Kjente greske skulpturer. Abstrakt: Antikk skulptur

MOSKVA STATSE UNIVERSITY OF PRINTING

Fakultet for kunstnerisk og teknisk utforming av trykksaker

« Antikk skulptur»

Institutt for historie og kulturvitenskap

Lærer: lektor Prof. Bobrova V.D.

Elev: Mikhailova A.P. 1. år, 2. gruppe

Moskva 2002

INTRODUKSJON

Italienske humanister fra renessansen kalte den gresk-romerske kulturen antikk (fra det latinske ordet antikviteter - eldgammel) som den tidligste kjent for dem. Og dette navnet har holdt seg med det til i dag, selv om flere eldgamle kulturer har blitt oppdaget siden den gang. Den har blitt bevart som et synonym for den klassiske antikken, det vil si den verden i hvis favn vår europeiske sivilisasjon oppsto. Det har blitt bevart som et konsept som skiller gresk-romersk kultur fra kulturverdenen i det gamle østen.

Skapelsen av et generalisert menneskelig utseende, hevet til en vakker norm - enheten av dens fysiske og åndelige skjønnhet - er nesten det eneste temaet for kunst og hovedkvaliteten til gresk kultur som helhet. Dette ga den greske kulturen sjelden kunstnerisk kraft og nøkkelbetydning for verdenskulturen i fremtiden.

Antikkens gresk kultur hadde stor innflytelse på utviklingen av den europeiske sivilisasjonen. Prestasjonene til gresk kunst dannet delvis grunnlaget for de estetiske ideene fra påfølgende epoker. Uten gresk filosofi, spesielt Platon og Aristoteles, ville utviklingen av verken middelalderteologi eller vår tids filosofi vært mulig. Det greske utdanningssystemet har overlevd til i dag i sine grunnleggende funksjoner. Antikkens gresk mytologi og litteratur har inspirert poeter, forfattere, kunstnere og komponister i mange århundrer. Det er vanskelig å overvurdere innflytelsen fra gammel skulptur på skulptører fra påfølgende tidsepoker.

Betydningen av gammel gresk kultur er så stor at det ikke er for ingenting vi kaller dens storhetstid menneskehetens "gullalder". Og nå, tusenvis av år senere, beundrer vi de ideelle proporsjonene av arkitektur, de uovertrufne kreasjonene til skulptører, poeter, historikere og vitenskapsmenn. Denne kulturen er den mest humane; den gir fortsatt folk visdom, skjønnhet og mot.

Periodene som historien og kunsten til den antikke verden vanligvis er delt inn i.

Gammel periode- Egeerhavets kultur: III millennium-XI århundre. f.Kr e.

Homeriske og tidlige arkaiske perioder: XI-VIII århundrer. f.Kr e.

Arkaisk periode: VII-VI århundrer. f.Kr e.

Klassisk periode: fra det 5. århundre til siste tredjedel av det 4. århundre. f.Kr e.

Hellenistisk periode: siste tredjedel av det 4.-1. århundre. f.Kr e.

Perioden med utvikling av stammene i Italia; Etruskisk kultur: VIII-II århundrer. f.Kr e.

Kongelig periode i det gamle Roma: VIII-VI århundrer. f.Kr e.

Republikansk periode i det gamle Roma: V-I århundrer f.Kr e.

Den keiserlige perioden i det gamle Roma: I-V århundrer n. e.

I mitt arbeid vil jeg gjerne ta for meg gresk skulptur fra det arkaiske, klassiske og sen klassiker, skulptur fra den hellenistiske perioden, samt romersk skulptur.

Gresk kunst utviklet under påvirkning av tre svært forskjellige kulturelle strømninger:

Egeerhavet, som tilsynelatende fortsatt beholdt vitaliteten i Lilleasia og hvis lette pust møtte de åndelige behovene til den gamle hellene i alle perioder av utviklingen;

Dorian, aggressiv (generert av bølgen av den nordlige Dorian-invasjonen), tilbøyelig til å innføre strenge justeringer av tradisjonene i stilen som oppsto på Kreta, for å moderere den frie fantasien og den uhemmede dynamikken til det kretiske dekorative mønsteret (allerede sterkt forenklet i Mykene) ) med den enkleste geometriske skjematisering, sta, rigid og imperiøs;

Eastern, som brakte til unge Hellas, som før til Kreta, eksempler på kunstnerisk kreativitet fra Egypt og Mesopotamia, den fullstendige konkretheten av plastiske og billedlige former, og hans bemerkelsesverdige visuelle ferdigheter.

Den kunstneriske kreativiteten til Hellas etablerte for første gang i verdenshistorien realisme som kunstens absolutte norm. Men realismen ligger ikke i nøyaktig kopiering av naturen, men i å fullføre det naturen ikke kunne utrette. Så, etter naturens planer, måtte kunsten strebe etter den perfeksjonen som hun bare antydet, men som hun selv ikke oppnådde.

På slutten av det 7. - begynnelsen av det 6. århundre. f.Kr e. Et kjent skifte skjer i gresk kunst. I vasemaleri begynner fokuset å være på personen, og bildet hans får flere og flere virkelige trekk. Et plotløst ornament mister sin tidligere betydning. Samtidig - og dette er en begivenhet av enorm betydning - dukker det opp en monumental skulptur, hovedtema som igjen er en person.

Fra dette øyeblikket gikk gresk kunst solid inn på humanismens vei, hvor den var bestemt til å vinne uviskende ære.

På denne veien får kunsten for første gang et spesielt, iboende formål. Dens formål er ikke å reprodusere figuren til den avdøde for å gi et frelsende ly for hans "Ka", ikke å hevde ukrenkeligheten til etablert makt i monumenter som opphøyer denne makten, ikke å magisk påvirke naturkreftene legemliggjort av kunstneren i bestemte bilder. Formålet med kunst er å skape skjønnhet, som tilsvarer godhet, tilsvarende den åndelige og fysiske perfeksjon av en person. Og hvis vi snakker om kunstens pedagogiske betydning, så øker den umåtelig. For den ideelle skjønnheten skapt av kunst gir opphav til et ønske om selvforbedring hos en person.

For å sitere Lessing: "Der, takket være vakre mennesker, vakre statuer dukket opp, gjorde disse sistnevnte på sin side inntrykk på førstnevnte, og staten skyldte vakre statuer for vakre mennesker."

De første greske skulpturene som har kommet ned til oss gjenspeiler fortsatt tydelig innflytelsen fra Egypt. Frontalitet og først forsiktig overvinne stivheten i bevegelser - med venstre ben satt frem eller hånden festet til brystet. Disse steinskulpturene, oftest laget av marmor, som Hellas er så rik på, har en uforklarlig sjarm. De viser den ungdommelige pusten, den inspirerte impulsen til kunstneren, hans rørende tro på at gjennom vedvarende og møysommelig innsats, konstant forbedring av ens ferdigheter, kan man fullstendig mestre materialet gitt ham av naturen.

På marmorkolossen (begynnelsen av 600-tallet f.Kr.), fire ganger så høy som en mann, leser vi den stolte inskripsjonen: "Hele meg, statue og sokkel, ble tatt fra en blokk."

Hvem skildrer de gamle statuene?

Dette er nakne unge menn (kuros), idrettsutøvere, vinnere i konkurranser. Dette er bjeff - unge kvinner i tunikaer og kapper.

Et betydelig trekk: selv ved begynnelsen av gresk kunst skiller skulpturelle bilder av guder seg, og selv da ikke alltid, fra bilder av mennesker bare i emblemer. Så i den samme statuen av en ung mann er vi noen ganger tilbøyelige til å gjenkjenne enten bare en idrettsutøver, eller Phoebus-Apollo selv, lysets og kunstens gud.

...Så tidlige arkaiske statuer gjenspeiler fortsatt kanonene utviklet i Egypt eller Mesopotamia.

Frontal og uforstyrlig er den høye kouros, eller Apollo, skulpturert rundt 600 f.Kr. e. (New York, Metropolitan Museum of Art). Ansiktet hans er innrammet av langt hår, snedig vevd «i et bur», som en stiv parykk, og det ser ut til at han er strukket ut foran oss, og viser den overdrevne bredden på de kantede skuldrene hans, den rettlinjede ubevegeligheten til hans armene og den glatte smalheten i hoftene.

Statue av Hera fra øya Samos, trolig henrettet helt i begynnelsen av andre kvartal av 600-tallet. f.Kr e. (Paris, Louvre). I denne marmoren blir vi betatt av figurens majestet, skulpturert fra bunnen til midjen i form av en rund søyle. Frossen, rolig majestet. Livet er knapt synlig under de strengt parallelle foldene til chitonen, under de dekorativt arrangerte foldene på kappen.

Og dette er det som ellers skiller kunsten til Hellas på stien som åpnes av den: den fantastiske hastigheten på forbedring av metoder for skildring, sammen med en radikal endring i selve kunststilen. Men ikke som i Babylonia, og absolutt ikke som i Egypt, hvor stilen endret seg sakte gjennom tusenvis av år.

Midten av 600-tallet f.Kr e. Bare noen få tiår skiller "Apollo of Teney" (München, Glyptothek) fra de tidligere nevnte statuene. Men hvor mer livlig og grasiøs er figuren til denne unge mannen, allerede opplyst av skjønnhet! Han hadde ennå ikke flyttet, men han var klar til å flytte. Omrisset av hoftene og skuldrene hans er mykere, mer avmålt, og smilet hans er kanskje det mest strålende, uskyldig frydende i det arkaiske.

Den berømte "Moschophorus" som betyr kalvebærer (Athen, Nasjonalt arkeologisk museum). Dette er en ung Hellene som bringer en kalv til guddommens alter. Hender som presser bena til et dyr som hviler på skuldrene hans mot brystet, den korsformede kombinasjonen av disse armene og disse bena, den saktmodige snuten på kroppen som er dømt til slakt, det gjennomtenkte utseendet til giveren, fylt med ubeskrivelig betydning - alt dette skaper en veldig harmonisk, indre uløselig helhet som gleder oss med sin komplette harmoni, klingende musikalitet i marmoren.

"Head of Rampin" (Paris, Louvre), oppkalt etter sin første eier (Aten-museet huser en hodeløs marmorbyste funnet separat, som Louvre-hodet ser ut til å passe til). Dette er bildet av vinneren i konkurransen, noe kransen viser. Smilet er litt tvunget, men lekent. Veldig nøye og elegant bearbeidet frisyre. Men det viktigste i dette bildet er en liten vending av hodet: dette er allerede et brudd på frontalitet, frigjøring i bevegelse, en sky forbuder om ekte frihet.

"Strangford"-kouroene fra slutten av 600-tallet er praktfulle. f.Kr e. (London, British Museum). Smilet hans virker triumferende. Men er det ikke fordi kroppen hans er så slank og nesten fritt vises foran oss i all sin modige, bevisste skjønnhet?

Vi hadde bedre hell med koros enn med kouros. I 1886 ble fjorten marmorkjerner gravd ut av bakken av arkeologer. Begravet av athenerne under ødeleggelsen av byen deres av den persiske hæren i 480 f.Kr. e. barkene beholdt delvis fargen (spraglet og på ingen måte naturalistisk).

Til sammen gir disse statuene oss en klar idé om gresk skulptur fra andre halvdel av 600-tallet. f.Kr e. (Athen, Akropolismuseet).

Enten mystisk og sjelfullt, så uskyldig og til og med naivt, så smiler bjeffingen åpenbart flørtende. Figurene deres er slanke og staselige, deres forseggjorte frisyrer er rike. Vi har sett at moderne kouros-statuer gradvis frigjør seg fra sin tidligere tvang: den nakne kroppen har blitt livligere og mer harmonisk. Fremgang ikke mindre betydelig er observert i kvinnelige skulpturer: foldene av kappene er ordnet mer og mer dyktig for å formidle bevegelsen til figuren, spenningen ved livet til den draperte kroppen.

Vedvarende forbedring av realismen er det som kanskje er mest karakteristisk for utviklingen av all gresk kunst på den tiden. Hans dype åndelige enhet overvant de stilistiske trekkene som er karakteristiske for forskjellige regioner i Hellas.

Hvitheten til marmor synes for oss å være uatskillelig fra selve skjønnhetsidealet legemliggjort av gresk steinskulptur. Varm Menneskekroppen skinner for oss gjennom denne hvitheten, og avslører fantastisk all mykheten i modelleringen og, i henhold til ideen som er inngrodd i oss, perfekt harmoniserende med den edle indre tilbakeholdenhet, den klassiske klarheten i bildet av menneskelig skjønnhet skapt av skulptøren.

Ja, denne hvitheten er fengslende, men den ble generert av tiden, som gjenopprettet den naturlige fargen til marmor. Tiden har endret utseendet til greske statuer, men har ikke vansiret dem. For skjønnheten til disse statuene ser ut til å strømme fra selve sjelen deres. Tiden har bare belyst denne skjønnheten på en ny måte, forminsket noe i den og ufrivillig fremhevet noe. Men sammenlignet med de kunstverkene som de gamle hellenerne beundret, er de eldgamle relieffene og statuene som har kommet ned til oss fortsatt frarøvet tid i noe veldig viktig, og derfor er selve ideen om gresk skulptur ufullstendig.

