hodet, vekten av kroppen hans ble overført til det ene benet. Skildringen av en person i en helhetlig og enhetlig bevegelse er den viktigste kunstneriske oppgaven som kunstneren satte for seg selv, som bestemt avviste de arkaiske prinsippene for en strengt frontal og ubevegelig statue, konsekvent og dypt utviklet egenskapene til realisme akkumulert i kunsten å det senarkaiske. Samtidig er bevegelsene til "Hyacinth" fortsatt noe skarpe og kantete; noen stilistiske trekk, for eksempel ved behandling av hår, er direkte relatert til arkaiske tradisjoner. I denne statuen er nye kunstneriske oppgaver dristig og skarpt satt, men et harmonisk og konsistent system av et nytt kunstnerisk språk tilsvarende disse oppgavene er ennå ikke fullt ut skapt.

Realistisk vitalitet, den uløselige sammensmeltingen av filosofiske og estetiske prinsipper i det kunstneriske bildet, den heroiske typifiseringen av bildet av en ekte person - dette er hovedtrekkene i klassikernes nye kunst. Den sosiale og pedagogiske betydningen av kunsten til de tidlige klassikerne var uløselig og naturlig smeltet sammen med dens kunstneriske sjarm; den var blottet for noen elementer av bevisst moralisering. En ny forståelse av kunstens oppgaver ble reflektert i en ny forståelse av menneskebildet, i et nytt skjønnhetskriterium.

Fødselen til et nytt estetisk ideal avsløres spesielt tydelig i bildet av "Delphic Charioteer" (andre kvartal av det 5. århundre f.Kr.). "Delphic Charioteer" er en av de få autentiske eldgamle greske bronsestatuene som har kommet ned til oss. Det var en del av en stor skulpturgruppe som ikke har nådd oss, skapt av en peloponnesisk mester nær Pythagoras av Rhegium. Alvorlig enkelhet, rolig storhet av ånd helles gjennom hele vognmannens figur, kledd i lange klær og stående i en strengt ubevegelig og samtidig naturlig og levende positur. Realismen til denne statuen ligger først og fremst i følelsen av betydning og skjønnhet til en person som gjennomsyrer hele figuren. Bildet av vinneren i konkurransen presenteres på en generalisert og enkel måte, og selv om individuelle detaljer er laget med stor forsiktighet, er de underordnet den overordnede strenge og klare strukturen til statuen. I "The Delphic Charioteer" ble den karakteristiske klassiske ideen om skulptur allerede uttrykt i en ganske definert form, som en harmonisk og vitalt overbevisende skildring av de typiske trekkene til en perfekt person, vist som enhver frifødt Hellene burde være.

Den samme realistiske typifiseringen av bildet av en person ble fullstendig overført av mesterne i de tidlige klassikerne til bildene av guder. "Apollo fra Pompeii", som er en romersk kopi av en gresk (nordpeloponnesisk) statue fra andre kvartal av det 5. århundre. BC, skiller seg fra den arkaiske "Apollos" ikke bare i den uforlignelige mer realistiske modelleringen av kroppsformer, men også i et helt annet prinsipp for komposisjonsløsningen til figuren. Hele kroppens vekt overføres her til det ene venstre ben, det høyre benet flyttes litt til siden og fremover, en liten vending blir gitt til skuldrene i forhold til hoftene, hodet skråstilles litt til siden; hendene til en vakker ung mann, som solguden og poesien er avbildet her, gis i fri og avslappet bevegelse. Ved første øyekast var disse tilsynelatende små endringene i denne perioden med akkumulering av realistiske midler faktisk ekstremt viktige: hver endring i kunstneriske teknikker som ledet bort fra det arkaiske var ikke bare en teknisk nyvinning, men et uttrykk for nye trekk i verdensbildet.

I slike statuer ble den konvensjonelle frontale komposisjonen og den like konvensjonelle begrensningen med arkaiske statuer fullstendig overvunnet. Skjønt allerede på slutten av 600-tallet og helt i begynnelsen av 500-tallet. f.Kr. En rekke mestere prøvde å omarbeide utformingen av den arkaiske kouros-statuen i denne retningen, men kunstnerne var i stand til å lykkes med å løse problemet med å skildre en naturlig, organisk integrert bevegelse først etter dyptgripende endringer i hele det kunstneriske verdensbildet - i årene etter seieren i de gresk-persiske krigene.