I likhet med naturen til Hellas selv, var gresk kunst lys og fargerik. Lett og gledelig lyste den festlig i solen i en rekke fargekombinasjoner, og gjentok solens gull, solnedgangens lilla, det blå varmt hav og det grønne i de omkringliggende åsene.

De arkitektoniske detaljene og skulpturelle dekorasjonene til templene var lyst malt, noe som ga hele bygningen et elegant og festlig utseende. Rike farger forbedret realismen og uttrykksevnen til bildene - selv om fargene, som vi vet, ikke ble valgt i nøyaktig samsvar med virkeligheten - det tiltrakk og underholdt øyet, og gjorde bildet enda klarere, forståelig og relaterbart. Og nesten all gammel skulptur som har kommet ned til oss har fullstendig mistet denne fargen.

Gresk kunst fra slutten av 600- og begynnelsen av 500-tallet. f.Kr e. forblir i hovedsak arkaisk. Selv det majestetiske doriske tempelet Poseidon ved Paestum, med sin godt bevarte søylegang, bygget av kalkstein allerede i andre kvartal av det 5. århundre, viser ikke fullstendig frigjøring av arkitektoniske former. Massivitet og knebøy, karakteristisk for arkaisk arkitektur, bestemmer dets generelle utseende.

Det samme gjelder skulpturen av Athena-tempelet på øya Egina, bygget etter 490 f.Kr. e. Dens berømte pedimenter ble dekorert med marmorskulpturer, hvorav noen har kommet ned til oss (München, Glyptothek).

I tidligere pedimenter arrangerte skulptører figurene i en trekant, og endret skalaen tilsvarende. Figurene til Aegina-pedimentene er av samme skala (bare Athena selv er høyere enn de andre), noe som allerede markerer betydelig fremgang: de som er nærmere midten står i full høyde, de på sidene er avbildet knelende og liggende. Handlingene til disse harmoniske komposisjonene er lånt fra Iliaden. Individuelle figurer er vakre, for eksempel en såret kriger og en bueskytter som trekker buestrengen. Utvilsom suksess har blitt oppnådd i frigjørende bevegelser. Men man føler at denne suksessen ble oppnådd med vanskeligheter, at dette fortsatt bare er en test. Et arkaisk smil vandrer fortsatt merkelig i ansiktene til stridende. Hele komposisjonen er ennå ikke sammenhengende nok, for ettertrykkelig symmetrisk, og ikke inspirert av et eneste fritt pust.

DEN STORE BLOMMEN

Akk, vi kan ikke skryte av tilstrekkelig kunnskap om gresk kunst om denne og dens påfølgende, mest strålende periode. Tross alt, nesten all gresk skulptur av det 5. århundre. f.Kr e. døde. Så basert på senere romerske marmorkopier fra tapte, hovedsakelig bronse, originaler, blir vi ofte tvunget til å dømme arbeidet til store genier, hvis like er vanskelig å finne i hele kunsthistorien.

Vi vet for eksempel at Pythagoras fra Rhegium (480-450 f.Kr.) var den mest kjente billedhuggeren. Ved frigjøringen av figurene hans, som så å si inkluderte to bevegelser (den første og den der en del av figuren ville dukke opp på et øyeblikk), bidro han kraftig til utviklingen av den realistiske skulpturkunsten.

Samtidige beundret funnene hans, vitaliteten og sannheten i bildene hans. Men selvfølgelig er de få romerske kopiene av verkene hans som har kommet ned til oss (som "Gutten som tar ut en torn." Roma, Palazzo Conservatori) utilstrekkelige for en fullstendig vurdering av arbeidet til denne modige innovatøren.

Den nå verdensberømte "Charioteer" er et sjeldent eksempel på bronseskulptur, et tilfeldig overlevende fragment av en gruppekomposisjon utført rundt 450 f.Kr. En slank ung mann, som en søyle som har fått en menneskelig form (de strengt vertikale foldene på kappen hans forsterker denne likheten ytterligere). Figurens retthet er noe arkaisk, men dens generelle rolige adel uttrykker allerede det klassiske idealet. Dette er vinneren i konkurransen. Han leder selvsikkert vognen, og slik er kunstens kraft at vi antar de entusiastiske ropene fra mengden som muntrer sjelen hans. Men full av mot og mot er han behersket i sin triumf - hans vakre trekk er uforstyrlige. En beskjeden, men bevisst sin seier, ung mann, opplyst av herlighet. Dette bildet er et av de mest fengslende i verdenskunsten. Men vi vet ikke engang navnet på dens skaper.

På 70-tallet av 1800-tallet foretok tyske arkeologer utgravninger ved Olympia på Peloponnes. I gamle tider fant pan-greske sportskonkurranser sted der, de berømte olympiske leker, ifølge hvilke grekerne holdt kronologi. De bysantinske keiserne forbød lekene og ødela Olympia med alle dets templer, altere, portikoer og stadioner.

Utgravningene var enorme: I seks år på rad avdekket hundrevis av arbeidere et enormt område dekket med flere hundre år gamle sedimenter. Resultatene overgikk alle forventninger: hundre og tretti marmorstatuer og basrelieffer, tretten tusen bronsegjenstander, seks tusen mynter/opptil tusen inskripsjoner, tusenvis av keramikkgjenstander ble gravd ut fra bakken. Det er gledelig at nesten alle monumentene ble stående på plass og, selv om de er nedslitte, nå flakker under sin vanlige himmel, på samme land der de ble opprettet.

Metopene og pedimentene til Zeus-tempelet i Olympia er utvilsomt de mest betydningsfulle av de overlevende skulpturene fra andre kvartal av det 5. århundre. f.Kr e. For å forstå det enorme skiftet som har skjedd i kunsten på denne korte tiden - bare rundt tretti år, er det nok å sammenligne for eksempel det vestlige pedimentet til det olympiske tempelet og Aegina pedimentene, som er ganske likt det generelt komposisjonsordning, som vi allerede har vurdert. Både her og der er det en høy sentral figur, på hver side av hvilken små grupper av jagerfly er jevnt fordelt.

Plottet til det olympiske pedimentet: slaget om Lapiths med kentaurene. I følge gresk mytologi, kentaurer (halvt mennesker, halve hester) prøvde å kidnappe konene til fjellbeboerne i Lapiths, men de reddet konene deres og ødela kentaurene i en hard kamp. Dette plottet har allerede blitt brukt mer enn én gang av greske kunstnere (spesielt i vasemaleri) som personifiseringen av kulturens triumf (representert av Lapiths) over barbariet, over den samme mørke kraften til udyret i bildet av en endelig beseiret sparkende kentaur. Etter seieren over perserne fikk dette mytologiske slaget en spesiell betydning på det olympiske pedimentet.

Uansett hvor lemlestet marmorskulpturene i pedimentet er, når denne lyden oss fullstendig – og den er grandiose! For i motsetning til Aegina-pedimentene, hvor figurene ikke er organisk sammensveiset, er alt her gjennomsyret av en enkelt rytme, et enkelt pust. Sammen med den arkaiske stilen forsvant det arkaiske smilet helt. Apollo regjerer over det varme slaget, og bestemmer utfallet. Bare han, lysets gud, er rolig midt i stormen som raser i nærheten, der hver gest, hvert ansikt, hver impuls utfyller hverandre, og utgjør en enkelt, uløselig helhet, vakker i sin harmoni og full av dynamikk.

De majestetiske figurene til den østlige frontonen og metopene til Zeus-tempelet er også internt balansert. Vi vet ikke nøyaktig navnene på skulptørene (det var tydeligvis flere) som skapte disse skulpturene, der frihetens ånd feirer sin triumf over det arkaiske.

Det klassiske idealet hevdes seirende i skulpturen. Bronse blir skulptørens favorittmateriale, fordi metall er mer dempet enn stein, og det er lettere å gi en figur en hvilken som helst posisjon, selv den mest dristige, øyeblikkelige, noen ganger til og med "imaginære". Og dette bryter slett ikke med realismen. Tross alt, som vi vet, er prinsippet for gresk klassisk kunst reproduksjonen av naturen, kreativt korrigert og supplert av kunstneren, og avslører i den litt mer enn det øyet ser. Tross alt syndet ikke Pythagoras av Regius mot realismen, og fanget to forskjellige bevegelser i et enkelt bilde!

Den store billedhuggeren Myron, som arbeidet på midten av 400-tallet. f.Kr. i Athen, skapte en statue som hadde stor innflytelse på utviklingen av kunst. Dette er hans bronse "Discobolus", kjent for oss fra flere romerske marmorkopier, så skadet at bare deres helhet

tillot oss på en eller annen måte å gjenskape det tapte bildet.

Diskoskasteren (ellers kjent som diskoskasteren) blir tatt til fange i det øyeblikket når han kaster hånden tilbake med en tung diskos, er klar til å kaste den i det fjerne. Dette er det klimaktiske øyeblikket, det varsler det neste, når skiven skytes opp i luften og atletens skikkelse retter seg opp i et rykk: et øyeblikkelig gap mellom to kraftige bevegelser, som om man forbinder nåtiden med fortiden og fremtiden. Diskoskasterens muskler er ekstremt anspente, kroppen er buet, og likevel er hans unge ansikt helt rolig. Fantastisk kreativitet! Et anspent ansiktsuttrykk ville nok vært mer troverdig, men bildets edelhet ligger i denne kontrasten av fysisk impuls og mental fred.

"Akkurat som havets dyp alltid forblir rolige, uansett hvor mye havet raser på overflaten, på samme måte avslører bildene skapt av grekerne en stor og sterk sjel midt i alle lidenskapens forstyrrelser." Dette er hva den berømte tyske kunsthistorikeren Winckelmann, den sanne grunnleggeren av vitenskapelig forskning på den antikke verdens kunstneriske arv, skrev for to århundrer siden. Og dette motsier ikke det vi sa om de sårede heltene til Homer, som fylte luften med sine klagesanger. La oss minne om Lessings vurderinger om grensene for kunst i poesi, hans ord om at «den greske kunstneren ikke avbildet annet enn skjønnhet». Slik var det selvsagt i den store velstandstiden.

Men det som er vakkert i beskrivelsen kan virke stygt på bildet (de eldste ser på Helen!). Og derfor, bemerker han også, reduserte den greske kunstneren sinne til alvorlighet: For dikteren kaster den sinte Zevs lyn, for kunstneren er han bare streng.

Spenning ville forvrenge trekkene til diskoskasteren, ville forstyrre den lyse skjønnheten i idealbildet av en idrettsutøver som er trygg på sin styrke, en modig og fysisk perfekt borger av hans polis, slik Myron presenterte ham i statuen sin.

I Myrons kunst mestret skulpturen bevegelse, uansett hvor kompleks den måtte være.

Kunsten til en annen stor skulptør - Polykleitos - etablerer balansen til den menneskelige figuren i ro eller ved et sakte skritt med vekt på ett ben og en tilsvarende hevet arm. Et eksempel på en slik figur er hans berømte

"Doriphoros" - en ung spydbærer (romersk marmorkopi fra en bronseoriginal. Napoli, nasjonalt museum). I dette bildet er det en harmonisk kombinasjon av ideell fysisk skjønnhet og spiritualitet: ung idrettsutøver, også, selvfølgelig, å personifisere en fantastisk og tapper borger, virker for oss dypt i hans tanker - og hele hans skikkelse er fylt med rent hellensk klassisk adel.

Dette er ikke bare en statue, men en kanon i ordets strenge forstand.

Polykleitos satte seg fore å nøyaktig bestemme proporsjonene til den menneskelige figuren, i samsvar med ideen hans om ideell skjønnhet. Her er noen resultater av beregningene hans: hode - 1/7 av den totale høyden, ansikt og hånd - 1/10, fot - 1/6. Men for hans samtidige virket figurene hans "firkantede", for massive. Det samme inntrykket, til tross for all dens skjønnhet, er gjort på oss av hans "Doriphoros".

Polykleitos skisserte sine tanker og konklusjoner i en teoretisk avhandling (som ikke har nådd oss), som han ga navnet "Kanon"; det samme navnet ble gitt i antikken til "Doriphoros" selv, skulpturert i strengt samsvar med avhandlingen.

Polykleitos skapte relativt få skulpturer, fullstendig absorbert i sine teoretiske arbeider. Og mens han studerte «reglene» som bestemmer menneskelig skjønnhet, viet hans yngre samtidige, Hippokrates, antikkens største lege, hele sitt liv til å studere menneskets fysiske natur.

Å fullt ut avsløre alle menneskets muligheter - slik var målet for kunst, poesi, filosofi og vitenskap i denne store epoken. Aldri før i menneskehetens historie har bevisstheten trengt så dypt inn i sjelen at mennesket er naturens krone. Vi vet allerede at samtiden til Polykleitos og Hippokrates, den store Sofokles, høytidelig forkynte denne sannheten i sin tragedie Antigone.

Mennesket kroner naturen - dette er hva monumentene til gresk kunst fra storhetstiden hevder, og skildrer mennesket i all sin tapperhet og skjønnhet.

Voltaire kalte epoken med Athens største kulturelle blomstring for «Perikles tidsalder». Begrepet "århundre" her bør ikke forstås bokstavelig, fordi vi snakker om bare noen få tiår. Men når det gjelder betydningen, fortjener denne korte perioden i historien en slik definisjon.