Den heroiske karakteren til de estetiske idealene til de tidlige klassikerne ble perfekt nedfelt i bronsestatuen av "Zeus the Thunderer", funnet i 1928 på bunnen av havet utenfor kysten av øya Euboea. Denne store statuen (mer enn 2 m høy), sammen med "Delphic Charioteer", gir oss en klar ide om den bemerkelsesverdige dyktigheten til skulptørene av de tidlige klassikerne. "Zeus the Thunderer," sammenlignet med "Arioteer," utmerker seg ved enda større realisme i modelleringen av kroppsformer og større frihet i å formidle bevegelse. Bredt avstand, lett bøyde ben gir elastisitet til figurens raske trinn. Utvilsomt var det brede spennet til Zevs armer (som bare nådde i fragmenter), full av majestetisk kraft, utvilsomt storslått, og løftet høyre hånd langt tilbake med et lyn i seg, som han om et øyeblikk ville kaste mot en usynlig fiende til oss, i hvis retning hans inspirerte ansikt ble vendt. Musklene i den kraftige overkroppen er anspente. Spillet av lysrefleksjoner på den mørke bronsen understreket utvilsomt den sterke skulpturen av formene ytterligere. I statuen av "Zeus the Thunderer" var oppgaven med å uttrykke den generelle mentale tilstanden til helten i skulptur godt løst. Denne bronsestatuen av Zevs kan ha nær karakter av arbeidet til Ageladus, en mester som skapte en rekke statuer kjent i antikken, der han (bedømt etter beskrivelsene av de gamle) tok det viktigste skrittet mot å forbedre den realistiske representasjonen av menneskekroppen i bevegelse eller i hvile, full av behersket vekkelse.

Utviklingen av tidlig klassisk skulptur i retning av økende realisme er også bevist av statuen av "En gutt tar ut en splint", som har kommet ned til oss i en romersk marmorkopi fra en bronseoriginal fra andre kvartal av 5. århundre. f.Kr. Guttens figur utmerker seg med en naturlig, kantete positur og en realistisk representasjon av kroppsformen til en tenåring. Bare håret, som om det ikke er underlagt tyngdekraften, er gitt noe betinget. Vital observasjon her minner om scener fulle av realisme i vasemalerier fra denne tiden. Dette er imidlertid ikke bare en sjangerskulptur. Statuen forteller historien om en tenåring som ble berømt for sin tapperhet under et løp. En skarp torn stakk gjennom beinet hans, men gutten fortsatte å løpe og var den første som nådde målet.

En stor suksess med å skildre ekte bevegelse og samtidig skape et realistisk sannferdig og typisk bilde var utseendet til slike statuer som "Vinneren i rømmen". I stedet for vinkelskarpheten til "Hyacinth" og andre tidlige klassiske statuer en streng harmonisk enhet kom, som formidlet inntrykk av naturlighet og frihet. Kledd i en kort chiton, med høyre bryst synlig, er jenta avbildet i det øyeblikket hun avsluttet løpeturen. Inntrykket av å bremse løpingen oppnås ved en liten bevegelse av slanke ben, en subtil vending av skuldrene og armene trukket til sidene. Statuen var laget av bronse; den romerske kopisten, som gjentok det i marmor, la til en grov støtte.

Kunstnere fra andre kvartal av det 5. århundre. f.Kr. kjente ikke komplekse indre egenskaper. Men, som skildrer det virkelige utseendet til en person og hans handlinger, formidlet de alltid hele strukturen til hans åndelige liv og karakter.

Til tross for en viss skarphet og kantete bevegelser utplassert i ett plan, er den bemerkelsesverdige statuen av "Wounded Niobide", lagret i Museum of Baths i Roma, preget av sin utvilsomme dramatikk. Denne statuen kan ha vært en del av en pedimentgruppe som ikke har nådd oss.

Oppgaven med å skildre menneskekroppen i all dens vitale naturlighet ble også stilt i statuene "Nereidene fra Xanthus", laget av en jonisk mester rundt midten av 500-tallet. f.Kr. "Nereidene" dekorerte "Nereidenes monument" i Lilleasia. Ekkoer av det arkaiske opplegget med "knelende løping" er fortsatt merkbare i tolkningen av disse figurene (bena, gitt i profil, samsvarer ikke helt med posisjonen til overkroppen). "Nereidene" utmerker seg imidlertid ved deres uvanlig livlige modellering av kroppen, noe som er lettet av nåden til de tynne, tilsynelatende flytende foldene i klærne deres.

Et slående eksempel på nytenkning av kjente mytologiske emner i løpet av årene med radikal forstyrrelse av arkaiske tradisjoner og fremveksten av klassisk kunst er et bemerkelsesverdig relieff, sannsynligvis også utført av en jonisk mester fra andre kvartal av det 5. århundre. f.Kr. og skildrer fødselen til Afrodite fra havets skum (den såkalte "Ludovisis trone"); på sidene av denne marmor-"tronen" eller rettere sagt sokkelen for statuen av Afrodite er avbildet en naken jente som spiller en fløyte og en kvinne kledd i en lang kappe foran en røkelsesbrenner. Klar og enkel harmoni, rolig naturlighet i figurenes bevegelser og den realistiske vitaliteten til deres gruppering skiller disse verkene skarpt fra arkaiske relieffer.

På den sentrale av de tre sidene av "Ludovisis trone" er det to nymfer som bøyer seg over og støtter Afrodite som kommer ut av bølgene; Den rolige rytmen til bevegelsene til den stigende Afrodite og de rette nymfene tilsvarer rytmen til de tynne brettene i klærne deres. Den våte peplos som dekker Afrodites kropp dekker henne med et tynt nettverk av bølgete linjer, som strømmer av vann. Sjøsteinene som nymfenes føtter hviler på indikerer stedet for handlingen. Selv om den strenge symmetrien til komposisjonen inneholder ekko av arkaisk kunst, kan de ikke lenger forstyrre den realistiske vitaliteten til dette relieffet.

Avbildet på hver side av den sentrale gruppen, er en sittende naken jente som spiller fløyte og en kvinne pakket inn i en kappe som ofrer røkelse til gudene komposisjonsmessig nesten identiske med hverandre. Hele gruppen er imidlertid langt fra den rent dekorative ornamentale symmetrien til den arkaiske komposisjonen. Figurene er tredimensjonale og tredimensjonale, de er gitt i naturlige og frie positurer. Den sittende jenta lente seg rolig tilbake. Det ene bena hennes er krysset over det andre, noe som spesielt understreker relieffets virkelige romlighet. Figuren hennes er full av ynde. Fingrene glir lett og raskt over fløyten. Stillingen til en sittende ung kvinne - kone og mor, hjemmets vokter - er strengere, mer ubevegelig, bevegelsen av hendene hennes er rolig og avmålt. Begge disse figurene, i deres forskjeller som legemliggjør forskjellige aspekter av skjønnhet og kjærlighet, er så å si forent av bildet av Afrodite, under hvis makt de er like under og forskjellige aspekter av hvis tjeneste de begge legemliggjør. Fra en mekanisk kombinasjon av figurer som hadde en abstrakt symbolsk karakter, vendte kunsten seg til et helhetlig, organisk og levende kunstnerisk bilde, der grunnleggende etiske og estetiske ideer ble nedfelt.

Dermed gresk skulptur av de tidlige klassikerne på 50-tallet. 5. århundre f.Kr. har kommet en ekstremt lang vei i utviklingen. Det neste viktige skrittet mot høyklassikere var pedimentgruppene og metopene til Zevstempelet i Olympia (50-tallet av det 5. århundre f.Kr.).

Den generelle stilen til de olympiske skulpturene nærmer seg allerede stilen til Myrons skulpturer. Pausanias tilskriver forfatterskapet til skulpturene av pedimentene til Zeus-tempelet til Paeonius av Mende og Alkamen den eldste, men bekreftelse på dette er ennå ikke funnet. Uansett var forfatterne av disse skulpturene førsteklasses kunstnere.

Det østlige pedimentet er dedikert til myten om konkurransen mellom Pelops og Oenomaus, som la grunnlaget for de olympiske leker, mens det vestlige pedimentet er dedikert til slaget ved Lapiths med kentaurene. Begge pedimentene skiller seg kraftig fra pedimentene til Aegina-tempelet med sin dekorative konvensjonelle sammensetning. Mesterne i de olympiske pedimentene forsto den skulpturelle gruppen først og fremst som en skildring av en virkelig hendelse. Arrangementet av figurene bestemmes først og fremst av betydningen av arrangementet, av deltakelsen i arrangementet som er karakteristisk for hver figur. Balansen i komposisjonen i dette tilfellet bidro til historiens strenge klarhet og integritet. Statuene av det olympiske tempelet er bemerkelsesverdige for sin genuine realisme. Det er ingen tilfeldighet at de åpnet på 70-tallet. 1800-tallet Skulpturene i Olympia forårsaket en viss skuffelse blant arkeologer og kunsthistorikere på den tiden, som forestilte seg kunsten fra det 5. århundre. f.Kr. som en slags "ideell" og "harmonisk" kunst og "sjokkert" over realismens harde kraft og "ruheten" i bildene av disse fantastiske monumentene, som verdig fullførte perioden med realistiske oppdrag fra de tidlige klassikerne.

Etter å ha forlatt den fullstendige underordningen av det skulpturelle bildet til oppgavene med å dekorere arkitektoniske former, etablerte skulptørene av de olympiske pedimentene andre og dypere forbindelser mellom de arkitektoniske og skulpturelle bildene, noe som førte til deres likhet og deres gjensidige berikelse og fant deres mest konsistente uttrykk. et kvart århundre senere i Parthenon bygget under ledelse av Phidias.