Athens høyeste herlighet, denne byens strålende utstråling i verdenskulturen er uløselig knyttet til navnet Perikles. Han tok seg av utsmykningen av Athen, beskyttet all kunst, trakk de beste kunstnerne til Athen, og var en venn og beskytter av Phidias, hvis genialitet sannsynligvis markerer det høyeste nivået i hele den antikke verdens kunstneriske arv.

Først av alt bestemte Perikles seg for å gjenopprette den athenske Akropolis, ødelagt av perserne, eller rettere sagt, på ruinene av den gamle Akropolis, fortsatt arkaisk, for å skape en ny, som uttrykker det kunstneriske idealet om fullstendig frigjort hellenisme.

Akropolis var i Hellas det Kreml var i det gamle Russland: en urban festning som inneholdt templer og andre offentlige institusjoner innenfor murene og fungerte som et tilfluktssted for den omkringliggende befolkningen under krig.

Den berømte Akropolis er Akropolis i Athen med sine templer Parthenon og Erechtheion og bygningene til Propylaea, de største monumentene i gresk arkitektur. Selv i sin nedslitte tilstand gjør de fortsatt et uutslettelig inntrykk.

Slik beskriver den kjente russiske arkitekten A.K. dette inntrykket. Burov: «Jeg klatret opp i sikksakk-tilnærmingen... gikk gjennom portikken - og stoppet. Rett frem og litt til høyre, på en stigende blå marmorstein dekket med sprekker - plattformen til Akropolis, vokste Parthenon og fløt mot meg, som fra kokende bølger. Jeg husker ikke hvor lenge jeg sto ubevegelig... Parthenonet, mens det forble uendret, var i konstant forandring... Jeg kom nærmere, jeg gikk rundt det og gikk inn. Jeg holdt meg i nærheten av ham, i ham og med ham hele dagen. Solen gikk ned i havet. Skyggene lå helt horisontalt, parallelt med sømmene på marmorveggene til Erechtheion.

Grønne skygger tyknet under portikken til Parthenon. Den rødlige glansen gled for siste gang og gikk ut. Parthenon er død. Sammen med Phoebus. Til neste dag."

Vi vet hvem som ødela den gamle Akropolis. Vi vet hvem som sprengte og hvem som ødela den nye, reist etter Perikles vilje.

Det er skummelt å si at disse nye barbariske handlingene, som forverret tidens destruktive arbeid, ikke ble begått i det hele tatt i antikken og ikke engang på grunn av religiøs fanatisme, som for eksempel Olympias brutale nederlag.

I 1687, under krigen mellom Venezia og Tyrkia, som da hersket over Hellas, sprengte en venetiansk kanonkule som fløy inn på Akropolis et pulvermagasin bygget av tyrkerne i... Parthenon. Eksplosjonen forårsaket forferdelige ødeleggelser.

Det er bra at tretten år før denne katastrofen klarte en viss kunstner som fulgte med den franske ambassadøren på besøk i Athen å skissere den sentrale delen av den vestlige frontonen av Parthenon.

Det venetianske granatet traff Parthenon, kanskje ved et uhell. Men et fullstendig systematisk angrep på den athenske Akropolis ble organisert helt på begynnelsen av 1800-tallet.

Denne operasjonen ble utført av den "mest opplyste" kunstkjenneren, Lord Elgin, en general og diplomat som tjente som den engelske utsendingen i Konstantinopel. Han bestukket de tyrkiske myndighetene, og ved å utnytte deres samvittighet på gresk jord, nølte han ikke med å skade eller til og med ødelegge kjente arkitektoniske monumenter, bare for å ta i besittelse av spesielt verdifulle skulpturelle dekorasjoner. Han forårsaket uopprettelig skade på Akropolis: han fjernet nesten alle de overlevende pedimentskulpturene fra Parthenon og brøt en del av den berømte frisen fra veggene. Samtidig kollapset pedimentet og brast. I frykt for folkelig forargelse tok Lord Elgin alt byttet sitt til England om natten. Mange engelskmenn (spesielt Byron i hans berømte dikt "Childe Harold") fordømte ham hardt for den barbariske behandlingen av store kunstmonumenter og for upassende metoder for å tilegne seg kunstneriske verdier. Likevel skaffet den engelske regjeringen en unik samling av sin diplomatiske representant – og Parthenon-skulpturene er nå hovedstoltheten til British Museum i London.

Etter å ha ranet det største kunstmonumentet, beriket Lord Elgin kunstvokabularet med et nytt begrep: slik vandalisme kalles noen ganger "Elginisme".

Hva er det som sjokkerer oss så mye i det storslåtte panoramaet av marmorsøyler med ødelagte friser og pedimenter, som ruver over havet og over de lave husene i Athen, i de lemlestede statuene som fortsatt flakker på den bratte klippen på Akropolis eller som er utstilt i et fremmed land som en sjelden museumsverdi?

Den greske filosofen Heraclitus, som levde på tampen av Hellas høyeste velstand, eier følgende berømte ordtak: «Dette kosmos, det samme for alt som eksisterer, ble ikke skapt av noen gud eller menneske, men det har alltid vært, er og skal være en evig levende ild, tennende i tiltak, slokketiltak.» Og det er han

Han sa at "det som avviker stemmer overens av seg selv," at den vakreste harmonien er født av motsetninger, og at "alt skjer gjennom kamp."

Klassisk Hellas-kunst gjenspeiler disse ideene nøyaktig.

Er det ikke i spillet med motstridende krefter at den overordnede harmonien i den doriske orden (forholdet mellom søyle og entablatur) oppstår, så vel som statuen av Doryphorus (de vertikaler av bena og hoftene sammenlignet med horisontalene på skuldrene og musklene i magen og brystet)?

Bevisstheten om verdens enhet i alle dens metamorfoser, bevisstheten om dens evige regelmessighet inspirerte byggerne av Akropolis, som ønsket å etablere harmonien i denne aldri skapte, alltid unge verden i kunstnerisk kreativitet, og gi en enkelt og komplett inntrykk av skjønnhet.

Den athenske Akropolis er et monument som forkynner menneskets tro på muligheten for en slik altforsonende harmoni, ikke i en imaginær, men i en veldig virkelig verden, tro på skjønnhetens triumf, på menneskets kall til å skape den og tjene den i navnet på det gode. Og derfor er dette monumentet evig ungt, som verden, for alltid begeistrer og tiltrekker oss. I dens ublekne skjønnhet er det både trøst i tvil og et lysende rop: bevis på at skjønnhet synlig skinner over menneskehetens skjebner.

Akropolis er en strålende legemliggjøring av den kreative menneskelige vilje og menneskesinn, som etablerer harmonisk orden i naturens kaos. Og derfor hersker bildet av Akropolis i fantasien vår over hele naturen, akkurat som det hersker under Hellas himmel, over en formløs steinblokk.

Athens rikdom og dens dominerende posisjon ga Perikles store muligheter i konstruksjonen han planla. For å dekorere den berømte byen trakk han midler etter eget skjønn fra tempelskattene, og til og med fra den generelle statskassen til statene i den maritime unionen.

Fjell med snøhvit marmor, utvunnet like i nærheten, ble levert til Athen. De beste greske arkitektene, skulptørene og malerne betraktet det som en ære å arbeide for ære for den allment anerkjente hovedstaden for hellensk kunst.

Vi vet at flere arkitekter deltok i byggingen av Akropolis. Men ifølge Plutarch var Phidias ansvarlig for alt. Og vi føler gjennom hele komplekset enheten i design og et enkelt ledende prinsipp, som har satt sitt preg selv på detaljene i de viktigste monumentene.

Dette generelle konseptet er karakteristisk for hele det greske verdensbildet, for de grunnleggende prinsippene for gresk estetikk.

Åsen som monumentene til Akropolis ble reist på er ikke engang i omrisset, og nivået er ikke det samme. Byggherrene kom ikke i konflikt med naturen, men etter å ha akseptert naturen som den var, ønsket de å foredle og dekorere den med sin kunst, for å skape et like lyst kunstnerisk ensemble under en lys himmel, tydelig skissert mot bakgrunnen av de omkringliggende fjellene. Et ensemble mer perfekt i sin harmoni enn naturen! På en ujevn bakke oppfattes integriteten til dette ensemblet gradvis. Hvert monument lever sitt eget liv i det, er dypt individuelt, og dets skjønnhet åpenbarer seg igjen for øyet i deler, uten å krenke inntrykkets enhet. Når du bestiger Akropolis, oppfatter du allerede nå, til tross for all ødeleggelsen, tydelig dens inndeling i nøyaktig avgrensede seksjoner; Du undersøker hvert monument, går rundt det fra alle kanter, med hvert skritt, med hver sving, oppdager en ny funksjon i den, en ny legemliggjøring av dens generelle harmoni. Separasjon og fellesskap; den lyseste individualiteten til det spesielle, jevnt innlemmet i helhetens enhetlige harmoni. Og det faktum at sammensetningen av ensemblet, som adlyder naturen, ikke er basert på symmetri, forbedrer dens indre frihet ytterligere med en upåklagelig balanse mellom komponentene.

Så Phidias hadde ansvaret for alt i planleggingen av dette ensemblet, som kanskje ikke hadde like i kunstnerisk betydning i hele verden. Hva vet vi om Phidias?

Phidias, en innfødt athener, ble sannsynligvis født rundt 500 f.Kr. og døde etter 430. Den største billedhuggeren, utvilsomt den største arkitekten, siden hele Akropolis kan æres som hans skapelse, arbeidet han også som maler.

Skaperen av enorme skulpturer, han, tilsynelatende, lyktes tilsynelatende også i plastisk kunst av små former, som andre kjente kunstnere i Hellas, og nølte ikke med å uttrykke seg i de mest forskjellige former for kunst, selv de som ble æret av mindre: for eksempel, vi vet at han preget figurer av fisk, bier og sikader

En stor kunstner, Phidias var også en stor tenker, en sann eksponent i kunsten for det greske filosofiske geni, de høyeste impulsene til den greske ånden. Gamle forfattere vitner om at han i bildene hans var i stand til å formidle overmenneskelig storhet.

Et slikt overmenneskelig bilde var tydeligvis hans tretten meter lange statue av Zevs, skapt for tempelet i Olympia. Hun døde der sammen med mange andre mest verdifulle monumenter. Denne elfenbens- og gullstatuen ble ansett som et av "verdens syv underverker". Det er informasjon, tilsynelatende fra Phidias selv, om at storheten og skjønnheten til bildet av Zevs ble åpenbart for ham i følgende vers av Iliaden:

Elver, og som et tegn på svart Zeus

vrikker med øyenbrynene:

Raskt duftende hår opp

steg fra Kronid

Rundt det udødelige hodet, og ristet

Olympus er multi-kupert.

Som mange andre genier slapp ikke Phidias unna ondsinnet misunnelse og baktalelse i løpet av livet. Han ble anklaget for å ha tilegnet seg en del av gullet som var beregnet på å dekorere statuen av Athena på Akropolis - slik forsøkte motstandere av det demokratiske partiet å diskreditere dets hode, Perikles, som betrodde Phidias gjenoppbyggingen av Akropolis. Phidias ble utvist fra Athen, men hans uskyld ble snart bevist. Men - som de sa da - etter ham ... "forlot" verdensgudinnen Irina selv Athen. I den berømte komedien «Fred» av Phidias’ store samtidige Aristophanes, sies det i denne forbindelse at fredsgudinnen åpenbart er nær Phidias og «fordi hun er så vakker fordi hun er i slekt med ham».

Athen, oppkalt etter datteren til Zeus Athena, var hovedsenteret for kulten til denne gudinnen. Akropolis ble reist i hennes prakt.

I følge gresk mytologi kom Athena fullt bevæpnet ut av hodet til gudenes far. Dette var den elskede datteren til Zeus, som han ikke kunne nekte noe.

Evig jomfruelig gudinne for den rene, strålende himmelen. Sammen med Zevs sender han torden og lyn, men også varme og lys. Krigergudinne som avviser slagene til fiender. Beskytter for landbruket, offentlige forsamlinger og statsborgerskap. Legemliggjøringen av ren fornuft, høyeste visdom; gudinne for tanke, vitenskap og kunst. Lysøyd, med et åpent, typisk attisk rundt-ovalt ansikt.

Den eldgamle Hellene klatret opp på Akropolis-bakken og gikk inn i kongeriket til denne gudinnen med mange ansikter, udødeliggjort av Phidias.

En student av skulptørene Gegias og Ageladas, mestret Phidias fullt ut de tekniske prestasjonene til sine forgjengere og gikk enda lenger enn dem. Men selv om ferdigheten til billedhuggeren Phidias markerer overvinnelsen av alle vanskelighetene som dukket opp foran ham i den realistiske fremstillingen av en person, er den ikke begrenset til teknisk perfeksjon. Evnen til å formidle figurers volum og frigjøring og deres harmoniske gruppering gir ikke i seg selv opphav til en genuin vingeklaff i kunsten.