Myten som det østlige pedimentet til Zevstempelet er dedikert til, koker ned til følgende. Kong Oenomaus ble spådd å dø i hendene på mannen til datteren Hippodamia. For å unngå denne skjebnen kunngjorde Oenomaus, som eide fabelaktig raske hester, at den som beseiret ham i et vognløp ville motta datterens hånd. Den beseirede måtte gi opp livet, og mange friere ble drept av den grusomme og forræderske Oenomaus. Til slutt klarte Pelops, ved hjelp av list, å beseire Oenomaus: vognmannen Oenomaus, som hadde bestukket ham, fjernet tappen fra vognakselen og erstattet den med en laget av voks. Oenomaus falt i døden under konkurransen. Den østlige pedimenten til Zeus-tempelet skildrer heltene før konkurransen starter. Den majestetiske figuren til Zevs i sentrum av frontonet, den høytidelige freden som omfavner alle deltakere i begivenhetene, gir frontonet den strenge og samtidig festlige oppstemtheten, som tilsvarer komposisjonen som ligger over hovedinngangen til templet. Fraværet av plutselige bevegelser og det nesten symmetriske arrangementet av figurene fører imidlertid ikke til stivhet og immobilitet. Denne freden er åpenbar, den er full av indre spenninger.

Selv om statuene av det østlige pedimentet har overlevd frem til i dag i en alvorlig skadet tilstand, og deres plassering er heller ikke endelig fastslått ennå, kan den generelle karakteren til deres positurer og bevegelser representeres med tilstrekkelig pålitelighet. I alle fall er de fem sentrale skikkelsene - Zevs, Oenomaus, hans kone Sterope, Pelops og Hippodamia - som står i rolige positurer, som om de svarer på den strenge rytmen til søylene de reiser seg over, til tross for symmetrien i arrangementet deres. forskjellige og individuelle i utseende og gester.

En av de største prestasjonene til klassisk kunst var at den var i stand, i motsetning til kunst Det gamle østen, for å vise hver persons rolle og betydning i forholdet til andre mennesker, for ikke å presentere ham som en upersonlig komponentpartikkel som oppløses i den generelle, ofte ornamentale strukturen til enhver flerfigurskomposisjon, men nettopp som en personlighet, som en bevisst deltaker i den generelle handlingen, og inntar en klar posisjon i den og et bestemt sted. I de olympiske pedimentene ble mange viktige aspekter ved denne oppnåelsen av klassisk kunst først oppdaget.

På sidene av den sentrale gruppen på det østlige pedimentet var det vogner med hester, tjenere, tilskuere, og i hjørnene av pedimentet var det liggende figurer som personifiserte lokale elver. Noen av disse statuene utmerker seg ved en spesielt skarpt fremhevet realistisk sannhet - for eksempel er den avfeldige kroppen til en sittende gammel mann eller den frekke gesten til en gutt som trekker ut en splint nøye avbildet. Man kan til og med tro at mesteren som skapte dette pedimentet bevisst forsøkte å understreke sitt brudd med de gamle prinsippene for arkaisk konvensjon, og viste at han i sin figurative tenkning kommer fra livet, og ikke fra et konvensjonelt opplegg.

De realistiske prinsippene til skulptørene av Zeus-tempelet i Olympia ble spesielt tydelig avslørt i sammensetningen av det vestlige pedimentet, som skildrer slaget ved Lapiths med kentaurene. Dette pedimentet ankom i en relativt mindre skadet tilstand og forårsaket mindre kontrovers angående gjenoppbyggingen. Det er spesielt verdifullt at mange statuehoder, svært perfekte i sin utførelse, er bevart her. Det vestlige pedimentet, så vel som det østlige, er preget av en generell komposisjonsbalanse av begge halvdelene av pedimentet, fri for streng symmetri. Dette frontonet, med en stor statue av Apollo i sentrum, består av en rekke separate grupper av kjempende og brytende menn og kentaurer; gruppene er gjensidig balansert når det gjelder totalmasse og bevegelsesintensitet, uten å gjenta hverandre på noen måte. Figurene til jagerflyene er presist innskrevet i frontonnens milde trekant, og spenningen og skarpheten i bevegelsene øker mot hjørnene av frontonnementet – når de beveger seg bort fra den rolig stående figuren Apollo. Hans strenge og klare ansikt og den imponerte, regisserende gesten som han viser Lapithene med hvordan de kan beseire de ville og voldelige kentaurene, fungerer som et slags psykologisk og dramatisk sentrum for hele denne komplekse og samtidig lett synlige komposisjonen.

De sentrale stående figurene - Apollo, Theseus og Perithous - igjen, som jeg gjør i den østlige pedimentet, gjentar til en viss grad den målte rytmen til søylegangen, og ser dermed ut til å understreke den rolige styrken og selvtilliten som de tilfører spenningen i slaget. . I aksjon, i den heroiske kampen mot menneskefiendtlige krefter, ser det ut til at ånden av maskulinitet og enhet, som er nedfelt i Zeus-tempelets arkitektur, er humanisert.

Myten som er avbildet i pedimentgruppen forteller hvordan kentaurer, halvt mennesker, halvt dyr, som personifiserer de lavere elementære kreftene i naturen, som ble invitert til bryllupet til den lapitiske kongen Perithous, skyndte seg å kidnappe de lapitiske kvinnene. Anført av Theseus og Periphoes og inspirert av støtten fra Apollo, utryddet Lapiths kentaurene. Selv om kampen vises i full gang på pedimentet, er seieren til folket klart forhåndsbestemt. Bildene av Apollo, bruden til Perithos - Deidamia, eller kvinnen grepet av håret av en kentaur, skapt av en ukjent kunstner, er blant de mest perfekte og mest attraktive kreasjonene av tidlige greske klassikere. Kampen mellom menneskelig vilje og fornuft med utbruddet av elementære og uhemmede krefter - slik er den heroiske ideen full av menneskelighet som gjennomsyrer denne fantastiske skulpturgruppen. Imidlertid er forskjellen mellom lapithene og kentaurene gitt her innenfor rammen av generelle estetiske normer; skjønnhetslovene gjelder også i fremstillingen av stygge kentaurer, tolket uten noen naturalistisk vektlegging.

Bildene på metopene til Zeus-tempelet, dedikert til Hercules bedrifter, er i ånden nær pedimentkomposisjonene. Relieffene til metopene utmerker seg ved deres lakoniske enkelhet og klare bilder, og handlingens livlige uttrykksfullhet. Arrangementet av figurene på metopene og arten av deres bevegelse er nært knyttet til arkitekturen, og bryter aldri grensene som er tildelt relieffet av den arkitektoniske utformingen. Så i metopen som viser Herkules som støtter himmelhvelvingen ved hjelp av Athena, og Atlas som bærer ham Hesperidenes epler ( Ifølge myten måtte Hercules hente gullepler fra Hesperides-hagen, som ligger ved verdens utkant. Hercules henvendte seg til Atlas, som støtter himmelhvelvingen, med en forespørsel om å få ham disse eplene. Atlas gikk med på betingelsen om at Hercules ville holde himmelhvelvet for ham.), gjentar alle figurene med vertikalene vertikalene til kolonnene og triglyfer som innrammer metopen. Samtidig brukes horisontalen til den tunge gesimsen som ligger på frisen for å formidle følelsen av tyngden som Herkules bærer på; hendene hans, hevet over hodet, ser ut til å støtte strukturen til gesimsen.

Metopen dedikert til kampen til Hercules med den kretiske oksen er veldig uttrykksfull. De kryssende, flerveis bevegelsene til Hercules og oksen skaper en stabil komposisjon innskrevet i kvadratet til metopen; bevegelsene til disse figurene faller sammen med torgets diagonaler og er dermed inkludert i det generelle systemet av geometriske forhold og proporsjoner som er karakteristiske for en arkitektonisk struktur. Samtidig hindret ikke den strenge balansen i komposisjonen i det minste billedhuggeren i å bekrefte menneskets seier: Herkules' frie og dristige bevegelse er full av energi og hurtighet, styrken og viljen til helten seier over oksens kraft.

Det var ingen tilfeldighet at det effektive og moralsk betydningsfulle bildet av folkehelten Hercules dukket opp på frisen til det olympiske Zeus-tempelet, så vel som kampen med kentaurene på pedimentet. For kunsten til greske klassikere ble en ekte person med sine levende følelser og heroiske gjerninger hovedtemaet.

Bildet av en borger og en kriger, en mann som harmonisk utviklet sine fysiske og moralske egenskaper, ble sentral i klassikerkunsten. Imidlertid var menneskelig arbeidsaktivitet, levekår og forbindelser med miljøet relativt lite og sjelden avbildet i gresk monumentalkunst fra den klassiske perioden. Bildet av en person ble avslørt spesifikt, men det sosiale livet ble avslørt bare indirekte. For greske klassikere var det naturlig å uttrykke sosiale konflikter og atferdsnormer i eventyrlige og mytologiske bilder.

Realisme av klassikerne fra det 5. århundre. f.Kr. kjennetegnet ved sitt eget unike system av uttrykksmidler. Dermed ble kroppsproporsjoner og mangfoldige bevegelsesformer allerede i de tidlige klassikerne det viktigste middelet for å karakterisere den generelle sinnstilstanden som en gitt bevegelse tilsvarte. Denne funksjonen ved klassisk kunst utviklet seg i løpet av andre kvartal av det 5. århundre. f.Kr., og nådde full klarhet i skulpturene til det olympiske tempelet. Oppdagelsen av realistisk innhold og kunstnerisk uttrykksfullhet av gester var en av de største prestasjonene til greske klassikere, og banet vei for en virkelig realistisk skildring av mennesket i all sannheten og integriteten til dets vesen.