Enhver som "uten vanviddet sendt ned av musene nærmer seg terskelen til kreativitet, i tillit til at han, takket være fingerferdighet alene, vil bli en betydelig poet, er svak", og alt skapt av ham "vil bli formørket av kreasjonene av de gale." Dette er hva en av de største filosofene i den antikke verden, Platon, sa.

Over den bratte skråningen av den hellige bakken reiste arkitekten Mnesicles de berømte hvite marmorbygningene i Propylaea med doriske portikoer plassert på forskjellige nivåer, forbundet med en intern jonisk søylegang. Forbløffende fantasien, den majestetiske harmonien til Propylaea - den seremonielle inngangen til Akropolis, introduserte umiddelbart besøkende til den strålende skjønnhetens verden, bekreftet av menneskelig geni.

På den andre siden av Propylaea vokste en gigantisk bronsestatue av Athena Promachos, som betyr Krigeren Athena, skulpturert av Phidias. Den fryktløse datteren til Thunderer personifiserte her, på Akropolisplassen, den militære makten og herligheten til byen hennes. Fra dette torget åpnet store avstander seg for øyet, og sjømenn rundt sørspissen av Attika så tydelig den høye hjelmen og spydet til krigergudinnen glitrende i solen.

Nå er torget tomt, for alt som gjenstår av statuen, som skapte ubeskrivelig glede i antikken, er et spor av pidestallen. Og til høyre, bak torget, er Parthenon, den mest perfekte skapningen av all gresk arkitektur, eller rettere sagt, det som er bevart fra det store tempelet, under skyggen som en annen statue av Athena en gang sto, også skulpturert av Phidias, men ikke en kriger, men jomfruen Athena: Athena Parthenos.

Som Olympiske Zeus, det var en kryso-elefantstatue: laget av gull (på gresk - "chrysos") og elfenben (på gresk - "elephas"), som passer til en treramme. Totalt gikk rundt tusen to hundre kilo edelt metall inn i produksjonen.

Under den varme glansen av gylden rustning og kapper lyste elfenbenet i ansiktet, halsen og hendene til den rolig majestetiske gudinnen med en bevinget Nike (Victory) på den utstrakte håndflaten av menneskelig størrelse.

Bevis fra eldgamle forfattere, en mindre kopi (Athena Varvakion, Athen, National Archaeological Museum) og mynter og medaljonger med bildet av Athena Phidias gir oss en ide om dette mesterverket.

Gudinnens blikk var rolig og klart, og trekkene hennes ble opplyst med et indre lys. Hennes rene bilde uttrykte ikke en trussel, men en gledelig bevissthet om seier, som brakte velstand og fred til folket.

Kryso-elefantteknikken ble ansett som kunstens høydepunkt. Å plassere gull- og elfenbensplater på tre krevde det fineste håndverket. Skulptørens store kunst ble kombinert med gullsmedens møysommelige kunst. Og som et resultat - hvilken glans, hvilken utstråling i skumringen av cella, der bildet av guddommen regjerte som den høyeste skapelsen av menneskelige hender!

Parthenon ble bygget (447-432 f.Kr.) av arkitektene Ictinus og Callicrates under generell ledelse av Phidias. I enighet med Pericles ønsket han å legemliggjøre ideen om triumferende demokrati i dette største monumentet på Akropolis. For gudinnen han forherliget, en kriger og en jomfru, ble æret av athenerne som den første borgeren i byen deres; ifølge gamle legender valgte de selv denne himmelske gudinnen som skytshelgen for den athenske staten.

Toppen av gammel arkitektur, Parthenon ble allerede anerkjent i antikken som det mest bemerkelsesverdige monumentet i den doriske stilen. Denne stilen er ekstremt forbedret i Parthenon, hvor det ikke lenger er spor av den doriske tettheten og massiviteten som er så karakteristisk for mange tidlige doriske templer. Dens søyler (åtte på fasadene og sytten på sidene), lettere og tynnere i forhold, er svakt skråstilt innover med en lett konveks krumning av horisontalene til basen og taket. Disse subtile avvikene fra kanonen er av avgjørende betydning. Uten å endre sine grunnleggende lover, synes den doriske orden her å absorbere den avslappede nåden til det joniske, som i det hele tatt skaper en kraftig, fullstemmig arkitektonisk akkord av samme upåklagelige klarhet og renhet som det jomfruelige bildet av Athena Parthenos. Og denne akkorden fikk enda større resonans takket være de lyse fargene på relieffdekorasjonene til metopene, som skilte seg harmonisk ut mot den røde og blå bakgrunnen.

Fire joniske søyler (som ikke har nådd oss) reiste seg inne i templet, og på dens yttervegg var det en kontinuerlig jonisk frise. Så bak den storslåtte søylegangen til templet med sine kraftige doriske metoper, ble den skjulte joniske kjernen åpenbart for besøkende. En harmonisk kombinasjon av to stiler, som utfyller hverandre, oppnådd ved å kombinere dem i ett monument og, det som er enda mer bemerkelsesverdig, ved deres organiske fusjon i det samme arkitektoniske motivet.

Alt tyder på at skulpturene av Parthenon-pedimentene og dens reliefffrise ble utført, om ikke helt av Phidias selv, så under direkte påvirkning av hans geni og i henhold til hans kreative vilje.

Restene av disse pedimentene og frisen er kanskje de mest verdifulle, de største som har overlevd til i dag fra all gresk skulptur. Vi har allerede sagt at nå pryder de fleste av disse mesterverkene, dessverre, ikke Parthenon, som de var en integrert del av, men British Museum i London.

Parthenon-skulpturene er et sant lager av skjønnhet, legemliggjørelsen av den menneskelige ånds høyeste ambisjoner. Konseptet om kunstens ideologiske natur finner i dem kanskje sitt mest slående uttrykk. For den gode ideen inspirerer hvert bilde her, lever i det, bestemmer hele dets eksistens.

Skulptørene av Parthenon-pedimentene glorifiserte Athena og hevdet hennes høye posisjon i en rekke andre guder.

Og her er de overlevende figurene. Dette er en rund skulptur. På bakgrunn av arkitekturen, i perfekt harmoni med den, skilte gudenes marmorstatuer seg ut i sitt fulle volum, målt, uten anstrengelse, plassert i pedimentets trekant.

En liggende ungdom, en helt eller gud (kanskje Dionysos), med et slått ansikt, ødelagte hender og føtter. Hvor fritt, hvor naturlig slo han seg ned på den delen av pedimentet som ble tildelt ham av billedhuggeren. Ja, dette er fullstendig frigjøring, en seirende triumf av energien som livet er født og en person vokser fra. Vi tror på hans makt, på friheten han har fått. Og vi er trollbundet av harmonien i linjene og volumene til hans nakne figur, gledelig gjennomsyret av den dype menneskeligheten i bildet hans, kvalitativt brakt til perfeksjon, som faktisk virker overmenneskelig for oss.

Tre hodeløse gudinner. To sitter, og den tredje er strukket ut og lener seg på naboens knær. Foldene på klærne deres avslører nøyaktig harmonien og slankheten til figuren. Det bemerkes at i den store greske skulpturen på 500-tallet. f.Kr e. draperiet blir et "ekko av kroppen." Man kan si "et ekko av sjelen." Faktisk, i kombinasjonen av folder, puster fysisk skjønnhet her, og åpenbarer seg sjenerøst i antrekkets bølgete dis, som legemliggjørelsen av åndelig skjønnhet.

Den joniske frisen fra Parthenon, hundre og femtini meter lang, som mer enn tre hundre og femti menneskelige skikkelser og rundt to hundre og femti dyr (hester, offerokser og sauer) ble avbildet i lavt relieff, kan æres. som et av de mest bemerkelsesverdige kunstmonumentene skapt i århundrets opplyste geni Phidias.

Friseemne: Panathenaisk prosesjon. Hvert fjerde år ga athenske jenter høytidelig tempelprestene en peplos (kappe) som de hadde brodert for Athena. Hele folket deltok i denne seremonien. Men billedhuggeren avbildet ikke bare innbyggerne i Athen: Zevs, Athena og andre guder aksepterer dem som likeverdige. Det ser ut til at det ikke er noen linje mellom guder og mennesker: begge er like vakre. Denne identiteten ble så å si forkynt av billedhuggeren på helligdommens vegger.

Det er ikke overraskende at skaperen av all denne marmorprakten selv følte seg lik de himmelske innbyggerne han skildret. I kampscenen, på skjoldet til Athena Parthenos, preget Phidias sitt eget bilde i form av en gammel mann som løftet en stein med begge hender. En slik enestående frekkhet ga nye våpen i hendene på fiendene hans, som anklaget den store kunstneren og tenkeren for gudløshet.

Fragmentene av Parthenon-frisen er den mest dyrebare arven fra Hellas-kulturen. De gjengir i vår fantasi hele den rituelle panathenaiske prosesjonen, som i sin endeløse mangfold oppfattes som en høytidelig prosesjon av selve menneskeheten.

De mest kjente vrakene: "Riders" (London, British Museum) og "Girls and Elders" (Paris, Louvre).

Hester med snuteparti (de er avbildet så sannferdig at det ser ut til at vi hører deres høye nikke). Unge menn sitter på dem med rette utstrakte ben, og danner en enkelt linje, noen ganger rett, noen ganger vakkert buet, sammen med figuren deres. Og denne vekslingen av diagonaler, lignende, men ikke repeterende bevegelser, vakre hoder, hestemunninger, menneske- og hestebein rettet fremover, skaper en viss enhetlig rytme som fenger betrakteren, der en jevn fremadgående impuls kombineres med absolutt regelmessighet.

Jenter og eldste er rettferdige figurer av slående harmoni som står overfor hverandre. Hos jenter indikerer et litt utstående ben bevegelse fremover. Det er umulig å forestille seg klarere og mer konsise komposisjoner av menneskefigurer. De glatte og omhyggelig utformede brettene til klærne, som fløytene til doriske søyler, gir de unge athenske kvinnene en naturlig majestet. Vi tror at dette er de mest verdige representantene for menneskeheten.

Utvisningen fra Athen og deretter Phidias død reduserte ikke glansen til hans geni. Det varmet opp all gresk kunst fra den siste tredjedelen av 500-tallet. f.Kr. Den store Polykleitos og en annen kjent billedhugger, Cresilaus (forfatter av det heroiske portrettet av Perikles, en av de tidligste greske portrettskulpturene) ble påvirket av ham. En hel periode med attisk keramikk bærer navnet Phidias. På Sicilia (i Syracuse) preges det fantastiske mynter, der vi tydelig gjenkjenner et ekko av den plastiske perfeksjonen til Parthenon-skulpturene. Og i vår nordlige Svartehavsregion har man funnet kunstverk som kanskje tydeligst gjenspeiler virkningen av denne perfeksjonen.

Til venstre for Parthenon, på den andre siden av den hellige bakken, stiger Erechtheion. Dette tempelet, dedikert til Athena og Poseidon, ble bygget etter at Phidias forlot Athen. Et mest elegant mesterverk av den joniske stilen. Seks slanke marmorjenter i peplos - de berømte karyatidene - tjener som søyler i dens sørlige portiko. Kapitalen som hviler på hodene deres ligner kurven der prestinnene bar hellige gjenstander for tilbedelse.

Tid og mennesker sparte ikke på dette lille tempelet, et oppbevaringssted for mange skatter, som ble omgjort til en kristen kirke i middelalderen, og under tyrkerne til et harem.

Før vi sier farvel til Akropolis, la oss ta en titt på relieffet til balustraden til tempelet til Nike Apteros, dvs. Vingeløs seier (vingeløs slik at den aldri flyr bort fra Athen), like før Propylaea (Athen, Akropolismuseet). Dette basrelieffet ble utført i de siste tiårene av det 5. århundre og markerer allerede overgangen fra den modige og staselige kunsten til Phidias til en mer lyrisk kunst, som krever en rolig nytelse av skjønnheten. En av seirene (det er flere av dem på balustraden) løsner sandalen hennes. Hennes gest og hevede bein agiterer kappen hennes, som virker fuktig, så mykt at den omslutter hele figuren hennes. Vi kan si at foldene på draperiet, som nå brer seg ut i brede bekker, nå løper over hverandre, føder i den glitrende chiaroscuroen av marmor et høyst fengslende dikt om kvinnelig skjønnhet.

Hver ekte fremvekst av menneskelig geni er unik i sin essens. Mesterverk kan være likeverdige, men ikke identiske. Det vil aldri være en annen Nika som henne i gresk kunst. Akk, hodet er tapt, armene hennes er brukket. Og når man ser på dette sårede bildet, blir det skummelt å tenke på hvor mange unike skjønnheter, ubeskyttet eller bevisst ødelagt, som omkom for oss ugjenkallelig.

SEN KLASSISK

Den nye æraen i Hellas politiske historie var verken lys eller kreativ. Hvis V århundre. f.Kr. var preget av en oppblomstring greske bystater, da på 400-tallet. Deres gradvise nedbrytning skjedde sammen med nedgangen av selve ideen om gresk demokratisk stat.

I 386 utnyttet Persia, som var blitt fullstendig beseiret av grekerne under ledelse av Athen i forrige århundre, den innbyrdes krig, som ble svekket greske byer-stater for å påtvinge dem fred, ifølge hvilke alle byene på Lilleasia-kysten kom under den persiske kongens kontroll. Den persiske makten ble hoveddommeren i den greske verden; det tillot ikke en nasjonal forening av grekerne.