Langsommere og med store vanskeligheter, men også personens ansikt inn klassisk skulptur frigjort fra den psykologiske stivheten og abstrakte upersonligheten som var karakteristisk for arkaisk gresk skulptur. Faktisk er ansiktet til "Delphic Charioteer" gjennomsyret av tydelig alvor, blikket til "Zeus the Thunderer" er strengt og truende, ansiktene til de kjempende kentaurene på den vestlige frontonen av det olympiske tempelet er forvrengt av raseri, ansiktet av Apollo, og hele hans strenge generalitet, uttrykker en imperialistisk impuls, sinne, dempet av viljemessig spenning. Men ingen steder her er typisk generalisering kombinert med individualisering av bildet. Den personlige identiteten til en person, den unike karakteren til hans karakter, var langt fra å være fullt inkludert i interessekretsen til kunstnerne til de greske klassikerne. Denne siden av den realistiske avsløringen av bildet av en person var i stand til å utvikle seg i full kraft i avansert kunst først etter vendepunktet fra middelalderen til moderne tid - i renessansen, på 1600- eller 1800-tallet.

Skapelsen av et sannferdig og dypt betydningsfullt typisk bilde av mennesket som en norm og modell for enhver menneskelig borger var av større betydning for greske klassikere enn åpenbaringen av individuell menneskelig karakter. Dette var den enorme styrken og samtidig grensene for realismen til de greske klassikerne. Derfor, i de olympiske skulpturene, er veldig virkelige og forskjellige mentale tilstander av generalisert natur; de inneholder ingen komplekse eller psykologisk dype opplevelser.

Sammen med dette er følgende trekk ved gresk skulptur og generelt gresk kunst fra de tidlige og høye klassikerne: personens ansikt har ennå ikke funnet sted i forhold til Menneskekroppen forkjøpsrett eller eksklusiv rett til å overføre sinnsliv. Det uttrykkes likt i hele kroppen, i alle dens bevegelser, inkludert ansiktsuttrykk.

Denne funksjonen bestemte i stor grad den unike karakteren til utviklingen av portretter i greske klassikere. Opprinnelig var den vanligste typen portrett (i henhold til formålet) statuen av vinneren ved de olympiske konkurranser. Men vinneren, fra de gamle grekernes synspunkt, ble tildelt en statue fordi han med sin seier hevdet herligheten til sin fødeby, fordi han fungerte som en modig og eksemplarisk borger, og ble en modell for andre. Statuen av vinneren ble bestilt av bystaten for å glorifisere vinneren, men samtidig forherlige byen hvis representant i konkurransen var vinneren. Naturligvis var det i denne forstand han ble fremstilt som kunstner. En tapper ånd i en harmonisk utviklet kropp - dette ble ansett som den mest verdifulle tingen i en person. Men med disse egenskapene den greske ungdom, deltaker olympiske leker, faktisk besatt. Derfor var sannsynligvis både samfunnet og vinneren selv helt fornøyd med at navnet hans sto på sokkelen som en typisk generalisert vakker statue sto på.

De første portrettene i ordets rette betydning, som ble tildelt borgere som skilte seg ut for sine tjenester til polisen og ble valgt til en av de mest ærefulle og ansvarlige offentlige posisjoner, var også fortsatt blottet for et klart definert individuelle kjennetegn. Portrettet av en strateg (i Munich Glyptotek) gir oss en ide om portrettet av denne perioden: ansiktsformen formidles på en veldig generalisert og enkel måte, med streng uttrykksevne. Kunstneren skapte bildet av en statsmann, rolig og besluttsom, men dette bildet formidler ikke de unike karaktertrekkene til denne spesielle personen. Og tegnene på uttalt ytre likhet var neppe av interesse for billedhuggeren.

Med den største kraften ble den kreative søken til de tidlige klassikerne, dens søken etter heroiske, typisk generaliserte bilder, uttrykt i de stores aktiviteter. gresk billedhugger Myron fra Eleuther. Myron arbeidet i Athen på slutten av andre og begynnelsen av tredje kvartal av det 5. århundre. f.Kr. Mirons originalverk har ikke nådd oss. De må bedømmes etter romerske marmorkopier.

Etter å ha tilstrebet enhet av det harmonisk vakre og direkte vitale, frigjorde Myron seg fra de siste ekkoene av arkaisk konvensjon, fra bevegelsenes kantede skarphet og samtidig fra den skarpe vektleggingen av detaljer, som noen ganger ble tydd til av mesterne i andre kvartal av det 5. århundre. BC, som på denne måten ønsket å gi statuene deres spesiell sannhet og naturlighet. Det er i arbeidet til denne attiske mesteren at de joniske og doriske kunstneriske tradisjonene endelig smelter sammen. Miron ble en mester som syntetiserte i sitt arbeid hovedkvalitetene til den realistiske kunsten til de tidlige klassikerne.

Det særegne ved Myrons kunst uttrykkes sterkest i diskoskasteren, beskrevet i følgende termer av Lucian: «Snakker du ikke om en diskoskaster som bøyde seg i kastebevegelsen, snudde hodet for å se på hånden hans som holder diskosen. , og lett bøyd det ene benet, som om du forberedte seg på å rette seg opp samtidig som slaget"( "Gamle diktere om kunst", M., 1938, s. 60.). Flere ikke alltid nøyaktige, og noen ganger ikke fullstendig bevarte romerske kopier av den berømte statuen av Myron har nådd oss. Av stor interesse er en bronsefigur fra 400-tallet. BC, som viser en diskoskaster, tilsynelatende samtidig med statuen av Myron. Bildet nedenfor gjengir en rollebesetning som syntetiserer de beste romerske kopiene basert på Lucians beskrivelse.

Disco-kasteren, som mange andre statuer av denne typen, ble reist til ære for en bestemt person. Kunstnerens fokus var på oppgaven med å skildre en sterk og vakker person i ånd og kropp, i intens og rask bevegelse. Myron avbildet en diskoskaster i det øyeblikket han legger all kraft i å kaste diskos. Til tross for spenningen som gjennomsyrer figuren, gir statuen inntrykk av stabilitet. Dette bestemmes av valget av bevegelsesmomentet: øyeblikket for overgangen til en bevegelse til en annen tas, kulminasjonspunktet i utviklingen av bevegelse.

Elastisk bøyd og presset foten fast i bakken, kastet den unge mannen hånden tilbake med disken. Et annet øyeblikk, og kroppen, som en fjær, vil raskt rette seg, hånden vil med kraft kaste disken ut i verdensrommet. Et øyeblikk av fred gir monumental stabilitet til bildet, men i dette øyeblikket kombineres den fullførte bevegelsen og forventningen til alle påfølgende bevegelser, heltens handling omfavnes i all sin fullstendighet, i all sin integritet. Bevegelsens konkrete vitalitet er smeltet sammen med en klar fullstendighet, integriteten til bildet, som var så nær den greske estetiske bevisstheten, som betraktet som vakkert bare det som klart uttrykte fenomenets grunnleggende essens. Sammensetningen av statuen reduserer det komplekse og motstridende motivet til bevegelse til noen få klare og vitalt overbevisende gester, noe som gir en følelse av konsentrert, konsentrert kraft. Til tross for kompleksiteten i bevegelsen, i statuen av diskoskasteren, som i klassisk skulptur generelt, er et enkelt synspunkt bevart, slik at man umiddelbart kan se all den figurative rikdommen til statuen.

Rolig selvkontroll, mestring over følelsene dine - karakteristisk Gresk klassisk verdensbilde, som bestemmer målet for en persons etiske verdi. Bildene av Myron, så vel som utformingen av det vestlige olympiske pedimentet, vokser på samme jord som på 600-tallet. f.Kr. ga opphav til kupletten:

Ikke sørg for mye i vanskelige tider og ikke gled deg for mye i tider med lykke. Vet hvordan du tappert bærer begge deler i hjertet ditt

Bekreftelsen av skjønnheten i rasjonell vilje, som begrenser lidenskapens kraft og gir dens uttrykk en form verdig mennesket, fant sitt spesielt klare uttrykk i Myrons skapelse for Akropolis i Athen skulpturgruppen "Athena og Marsyas".

I følge myten skapte Athena, blant hennes forskjellige oppfinnelser rettet mot å komme mennesker til gode, dobbeltfløyten. Men da hun spilte den, hørte hun latteren fra andre gudinner. Hun bøyde seg over kilden og så i refleksjonen hvordan kinnene hennes hovnet stygt opp under spillet. Athena kastet fløyten og forbannet instrumentet som krenker den vakre harmonien i det menneskelige ansiktet. Silenus Marsyas, som ignorerte Athenas forbannelse, skyndte seg å plukke opp fløyten. Myron skildret øyeblikket da Athena, som dro, snudde seg sint mot den ulydige mannen, og Marsyas rygget tilbake i frykt.

Igjen, som i «The Disco Thrower», tas et kort øyeblikk, som inneholder den høyeste spenningen i handlingen, og igjen inneholder den valgte situasjonen den fulle avsløringen av hele hendelsen. Samtidig vises her for første gang i skulpturhistorien, og i kunsthistorien generelt, et sammenstøt av ulike karakterer.

Denne konflikten avslører tydelig både de sanne karakterene til karakterene og essensen av deres forhold. Akkurat som kornet inneholder hele planten, inneholder denne mytologiske skulpturgruppen muligheten for hele videreutviklingen av en realistisk plotkomposisjon, som viser relasjonene til karakterer forbundet med en felles handling, en enkelt livshendelse.