De innbyrdes kriger viste at de greske statene ikke var i stand til å forene seg på egen hånd.

I mellomtiden var forening en økonomisk nødvendighet for det greske folket. Den nærliggende Balkanmakten, Makedonia, som hadde styrket seg på den tiden, hvis kong Filip II beseiret grekerne ved Chaeronea i 338, var i stand til å fullføre denne historiske oppgaven. Denne kampen avgjorde Hellas skjebne: den fant seg forent, men under utenlandsk styre. Og sønnen til Filip II, den store kommandør Alexander den store, ledet grekerne på en seirende kampanje mot deres forfedres fiender - perserne.

Dette var den siste klassiske perioden av gresk kultur. På slutten av det 4. århundre. f.Kr. Den antikke verden vil gå inn i en æra som ikke lenger kalles hellensk, men hellenistisk.

I kunsten til sene klassikere gjenkjenner vi tydelig nye trender. I en tid med stor velstand ble det ideelle menneskelige bildet nedfelt i den tapre og vakre borgeren i bystaten.

Sammenbruddet av polis rystet denne ideen. Stolt tillit til menneskets altovervinnende kraft forsvinner ikke helt, men noen ganger ser den ut til å være tilslørt. Det oppstår tanker som gir opphav til angst eller en tendens til å nyte livet i fred. Interessen for menneskets individuelle verden vokser; til syvende og sist markerer det et avvik fra tidligere tiders kraftige generaliseringer.

Storheten til verdensbildet, nedfelt i skulpturene til Akropolis, blir gradvis mindre, men den generelle oppfatningen av liv og skjønnhet berikes. Den rolige og majestetiske adelen til gudene og heltene, slik Phidias fremstilte dem, gir plass til kunstens identifikasjon av komplekse opplevelser, lidenskaper og impulser.

Gresk 5. århundre f.Kr. verdsatt styrke som grunnlaget for en sunn, modig begynnelse, sterk vilje og vital energi - og derfor personifiserte statuen av en idrettsutøver, en vinner i konkurranser, bekreftelsen av menneskelig kraft og skjønnhet for ham. Kunstnere fra det 4. århundre f.Kr. tiltrukket for første gang av barndommens sjarm, alderdommens visdom, den evige sjarmen til femininitet.

Den store mestringen som gresk kunst oppnådde på 500-tallet, lever fortsatt på 400-tallet. f.Kr., slik at de mest inspirerte kunstneriske monumentene fra de sene klassikerne er merket med samme stempel av høyeste perfeksjon.

Det 4. århundre gjenspeiler nye trender i konstruksjonen. Gresk senklassisk arkitektur er preget av et visst ønske om både pomp og storhet, og letthet og dekorativ ynde. Den rent greske kunstneriske tradisjonen er sammenvevd med østlige påvirkninger som kommer fra Lilleasia, hvor greske byer var underlagt persisk styre. Sammen med de viktigste arkitektoniske ordenene - dorisk og jonisk, brukes den tredje - korintiske, som oppsto senere, i økende grad.

Den korintiske søylen er den mest praktfulle og dekorative. Den realistiske tendensen i den overvinner hovedstadens originale abstrakte geometriske skjema, kledd i den korintiske orden i naturens blomstrende kappe - to rader med akantusblader.

Isoleringen av politikken ble avskaffet. For den antikke verden var en epoke med mektige, om enn skjøre slaveeiende despotier i ferd med å gry. Arkitektur fikk andre oppgaver enn i Perikles tidsalder.

Et av de mest grandiose monumentene av gresk arkitektur fra de sene klassikerne var graven som ikke har nådd oss ​​i byen Halikarnassus (i Lilleasia) til herskeren av den persiske provinsen Carius Mausolus, hvorfra ordet "mausoleum" kommer .

Halikarnassus-mausoleet kombinerte alle tre ordenene. Den besto av to lag. Det første huset et likkammer, det andre et likhustempel. Over lagene var høy pyramide, toppet med en fire-hesters vogn (quadriga). Den lineære harmonien til gresk arkitektur ble avslørt i dette monumentet av enorm størrelse (det nådde tilsynelatende førti til femti meter i høyden), dets høytidelighet minner om begravelsesstrukturene til de eldgamle østlige herskerne. Mausoleet ble bygget av arkitektene Satyr og Pythias, og dets skulpturelle utsmykning ble betrodd flere mestere, inkludert Skopas, som sannsynligvis spilte en ledende rolle blant dem.

Scopas, Praxiteles og Lysippos er de største greske skulptørene av de sene klassikerne. Når det gjelder innflytelsen de hadde på hele den etterfølgende utviklingen av gammel kunst, kan arbeidet til disse tre geniene sammenlignes med skulpturene fra Parthenon. Hver av dem uttrykte sitt lyse individuelle verdensbilde, sitt skjønnhetsideal, sin forståelse av perfeksjon, som gjennom det personlige, bare avslørt av dem, når evige - universelle, topper. Dessuten, igjen, i hver enkelts arbeid, er denne personlige tingen i tråd med epoken, og legemliggjør de følelsene, ønskene til hans samtidige, som mest samsvarte med hans egne.

Skopas kunst puster lidenskap og impuls, angst, kamp med noen fiendtlige krefter, dyp tvil og sorgfulle opplevelser. Alt dette var åpenbart karakteristisk for hans natur og ga samtidig tydelig uttrykk for visse stemninger fra hans tid. Av temperament er Skopas nær Euripides, akkurat som de er nære i sin oppfatning av de sørgelige skjebnene til Hellas.

En innfødt fra den marmorrike øya Paros, Skopas (ca. 420 - ca. 355 f.Kr.) arbeidet i Attika, i byene på Peloponnes og i Lilleasia. Hans kreativitet, ekstremt omfattende både i antall verk og i emne, gikk nesten sporløst til grunne.

Fra den skulpturelle utsmykningen av Athena-tempelet i Tegea, skapt av ham eller under hans direkte tilsyn (Skopas, berømt ikke bare som skulptør, men også som arkitekt, var også byggeren av dette tempelet), gjensto bare noen få fragmenter . Men bare se på det skadde hodet til en såret kriger (Athen, Nasjonalt arkeologisk museum) for å føle den store kraften til hans geni. For dette hodet med buede øyenbryn, øyne rettet oppover og en litt åpen munn, et hode der alt - både lidelse og sorg - ser ut til å uttrykke tragedien ikke bare i Hellas på 400-tallet. f.Kr., revet i stykker av motsetninger og tråkket på av utenlandske inntrengere, men også hele menneskeslektens urtragedie i dens konstante kamp, ​​hvor seier fortsatt følger døden. Så, ser det ut for oss, er det lite igjen av den lyse gleden ved tilværelsen som en gang opplyste hellenerens bevissthet.

Fragmenter av frisen til graven til Mausolus, som viser grekernes kamp med amasonene (London, British Museum)... Dette er utvilsomt laget til Skopas eller verkstedet hans. Genialiteten til den store billedhuggeren puster i disse ruinene.

La oss sammenligne dem med fragmentene av Parthenon-frisen. Både der og her er det bevegelsesfrihet. Men der resulterer frigjøringen i majestetisk regelmessighet, og her i en skikkelig storm: figurenes vinkler, gestenes uttrykksfullhet, de vidt flytende klærne skaper en sprudlende dynamikk uten sidestykke i antikkens kunst. Der er komposisjonen bygget på gradvis koordinering av deler, her på de skarpeste kontrastene.

Og likevel er genialiteten til Phidias og genialiteten til Skopas beslektet i noe veldig betydelig, nesten det viktigste. Komposisjonene til begge frisene er like harmoniske, harmoniske, og bildene deres er like spesifikke. Det var ikke uten grunn at Heraklit sa at den vakreste harmonien er født av kontraster. Scopas skaper en komposisjon hvis enhet og klarhet er like upåklagelig som Phidias. Dessuten oppløses ikke en eneste figur i den eller mister sin uavhengige plastiske betydning.

Dette er alt som gjenstår av Skopas selv eller hans elever. Andre ting knyttet til arbeidet hans er senere romerske kopier. Imidlertid gir en av dem oss sannsynligvis den mest levende ideen om hans geni.

Parian-steinen er en bacchante.

Men billedhuggeren ga steinen en sjel.

Og som en full kvinne spratt hun opp og skyndte seg

hun danser.

Etter å ha skapt denne maenaden, i vanvidd,

med en død geit,

Du gjorde et mirakel med en idoliserende meisel,

Skopas.

Slik glorifiserte en ukjent gresk poet statuen av Maenad, eller Bacchae, som vi bare kan bedømme ut fra en liten kopi (Dresden-museet).

Først og fremst merker vi en karakteristisk innovasjon, veldig viktig for utviklingen av realistisk kunst: i motsetning til skulpturene fra det 5. århundre. BC, denne statuen er fullstendig designet for å bli sett fra alle sider, og du må gå rundt den for å oppfatte alle aspekter av bildet skapt av kunstneren.

Den unge kvinnen kaster hodet bakover og bøyer hele kroppen, skynder seg i en stormfull, virkelig Bacchic dans - til ære for vinguden. Og selv om marmorkopien også bare er et fragment, finnes det kanskje ikke noe annet kunstmonument som med så kraft formidler raseriets uselviske patos. Dette er ikke en smertefull opphøyelse, men en patetisk og triumferende, selv om makten over menneskelige lidenskaper har gått tapt i den.

I klassikernes siste århundre var den mektige hellenske ånden i stand til å bevare all sin opprinnelige storhet selv i vanviddet som ble generert av kokende lidenskaper og smertefull misnøye.

Praxiteles (en innfødt athener, arbeidet i 370-340 f.Kr.) uttrykte et helt annet prinsipp i sitt arbeid. Vi vet litt mer om denne billedhuggeren enn om brødrene hans.

I likhet med Scopas, foraktet Praxiteles bronse, og skapte sine største verk i marmor. Vi vet at han var rik og nøt stor berømmelse, som en gang overskygget Phidias herlighet. Vi vet også at han elsket Phryne, den berømte kurtisanen, anklaget for blasfemi og frikjent av de athenske dommerne, som beundret hennes skjønnhet, som de anerkjente som verdig nasjonal tilbedelse. Phryne tjente ham som modell for statuer av kjærlighetsgudinnen Afrodite (Venus). Den romerske lærde Plinius skriver om opprettelsen av disse statuene og deres kult, og gjenskaper levende atmosfæren fra Praxiteles-æraen:

"... Høyere enn alle verkene til Praxiteles, men generelt eksisterende i universet, er Venus av hans verk. For å se henne svømte mange til Knidus. Praxiteles laget og solgte samtidig to statuer av Venus, men den ene var dekket med klær - den ble foretrukket av innbyggerne på Kos, som hadde rett til å velge. Praxiteles tok samme pris for begge statuene. Men innbyggerne på Kos anerkjente denne statuen som alvorlig og beskjeden; Cnidians kjøpte det de avviste. Og hennes berømmelse var umåtelig høyere. Kong Nicomedes ønsket deretter å kjøpe den fra Cnidians, og lovet at den skulle ettergi Cnidian-staten all den enorme gjelden de skyldte. Men Cnidians foretrakk å flytte alt fremfor å skille seg fra statuen. Og ikke forgjeves. Tross alt skapte Praxiteles herligheten til Cnidus med denne statuen. Bygningen hvor denne statuen er plassert er åpen, så den kan sees fra alle sider. Dessuten tror de at statuen ble bygget med gunstig deltagelse av gudinnen selv. Og på den ene siden er gleden den vekker ikke mindre...”

Praxiteles er en inspirert sanger av kvinnelig skjønnhet, så æret av grekerne på 400-tallet. f.Kr. I det varme spill av lys og skygge, som aldri før, lyste kvinnekroppens skjønnhet under fortennen hans.

Tiden har for lengst gått da en kvinne ikke ble avbildet naken, men denne gangen avslørte Praxiteles i marmor ikke bare en kvinne, men en gudinne, og dette forårsaket først overrasket kritikk.

Cnidus Afrodite er kjent for oss bare fra kopier og lån. I to romerske marmorkopier (i Roma og i Glyptoteket i München) har den kommet ned til oss i sin helhet, så vi kjenner dens generelle utseende. Men disse replikkene i ett stykke er ikke førsteklasses. Noen andre, selv om de er i ruiner, gir en mer levende idé om dette store verket: lederen til Afrodite i Louvre i Paris, med slike søte og åndelige trekk; overkroppen hennes, også i Louvre og i Napoli-museet, der vi gjetter den fortryllende femininiteten til originalen, og til og med en romersk kopi, hentet ikke fra originalen, men fra en hellenistisk statue inspirert av geniet Praxiteles, "Venus av Khvoshchinsky" (oppkalt etter russeren som skaffet den samleren), der det ser ut til at marmoren utstråler varmen fra den vakre kroppen til gudinnen (dette fragmentet er stoltheten til den antikke avdelingen til A.S. Pushkin Museum of kunst).

Hva gledet så skulptørens samtidige i dette bildet av de mest fengslende gudinnene, som, etter å ha tatt av seg klærne, forberedte seg på å stupe i vannet?

Hva gleder oss selv i ødelagte kopier som formidler noen trekk ved den tapte originalen?

Med den fineste modelleringen, der han overgikk alle sine forgjengere, levendegjorde marmoren med glitrende lyshøydepunkter og ga den glatte steinen en delikat fløyelsaktig kvalitet med virtuositet som bare var iboende for ham, fanget Praxiteles i de glatte konturene og ideelle proporsjoner av gudinnens kropp , i den rørende naturligheten til posituren hennes, i blikket hennes, "vått og skinnende", ifølge de gamles vitnesbyrd, de store prinsippene som Afrodite uttrykte i gresk mytologi, de evige prinsippene i menneskehetens bevissthet og drømmer: Skjønnhet og kjærlighet.

Praxiteles er noen ganger anerkjent som den mest slående eksponenten i antikkens kunst for den filosofiske trenden, som så i glede (uansett hva den bestod av) det høyeste gode og det naturlige målet for alle menneskelige ambisjoner, dvs. hedonisme. Og likevel varsler hans kunst allerede filosofien som blomstret på slutten av det 4. århundre. f.Kr. «i Epikurs lunder», som Pushkin kalte den athenske hagen der Epikur samlet elevene sine...

Fraværet av lidelse, en rolig sinnstilstand, frigjøring av mennesker fra frykten for døden og frykten for gudene - dette var, ifølge Epicurus, hovedbetingelsene for ekte livsglede.

Tross alt bekreftet skjønnheten i bildene skapt av Praxiteles, den milde menneskeheten til gudene han skulpturerte, nytten av frigjøring fra denne frykten i en tid som på ingen måte var rolig og barmhjertig.

Bildet av en idrettsutøver interesserte åpenbart ikke Praxiteles, akkurat som han ikke var interessert i borgerlige motiver. Han søkte å legemliggjøre i marmor idealet om en fysisk vakker ung mann, ikke så muskuløs som Polykleitos, veldig slank og grasiøs, smilende glad, men litt lurt, ikke spesielt redd for noen, men ikke true noen, rolig glad og fylt av bevissthet om harmonien til alle hans skapninger.

Dette bildet samsvarte tilsynelatende med hans eget verdensbilde og var derfor spesielt kjært for ham. Indirekte bekreftelse på dette finner vi i en underholdende anekdote.

Kjærlighetsforholdet mellom den berømte kunstneren og en så uforlignelig skjønnhet som Phryne fascinerte hans samtidige. Athenernes livlige sinn var sofistikert i formodninger om dem. Det ble for eksempel rapportert at Phryne ba Praxiteles om å gi henne sin beste skulptur som et tegn på kjærlighet. Han var enig, men overlot valget til henne, og skjulte lurt hvilket av verkene hans han anså som det mest perfekte. Da bestemte Phryne seg for å overliste ham. En dag løp en slave sendt av henne til Praxiteles med den forferdelige nyheten om at kunstnerens verksted hadde brent ned ... "Hvis flammen ødela Eros og Satyr, så var alt tapt!" – utbrøt Praxiteles i sorg. Så Phryne fant ut forfatterens egen vurdering ...

Vi kjenner fra reproduksjoner disse skulpturene, som nøt enorm berømmelse i den antikke verden. Minst hundre og femti marmorkopier av "The Resting Satyr" har nådd oss ​​(fem av dem er i Eremitasjen). Kan ikke telle antikke statuer, figurer laget av marmor, leire eller bronse, begravelsessteler og alle slags gjenstander av brukskunst, inspirert av geniet Praxiteles.

To sønner og et barnebarn fortsatte arbeidet til Praxiteles innen skulptur, som selv var sønn av en billedhugger. Men denne familiekontinuiteten er selvsagt ubetydelig sammenlignet med den generelle kunstneriske kontinuiteten som går tilbake til hans arbeid.

I denne forbindelse er eksemplet med Praxiteles spesielt illustrerende, men langt fra eksepsjonelt.

Selv om perfeksjonen til en virkelig flott original er unik, er et kunstverk som avslører en ny "variasjon av det vakre" udødelig selv i tilfelle dets ødeleggelse. Vi har ikke en eksakt kopi av verken statuen av Zevs i Olympia eller Athena Parthenos, men storheten til disse bildene, som bestemte det åndelige innholdet i nesten all gresk kunst under dens storhetstid, er tydelig synlig selv i miniatyrsmykker og mynter av den tiden. De hadde ikke vært i denne stilen uten Phidias. Akkurat som det ikke ville vært noen statuer av uforsiktige ungdommer som lener seg lat på et tre, ingen nakne marmorgudinner som fengslet med sin lyriske skjønnhet, som prydet villaene og parkene til adelsmenn i stort antall i hellenistisk og romersk tid, akkurat som det ville ha vært. ingen Praxitelean-stil i det hele tatt, ingen Praxitelean-søt lykke, så lenge bevart i antikkens kunst - hvis ikke for den ekte "Hvilende Satyr" og den ekte "Aphrodite of Cnidus", nå tapt Gud vet hvor og hvordan. La oss si igjen: deres tap er uopprettelig, men deres ånd lever videre selv i de mest vanlige verk av etterlignere, og lever derfor også for oss. Men hvis disse verkene ikke hadde blitt bevart, ville denne ånden på en eller annen måte ha glimtet i menneskets minne, for så å skinne igjen ved første anledning.

Ved å oppfatte skjønnheten i et kunstverk, blir en person åndelig beriket. Den levende forbindelsen mellom generasjoner brytes aldri helt. Det eldgamle skjønnhetsidealet ble resolutt avvist av middelalderens ideologi, og verkene som legemliggjorde det ble nådeløst ødelagt. Men den seirende gjenopplivingen av dette idealet i humanismens tidsalder vitner om at det aldri ble fullstendig utryddet.

Det samme kan sies om bidraget til kunsten til enhver virkelig stor kunstner. For et geni, som legemliggjør et nytt bilde av skjønnhet født i hans sjel, beriker menneskeheten for alltid. Og så fra eldgamle tider, da de formidable og majestetiske dyrebildene for første gang ble skapt i en paleolittisk hule, som all kunst kom fra, og som vår fjerne forfar la hele sin sjel og alle sine drømmer i, opplyst av kreativ inspirasjon .

Strålende oppsving i kunsten utfyller hverandre, og introduserer noe nytt som ikke lenger dør. Denne nye tingen setter noen ganger sitt preg på en hel epoke. Slik var det med Phidias, slik var det med Praxiteles.

Men gikk alt som Praxiteles selv skapte til grunne?

I følge den gamle forfatteren var det kjent at statuen av Praxiteles "Hermes med Dionysos" sto i tempelet ved Olympia. Under utgravninger i 1877 ble en relativt lite skadet marmorskulptur av disse to gudene oppdaget der. Til å begynne med var det ingen som var i tvil om at dette var originalen til Praxiteles, og selv nå er forfatterskapet anerkjent av mange eksperter. Imidlertid har nøye studier av selve marmorbehandlingsteknikken overbevist noen forskere om at skulpturen funnet i Olympia er en utmerket hellenistisk kopi, som erstatter originalen, sannsynligvis tatt ut av romerne.

Denne statuen, som bare er nevnt av én gresk forfatter, ble tilsynelatende ikke ansett som Praxiteles’ mesterverk. Likevel er dens fordeler utvilsomt: utrolig fin modellering, myke linjer, et fantastisk, rent praxitelean spill av lys og skygge, en veldig klar, perfekt balansert komposisjon og, viktigst av alt, sjarmen til Hermes med hans drømmende, litt fraværende blikk og den barnlige sjarmen til lille Dionysos. Og imidlertid, i denne sjarmen er det en viss sødme synlig, og vi føler at i hele statuen, selv i den overraskende slanke figuren til en veldig godt krøllet gud i sin glatte kurve, krysser skjønnhet og ynde litt grensen utenfor hvilken skjønnhet og nåde begynner. Praxiteles kunst er veldig nær denne linjen, men den bryter ikke med den i sine mest åndelige kreasjoner.

Farger ser ut til å ha spilt en stor rolle i det generelle utseendet til Praxiteles statuer. Vi vet at noen av dem ble malt (ved å gni smeltet voksmaling, som mykt livnet opp hvitheten i marmoren) av Nicias selv, den tidens berømte maler. Den sofistikerte kunsten til Praxiteles fikk enda større uttrykksevne og emosjonalitet takket være farger. Den harmoniske kombinasjonen av to store kunster ble sannsynligvis realisert i hans kreasjoner.

La oss til slutt legge til at i vår nordlige Svartehavsregion, nær munningen av Dnepr og Bug (i Olbia), ble det funnet en sokkel av en statue med signaturen til den store Praxiteles. Akk, selve statuen var ikke i bakken.

Lysippos virket i siste tredjedel av 300-tallet. f.Kr e. under Alexander den stores tid. Hans arbeid ser ut til å fullføre kunsten til de sene klassikerne.

Bronse var denne billedhuggerens favorittmateriale. Vi kjenner ikke originalene hans, så vi kan bare dømme ham ut fra de overlevende marmorkopiene, som langt fra gjenspeiler hele arbeidet hans.

Antallet kunstmonumenter fra det gamle Hellas som ikke har nådd oss ​​er enormt. Skjebnen til Lysippos enorme kunstneriske arv er et forferdelig bevis på dette.

Lysippos ble ansett som en av de mest produktive artistene i sin tid. De sier at han satte til side en mynt fra belønningen for hver fullført ordre: etter hans død var det så mange som halvannet tusen. I mellomtiden var det blant verkene hans skulpturgrupper som nummererte opptil tjue figurer, og høyden på noen av skulpturene hans oversteg tjue meter. Mennesker, elementer og tid taklet alt dette nådeløst. Men ingen kraft kunne ødelegge ånden i Lysippos kunst, slette sporet han etterlot seg.

I følge Plinius sa Lysippos at i motsetning til sine forgjengere, som avbildet mennesker som de er, forsøkte han, Lysippos, å skildre dem slik de fremstår. Med dette stadfestet han realismens prinsipp, som lenge hadde seiret i gresk kunst, men som han ønsket å fullføre i samsvar med de estetiske prinsippene til sin samtid, antikkens største filosof, Aristoteles.

Lysippos nyskapning lå i at han oppdaget enorme realistiske muligheter i skulpturkunsten som ennå ikke var tatt i bruk. Og faktisk oppfattes ikke figurene hans av oss som skapt "for show"; de poserer ikke for oss, men eksisterer på egen hånd, ettersom kunstnerens øye fanget dem i all kompleksiteten til de mest varierte bevegelsene, og gjenspeiler en eller en annen følelsesmessig impuls. Bronse, som lett kan ta hvilken som helst form ved støping, var best egnet for å løse slike skulpturelle problemer.

Sokkelen isolerer ikke figurene til Lysippos fra miljøet; de lever virkelig i den, som om de stikker ut fra en viss romlig dybde, der deres uttrykksevne manifesteres like tydelig, om enn annerledes, fra alle sider. De er derfor helt tredimensjonale, fullstendig frigjorte. Den menneskelige figuren er konstruert av Lysippos på en ny måte, ikke i sin plastiske syntese, som i skulpturene til Myron eller Polykleitos, men i et eller annet flyktig aspekt, akkurat slik den dukket opp for kunstneren i et gitt øyeblikk og slik den hadde ennå ikke vært i det forrige og vil allerede ikke skje i fremtiden.

Den fantastiske fleksibiliteten til figurene, selve kompleksiteten og noen ganger kontrasten av bevegelser - alt dette er harmonisk ordnet, og det er ingenting i denne mesteren som selv i den minste grad ligner naturens kaos. Ved å formidle først og fremst et visuelt inntrykk, underordner han dette inntrykket en bestemt orden, etablert en gang for alle i samsvar med selve ånden i hans kunst. Det er han, Lysippos, som bryter den gamle, polykleitanske kanonen til menneskeskikkelsen for å skape sin egen, nye, mye lettere, mer egnet for sin dynamiske kunst, som avviser all indre ubeveglighet, all tyngde. I denne nye kanonen er hodet ikke lenger 1,7, men bare 1/8 av den totale høyden.

Marmorrepetisjonene av verkene hans som har kommet ned til oss, gir generelt et klart bilde av de realistiske prestasjonene til Lysippos.

Den berømte "Apoxiomen" (Roma, Vatikanet). Denne unge idrettsutøveren er imidlertid slett ikke den samme som i skulpturen fra forrige århundre, der bildet hans utstrålte en stolt bevissthet om seier. Lysippos viste oss atleten etter konkurransen, og renset kroppen hans forsiktig fra olje og støv med en metallskrape. Den ikke i det hele tatt skarpe og tilsynelatende uttrykksløse bevegelsen av hånden gjenlyder gjennom hele figuren, og gir den eksepsjonell vitalitet. Han er utad rolig, men vi føler at han har gått gjennom stor spenning, og tretthet fra ekstremt stress er synlig i trekkene. Dette bildet, som om det er tatt fra en virkelighet i stadig endring, er dypt menneskelig, ekstremt edelt i sin fullstendige letthet.