Athena og Marsyas er så å si antipoder. Dette er karakterer som er direkte motsatte av hverandre. Bevegelsen til mannen, som raskt lente seg bakover og viftet med armene, var sterk og grov; hans sterk kropp mangler harmoni. Athenas rike og sinte, men beherskede bevegelse er full av naturlig og streng adel. Ansiktet til Marcius er grovt: en svulmende panne, dyreører, en flat nese gjør ham til en viss grad en typisk generalisering av stygghet. Ansiktet til den sinte gudinnen forråder sinne bare med foraktfullt halvt senkede lepper og alvorligheten av blikket hennes. Sinne må dempes av den begrensende kraften til normer og lover, etterlevelse som bestemmer verdigheten til en sosial person. Samtidig er hodet til Athena et slående eksempel på den perfekte sammenslåingen i skulpturell form av den fysiske og åndelige skjønnheten til en person. Streng proporsjonalitet av proporsjoner, et klart, åpent utseende, naturlig uttrykk - alt smelter sammen til et enkelt bilde, fullt av liv og harmoni.

Generelt bekrefter Mironovs gruppe "Athena og Marsyas", i likhet med de olympiske pedimentene, i overført betydning ideen om fornuftens overlegenhet, det menneskelige prinsippet over de elementære, instinktive kreftene som motarbeider dem. Samtidig er denne komposisjonen en unnskyldning for Athena, skytshelgen for byen Athen, som figurativt legemliggjør ideen om den athenske staten.

Det er mulig at denne gruppen ble plassert på Akropolis også fordi Marsyas, æret i Boeotia, som var fiendtlig mot Athen, ble vist her i et offensivt lys. Atenerne så selvfølgelig ikke på dette som den viktigste kunstneriske verdien til gruppen. Det faktum at politiske lidenskaper naturlig og naturlig ble nedfelt i figurativ mytologisk form er imidlertid svært karakteristisk for datidens kunst.

Verkene til Myron, som ikke har nådd oss ​​selv i kopier, kan bedømmes av anmeldelser fra gamle forfattere.

Det er kjent at han portretterte den berømte Argive-løperen Lada, som oppnådde seier i konkurransen på bekostning av sitt eget liv (han døde av et knust hjerte etter å ha nådd målet). Denne statuen kan bedømmes av epigrammet som har kommet ned til oss fra en ukjent poet:

Løperen er full av håp: det er bare pust på tuppene av leppene hans. Det kan sees: etter å ha blitt trukket innover, ble sidene hule. Bronse suser fram bak kransen; ingen stein kan holde det tilbake. Vinden er den raskeste løperen, han er et mirakel av Myrons hender.

Fra litterære kilder er det kjent at Myron laget en gigantisk statue av en sittende Hercules, samt et bilde av en ku, som gledet hans samtidige med sin nærhet til livet.

Verk som i ånd er beslektet med Myrons kunst og danner en overgang fra pedimentene til Olympia til kunsten med høyklassikere, inkluderer et relieff av en attisk mester som viser Athena støttet på et spyd (ca. 460 f.Kr.

Dette relieffet formidler godt tilstanden av klare og lyse tanker som Athena er nedsenket i. Den strenge rytmen til foldene til Athenas peplos setter i gang den frie og naturlige ynden av hennes bevegelse. En lett vipping av figuren forover forsterker følelsen av avslappet ro og akkurat fullført bevegelse.

Nær spekteret av kreative oppgaver i Myrons kunst er den fantastiske statuen av den bevingede Nike of Victory, verket til den joniske billedhuggeren Paeonius fra Mende (3. kvartal av det 5. århundre f.Kr.). Laget til ære for seieren vunnet av Messinians, "dekorerte den arkitektonisk ensemble Olympia.

Statuen som viser seiersgudinnen ble plassert på en høy ni meter trekantet pidestall. Bevingede Nike, som steg ned fra himmelen på utstrakte vinger, rørte knapt den flygende ørnen med føttene. Følelsen av svevende flukt, som minner om den glidende nedstigningen til en stor fugl, formidles mesterlig. Selv om motivet til en flygende kvinneskikkelse er fantastisk, ga følelsen av organisk integritet og vitalitet i bildet som er karakteristisk for realismen til greske klassikere statuen av Nike en levende overtalelsesevne. Det poetiske bildet av en bevinget og vakker seier fant sin sanne og visuelle legemliggjøring her. Den sterkt skadede statuen av Nike Paeonius har nådd oss ​​i marmororiginalen, hvorfra vi kan bedømme dyktigheten til tekstur og lys-og-skyggebehandling av marmoroverflaten.

Den sjarmerende figuren til Athena som slipper en ugle fra den utstrakte hånden hennes, stammer sannsynligvis fra tiden med aktivitetene til Myron og Paeonius (British Museum). Den lille bronsefiguren utmerker seg ved sin monumentale alvorlighetsgrad og enkelhet. Selv om tolkningen av folder minner noe om tidligere kunst fra andre kvartal av 500-tallet. BC, - den edle naturligheten og harmonien i bevegelse og kroppsproporsjoner bringer denne figuren nærmere verk av høyklassikere. Akkurat som i Myrons "Athena", formidler denne lille figuren av en barbeint jente en klar og lys sinnstilstand, og den rolige ynden av bevegelsene hennes formidler sjarmen til renhet og ungdom.