"Herkules med en løve" (St. Petersburg, State Hermitage Museum). Dette er den lidenskapelige patosen til en kamp på liv og død, igjen som sett utenfra av kunstneren. Hele skulpturen ser ut til å være ladet med en voldsom, intens bevegelse, som uimotståelig smelter sammen de mektige skikkelsene til menneske og dyr til en harmonisk vakker helhet.

Vi kan vurdere ut fra den følgende historien hvilket inntrykk Lysippos’ skulpturer gjorde på hans samtidige. Alexander den store elsket figuren hans «Feasting Hercules» så mye (en av dens gjentagelser er også i Eremitasjen) at han ikke skilte seg med den på sine kampanjer, og da hans siste time kom, beordret han at den skulle plasseres foran ham.

Lysippos var den eneste skulptøren som den berømte erobreren anerkjente som verdig til å fange trekkene hans.

"Statuen av Apollo er det høyeste kunstidealet blant alle verkene som har blitt bevart for oss fra antikken." Winckelmann skrev dette.

Hvem var forfatteren av statuen som gledet den berømte stamfaren til flere generasjoner av forskere - "antikvitetene"? Ingen av skulptørene hvis kunst skinner sterkest den dag i dag. Hvordan er dette mulig og hva er misforståelsen her?

Apolloen som Winckelmann snakker om er den berømte "Apollo Belvedere": en romersk marmorkopi av en bronseoriginal av Leochares (siste tredjedel av det 4. århundre f.Kr.), slik oppkalt etter galleriet der det ble utstilt i lang tid (Roma) , Vatikanet). Denne statuen vakte en gang mye beundring.

Vi gjenkjenner i Belvedere "Apollo" en refleksjon av greske klassikere. Men det er bare en refleksjon. Vi kjenner Parthenon-frisen, som Winckelmann ikke kjente, og derfor, til tross for all dens utvilsomme effektivitet, virker statuen av Leochares for oss internt kald, noe teatralsk. Selv om Leochares var en samtid av Lysippos, lukter kunsten hans, som mister den sanne betydningen av innholdet, av akademiskisme og markerer en nedgang i forhold til klassikerne.

Berømmelsen til slike statuer ga noen ganger opphav til en misforståelse om all hellensk kunst. Denne ideen har ikke blitt slettet til i dag. Noen kunstnere er tilbøyelige til å redusere betydningen av den kunstneriske arven fra Hellas og vende seg i sine estetiske søk til helt andre kulturelle verdener, etter deres mening, mer i harmoni med vår tids verdensbilde. (Det er nok å si at en så autoritativ eksponent for den mest moderne vestlige estetiske smaken, som den franske forfatteren og kunstteoretikeren Andre Malraux, inkluderte i sitt verk "The Imaginary Museum of World Sculpture" halvparten så mange reproduksjoner av skulpturelle monumenter fra det gamle Hellas som de såkalte primitive sivilisasjonene i Amerika, Afrika og Oseania!) Men jeg vil hardnakket tro at Parthenons majestetiske skjønnhet igjen vil triumfere i menneskehetens bevissthet og etablere humanismens evige ideal i den.

Avslutningsvis denne korte oversikten over gresk klassisk kunst, vil jeg nevne et annet bemerkelsesverdig monument som er holdt i Eremitasjen. Dette er en verdenskjent italiensk vase fra 400-tallet. f.Kr e. , funnet nær den gamle byen Cuma (i Campania), kalt "Vasernes dronning" for perfeksjon av komposisjon og rikdom av dekorasjon, og selv om det sannsynligvis ikke er opprettet i selve Hellas, gjenspeiler de høyeste prestasjonene til gresk skulptur. Hovedsaken i den svartlakkerte vasen fra Qom er dens virkelig upåklagelige proporsjoner, slanke omriss, generelle harmoni av former og slående vakre flerfigursrelieffer (bevarer spor av lyse farger), dedikert til kulten til fruktbarhetsgudinnen Demeter, berømte eleusinske mysterier, hvor de mørkeste scenene ble erstattet av rosenrøde visjoner, symboliserer død og liv, evig visnelse og oppvåkning av naturen. Disse relieffene er ekko av den monumentale skulpturen til de største greske mesterne på 500- og 400-tallet. f.Kr. Dermed ligner alle de stående figurene statuene til Praxiteles-skolen, og de sittende - Phidias-skolen.

SKULPTUR AV HELLENISMEPERIODEN

Med Alexander den stores død begynner hellenismens tid.

Tiden var ennå ikke kommet for etableringen av et eneste slaveeiende imperium, og Hellas var ikke bestemt til å styre verden. Statens patos var ikke hennes drivkraft, så hun kunne ikke engang forene seg.

Det store historiske oppdraget til Hellas var kulturelt. Etter å ha ledet grekerne, var Alexander den store utfører av dette oppdraget. Imperiet hans kollapset, men gresk kultur forble i statene som oppsto i øst etter hans erobringer.

I tidligere århundrer spredte greske bosetninger utstrålingen av hellensk kultur til fremmede land.

I århundrene av hellenismen forsvant fremmede land; Hellas utstråling virket altomfattende og altovervinnende.

Innbyggeren i en fri polis ga plass for en "verdensborger" (kosmopolitisk), hvis aktiviteter fant sted i universet, "økumenen", slik menneskeheten på den tiden forsto det. Under åndelig ledelse av Hellas. Og dette, til tross for de blodige feidene mellom "diadochi" - Alexanders umettelige etterfølgere i deres maktbegjær.

Det er slik det er. Imidlertid ble de nylig pregede "verdensborgerne" tvunget til å kombinere sitt høye kall med skjebnen til maktesløse undersåtter av like nypregede herskere, som regjerte på samme måte som orientalske despoter.

Hellas triumf ble ikke lenger bestridt av noen; den skjulte imidlertid dype motsetninger: Parthenons lyse ånd viste seg å være både vinneren og beseiret på samme tid.

Arkitektur, skulptur og maleri blomstret i den enorme hellenistiske verden. Byplanlegging i enestående skala i de nye statene som hevder sin makt, luksusen til de kongelige domstolene, berikelsen av den slaveeiende adelen i den raskt blomstrende Internasjonal handel ga artister store bestillinger. Kanskje, som aldri før, ble kunst oppmuntret av makthaverne. Og i alle fall, aldri før har kunstnerisk kreativitet vært så omfattende og variert. Men hvordan kan vi vurdere denne kreativiteten i forhold til det som ble produsert i den arkaiske kunsten, storhetstiden og de sene klassikerne, hvis fortsettelse var hellenistisk kunst?

Kunstnerne måtte spre prestasjonene til gresk kunst over alle territoriene erobret av Alexander med sine nye multi-stammestatsformasjoner og samtidig, i kontakt med de eldgamle kulturene i Østen, bevare disse prestasjonene i renhet, noe som gjenspeiler storheten av det greske kunstneridealet. Kunder - konger og adelsmenn - ønsket å dekorere sine palasser og parker med kunstverk som lignet mest mulig på de som ble ansett som perfeksjon under den store epoken med Alexanders makt. Det er ikke overraskende at alt dette ikke tiltrakk den greske billedhuggeren veien til nye søk, og fikk ham til å "lage" en statue som ikke ville virke verre enn originalen til Praxiteles eller Lysippos. Og dette førte på sin side uunngåelig til lån av en allerede funnet form (med tilpasning til det interne innholdet som denne formen uttrykte fra sin skaper), dvs. til det vi kaller akademiskisme. Eller til eklektisisme, dvs. en kombinasjon av individuelle trekk og funn av kunsten til forskjellige mestere, noen ganger imponerende, spektakulære på grunn av den høye kvaliteten på prøvene, men mangler enhet, intern integritet og ikke bidrar til å skape ens egen, nemlig ens egen - en uttrykksfull og fullverdig kunstnerisk språk, ens egen stil.

Mange, mange skulpturer fra den hellenistiske perioden viser oss i enda større grad nettopp de manglene som Belvedere Apollo allerede varslet. Hellenismen utvidet seg og til en viss grad fullførte de dekadente tendensene som dukket opp på slutten av de sene klassikerne.

På slutten av det 2. århundre. f.Kr. En skulptør ved navn Alexander eller Agesander arbeidet i Lilleasia: i inskripsjonen på den eneste statuen av hans verk som har kommet ned til oss, er ikke alle bokstavene bevart. Denne statuen, funnet i 1820 på øya Milos (i Egeerhavet), skildrer Afrodite-Venus og er nå kjent over hele verden som "Venus Milos" Dette er ikke bare et hellenistisk, men et senhellenistisk monument, noe som betyr at det ble skapt i en tid preget av en viss nedgang i kunsten.

Men det er umulig å sette denne "Venus" på rad med mange andre, samtidige eller til og med tidligere skulpturer av guder og gudinner, som vitner om betydelig teknisk dyktighet, men ikke om designets originalitet. Imidlertid ser det ikke ut til å være noe spesielt originalt i det, noe som ikke allerede ble uttrykt i tidligere århundrer. Et fjernt ekko av Praxiteles' Afrodite... Og likevel, i denne statuen er alt så harmonisk og harmonisk, bildet av kjærlighetsgudinnen er på samme tid så kongelig majestetisk og så fengslende feminin, hele hennes utseende er så ren og den vidunderlig modellerte marmoren gløder så mykt at det ser ut for oss: meiselen til en skulptør fra den store epoken med gresk kunst kunne ikke ha skåret noe mer perfekt.

Skyldes det sin berømmelse at de mest kjente greske skulpturene, som ble beundret av de gamle, gikk ugjenkallelig tapt? Statuer som Venus de Milo, Louvres stolthet i Paris, var nok ikke unike. Ingen i «økumene» på den tiden, eller senere, i romertiden, sang det på vers, verken på gresk eller latin. Men hvor mange entusiastiske replikker, takknemlige utgytelser er dedikert til henne

nå på nesten alle språk i verden.

Dette er ikke en romersk kopi, men en gresk original, om enn ikke fra den klassiske epoken. Dette betyr at det antikke greske kunstneridealet var så høyt og mektig at det under meiselen til en begavet mester kom til live i all sin prakt selv i tider med akademiskhet og eklektisisme.

Slike grandiose skulpturgrupper som "Laocoon med sønnene" (Roma, Vatikanet) og "Farnese Bull" (Napoli, National Roman Museum), som vakte grenseløse beundring fra mange generasjoner av de mest opplyste representantene for europeisk kultur, nå, da Parthenons skjønnhet har blitt avslørt, synes for oss å være altfor teatralsk, overbelastet, knust inn i detaljer.

Sannsynligvis tilhører «Nike of Samothrace» (Paris, Louvre) en av kunstens høydepunkter, sannsynligvis den samme Rhodian-skolen som disse gruppene, men skulpturert av en kunstner ukjent for oss i en tidligere periode av hellenismen. Denne statuen sto på baugen til monumentskipet i stein. Med flaksing av de mektige vingene hennes suser Nika-Victory ukontrollert fremover, skjærer gjennom vinden, som kappen hennes flagrer støyende under (vi ser ut til å høre det). Hodet er avbrutt, men storheten i bildet når oss fullstendig.

Portrettkunsten er veldig vanlig i den hellenistiske verden. "Eminente mennesker" formerer seg, etter å ha lykkes i tjeneste for herskere (diadochi) eller som har steget til toppen av samfunnet takket være en mer organisert utnyttelse av slavearbeid enn i det tidligere fragmenterte Hellas: de ønsker å prege sine trekk for ettertiden . Portrettet blir mer og mer individualisert, men samtidig, hvis vi har den høyeste representanten for makt foran oss, så understrekes hans overlegenhet og eksklusiviteten til stillingen han inntar.

Og her er han, hovedherskeren - Diadokh. Bronsestatuen hans (Roma, Museum of Baths) er det lyseste eksemplet på hellenistisk kunst. Vi vet ikke hvem denne herskeren er, men ved første øyekast er det klart for oss at dette ikke er et generalisert bilde, men et portrett. Karakteristiske, skarpt individuelle trekk, litt innsnevrede øyne, og på ingen måte en ideell kroppsbygning. Denne mannen er fanget av kunstneren i all originaliteten til hans personlige egenskaper, fylt med bevisstheten om hans makt. Han var sannsynligvis en dyktig hersker, i stand til å handle i henhold til omstendighetene, det ser ut til at han var urokkelig i jakten på et tiltenkt mål, kanskje grusom, men kanskje noen ganger sjenerøs, ganske kompleks i karakter og styrte i den uendelig komplekse hellenistiske verden, der den greske kulturens forrang måtte kombineres med respekt for eldgamle lokale kulturer.

Han er helt naken, som en eldgammel helt eller gud. Hodets vending, så naturlig, fullstendig frigjort, og den høyt løftede hånden som hviler på spydet, gir figuren en stolt majestet. Skarp realisme og guddommeliggjøring. Guddommen er ikke en ideell helt, men den mest spesifikke, individuelle guddommeliggjøringen av en jordisk hersker gitt til mennesker... av skjebnen.

Den generelle retningen for kunsten til de sene klassikerne ligger i selve grunnlaget for hellenistisk kunst. Noen ganger utvikler den denne retningen med suksess, til og med utdyper den, men, som vi har sett, knuser den den noen ganger eller tar den til det ekstreme, og mister den velsignede sansen for proporsjoner og upåklagelig kunstnerisk smak som preget all gresk kunst i den klassiske epoken.

Alexandria, der handelsrutene til den hellenistiske verden krysset, er sentrum for hele den hellenistiske kulturen, det «nye Athen».

I denne enorme byen på den tiden med en befolkning på en halv million, grunnlagt av Alexander ved munningen av Nilen, blomstret vitenskap, litteratur og kunst, beskyttet av Ptolemeene. De grunnla "Museet", som ble sentrum for kunstnerisk og vitenskapelig liv i mange århundrer, det berømte biblioteket, det største i den antikke verden, som inneholder mer enn syv hundre tusen ruller med papyrus og pergament. Ett hundre og tjue meter Alexandria fyrtårn med et tårn foret med marmor, hvor de åtte sidene var plassert i retningene til hovedvindene, med værfanestatuer, med en kuppel toppet med en bronsestatue av havets herre Poseidon, hadde et system av speil som ble intensivert lyset fra bålet tente i kuppelen, slik at det ble sett på seksti kilometers avstand. Dette fyret ble ansett som et av "verdens syv underverker". Vi kjenner det fra bilder på gamle mynter og fra en detaljert beskrivelse av en arabisk reisende som besøkte Alexandria på 1200-tallet: hundre år senere ble fyret ødelagt av et jordskjelv. Det er klart at bare eksepsjonelle fremskritt innen presis kunnskap gjorde det mulig å bygge denne grandiose strukturen, som krevde de mest komplekse beregningene. Tross alt var Alexandria, hvor Euklid underviste, geometriens vugge oppkalt etter ham.

Alexandria kunst er ekstremt mangfoldig. Statuene av Afrodite går tilbake til Praxiteles (hans to sønner jobbet som skulptører i Alexandria), men de er mindre majestetiske enn deres prototyper og er ettertrykkelig grasiøse. På Gonzaga cameo er det generaliserte bilder inspirert av de klassiske kanonene. Men helt andre trender vises i statuene av gamle mennesker: lys gresk realisme her blir til nesten åpenhjertig naturalisme med den mest hensynsløse gjengivelsen av slapp, rynket hud, hovne årer, alt uopprettelig alderdom bringer til det menneskelige utseendet. Karikaturen blomstrer, morsom, men noen ganger stikkende. Hverdagssjangeren (noen ganger med en skjevhet mot det groteske) og portretter blir stadig mer utbredt. Relieffer vises med muntre bukoliske scener, sjarmerende bilder av barn, noen ganger livliggjør en grandiose allegorisk statue med en kongelig tilbakelent ektemann, som ligner på Zevs og personifiserer Nilen.

Mangfold, men også tapet av kunstens indre enhet, integriteten til det kunstneriske idealet, som ofte reduserer bildets betydning. Det gamle Egypt er ikke dødt.

Ptolemeene, som er erfarne i regjeringspolitikk, understreket sin respekt for dens kultur, lånte mange egyptiske skikker, reiste templer til egyptiske guddommer og inkluderte seg selv i verten av disse gudene.

Og egyptiske kunstnere forrådte ikke deres eldgamle kunstneriske ideal, deres eldgamle kanoner, selv i bildene av de nye, utenlandske herskerne i landet deres.

Et bemerkelsesverdig monument av kunst fra Ptolemaic Egypt er en statue laget av svart basalt av dronning Arsinoe II. Reddet av hennes ambisjoner og skjønnhet, Arsinoe, som hennes bror Ptolemaios Philadelphus giftet seg med i henhold til egyptisk kongelig skikk. Også et idealisert portrett, men ikke på klassisk gresk, men på egyptisk vis. Dette bildet går tilbake til monumentene til faraoenes begravelseskult, og ikke til statuene av de vakre gudinnene i Hellas. Arsinoe er også vakker, men figuren hennes, begrenset av gammel tradisjon, er frontal og virker frossen, som i portrettskulpturene til alle de tre egyptiske kongedømmene; denne begrensningen harmonerer naturlig med det indre innholdet i bildet, helt forskjellig fra det i de greske klassikerne.

Over dronningens panne er hellige kobraer. Og kanskje reflekterer den myke rundheten i formene til hennes slanke unge kropp, som virker helt naken under en lett, gjennomsiktig kappe, på en eller annen måte hellenismens varme pust med dens skjulte lykke.

Byen Pergamon, hovedstaden i den enorme hellenistiske delstaten Lilleasia, var berømt, som Alexandria, for sitt rike bibliotek (pergament, på gresk "Pergamum-skinn" - en Pergamon-oppfinnelse), sine kunstneriske skatter, høy kultur og pomp. Pergamon-skulptører skapte fantastiske statuer av de drepte gallerne. Disse statuene sporer deres inspirasjon og stil til Skopas. Frisen til Pergamonalteret går også tilbake til Skopas, men dette er på ingen måte et akademisk verk, men et kunstmonument, som markerer en ny flott vingeklaff.

Fragmentene av frisen ble oppdaget i siste fjerdedel av 1800-tallet av tyske arkeologer og brakt til Berlin. I 1945 ble de tatt av den sovjetiske hæren fra det brennende Berlin, deretter lagret i Eremitasjen, og i 1958 returnerte de til Berlin og er nå utstilt der i Pergamonmuseet.

En hundre og tjue meter lang skulpturell frise grenset til bunnen av det hvite marmoralteret med lyse joniske søyler og brede trinn som reiser seg midt i den enorme U-formede strukturen.

Temaet for skulpturene er "gigantomachy": gudenes kamp med kjemper, som allegorisk skildrer hellenernes kamp med barbarene. Dette er en veldig høy relieff, nesten sirkulær skulptur.

Vi vet at en gruppe skulptører arbeidet med frisen, blant dem var det ikke bare pergamoniere. Men planens enhet er åpenbar.

Vi kan si uten forbehold: i hele gresk skulptur har det aldri vært et så storslått bilde av en kamp. En forferdelig, nådeløs kamp på liv og død. En kamp som virkelig er titanisk – både fordi gigantene som gjorde opprør mot gudene, og gudene selv som beseirer dem, er av overmenneskelig vekst, og fordi hele komposisjonen er titanisk i sin patos og omfang.

Formens perfeksjon, det fantastiske spillet av lys og skygge, den harmoniske kombinasjonen av de skarpeste kontrastene, den uuttømmelige dynamikken til hver figur, hver gruppe og hele komposisjonen er i samsvar med Skopas kunst, tilsvarende de høyeste plastprestasjonene til 4. århundre. Dette er stor gresk kunst i all sin prakt.

Men ånden i disse statuene tar oss noen ganger bort fra Hellas. Lessings ord om at den greske kunstneren temmet lidenskapenes manifestasjoner for å skape rolig vakre bilder, gjelder ikke på noen måte. Riktignok ble dette prinsippet allerede brutt i de sene klassikerne. Men selv som om de er fylt med den mest voldelige impuls, virker figurene til krigere og amasoner i frisen til graven til Mausolus for oss tilbakeholdne sammenlignet med figurene til Pergamon "gigantomachy".

Det sanne temaet for Pergamon-frisen er ikke seieren til den lyse begynnelsen over mørket i underverdenen, der gigantene rømte. Vi ser gudenes triumf, Zevs og Athena, men vi blir sjokkert over noe annet som ufrivillig fanger oss når vi ser på hele denne stormen. Kampens henrykkelse, vill, uselvisk - dette er det som glorifiserer marmoren til Pergamon-frisen. I denne henrykkelsen kjemper de gigantiske figurene til stridende febrilsk med hverandre. Ansiktene deres er forvrengte, og det ser ut til at vi hører skrikene deres, rasende eller jublende brøl, øredøvende skrik og stønn.

Det er som om en elementær kraft ble reflektert her i marmoren, en utemmet og ukuelig kraft som elsker å så redsel og død. Er det ikke den som siden antikken har vist seg for mennesket i det forferdelige bildet av udyret? Det så ut til at det var ferdig med ham i Hellas, men nå er han tydeligvis gjenoppstått her, i hellenistisk Pergamon. Ikke bare i hans ånd, men også i hans utseende. Vi ser løveansikter, kjemper med vridende slanger i stedet for ben, monstre som om de ble generert av en opphetet fantasi fra vekket redsel for det ukjente.

For de første kristne virket Pergamon-alteret som "Satans trone"!

Deltok asiatiske håndverkere, fortsatt underlagt visjonene, drømmene og frykten fra det gamle østen, i opprettelsen av frisen? Eller ble de greske mestrene selv gjennomsyret av dem på denne jorden? Sistnevnte antakelse virker mer sannsynlig.

Og dette er sammenvevingen av det hellenske idealet om en harmonisk perfekt form, som formidler den synlige verden i sin majestetiske skjønnhet, idealet om en person som realiserte seg selv som naturens krone, med et helt annet verdensbilde, som vi gjenkjenner i maleriene av paleolittiske huler, som for alltid fanger den formidable oksekraften, og i de uløste ansiktene til steinidoler i Mesopotamia, og i skytiske "dyre" plaketter, finner, kanskje for første gang, en så fullstendig, organisk legemliggjøring i de tragiske bildene av Pergamon alter.

Disse bildene trøster ikke, som bildene av Parthenon, men i de påfølgende århundrene vil deres rastløse patos være i samsvar med mange av de høyeste kunstverkene.

Ved slutten av det 1. århundre. f.Kr. Roma hevder sin dominans i den hellenistiske verden. Men det er vanskelig å definere, selv betinget, den siste fasetten av hellenismen. I alle fall i dens innvirkning på andre folkeslags kultur. Roma adopterte Hellas-kulturen på sin egen måte og ble selv hellenisert. Hellas utstråling bleknet verken under romersk styre eller etter Romas fall.

På kunstfeltet for Midtøsten, spesielt for Byzantium, var antikkens arv stort sett gresk, ikke romersk. Men det er ikke alt. Hellas ånd skinner i gammelt russisk maleri. Og denne ånden lyser i Vesten stor epoke Renessanse.

ROMERISK SKULPTUR

Uten grunnlaget lagt av Hellas og Roma, ville det ikke vært noe moderne Europa.

Både grekerne og romerne hadde sitt eget historiske kall – de utfylte hverandre, og grunnlaget for det moderne Europa er deres felles sak.

Den kunstneriske arven fra Roma betydde mye for Europas kulturelle fundament. Dessuten var denne arven nærmest avgjørende for europeisk kunst.

I det erobrede Hellas oppførte romerne seg i utgangspunktet som barbarer. I en av sine satirer viser Juvenal oss en uhøflig romersk kriger fra den tiden, "som ikke visste å sette pris på grekernes kunst", som "som vanlig" knuste "kopper laget av kjente kunstnere" i små biter i rekkefølge å dekorere sitt skjold eller rustning med dem.

Og da romerne hørte om verdien av kunstverk, ga ødeleggelsen plass for ran - engros, tilsynelatende, uten noe utvalg. Romerne tok fem hundre statuer fra Epirus i Hellas, og etter å ha beseiret etruskerne allerede før det, tok de to tusen fra Veii. Det er usannsynlig at disse alle var mesterverk.

Det er generelt akseptert at Korints fall i 146 f.Kr. Den faktiske greske perioden av antikkens historie slutter. Denne blomstrende byen ved kysten av Det joniske hav, et av hovedsentrene for gresk kultur, ble jevnet med bakken av soldatene til den romerske konsulen Mummius. Konsulære skip fjernet utallige kunstneriske skatter fra de brente palassene og templene, slik at, som Plinius skriver, bokstavelig talt hele Roma ble fylt med statuer.

Romerne brakte ikke bare et stort utvalg av greske statuer (i tillegg brakte de egyptiske obelisker), men kopierte greske originaler i stor skala. Og for dette alene bør vi være dem takknemlige. Hva var imidlertid det faktiske romerske bidraget til skulpturkunsten? Rundt stammen til Trajans søyle, reist på begynnelsen av det 2. århundre. f.Kr e. i Forum of Trajan, over selve graven til denne keiseren, krøller et relieff seg som et bredt bånd, som glorifiserer hans seire over dakerne, hvis rike (dagens Romania) til slutt ble erobret av romerne. Kunstnerne som skapte dette relieffet var utvilsomt ikke bare talentfulle, men også godt kjent med teknikkene til hellenistiske mestere. Og likevel er dette et typisk romersk verk.

Foran oss er den mest detaljerte og samvittighetsfulle fortelling. Det er en fortelling, ikke et generalisert bilde. I gresk relieff ble historien om virkelige hendelser presentert allegorisk, vanligvis sammenvevd med mytologi. I det romerske relieff, siden republikkens tid, er ønsket om å være så nøyaktig som mulig tydelig synlig, mer spesifikt formidle hendelsesforløpet i dets logiske rekkefølge, sammen med de karakteristiske trekkene til personene som deltar i dem. I relieffet av Trajans søyle ser vi romerske og barbariske leire, forberedelser til et felttog, angrep på festninger, kryssinger og nådeløse kamper. Alt ser ut til å være veldig nøyaktig: typene romerske soldater og daciere, deres våpen og klær, typen festningsverk - så dette relieffet kan tjene som et slags skulpturelt oppslagsverk over datidens militære liv. I sin generelle utforming ligner hele komposisjonen heller på de allerede kjente reliefffortellingene om de assyriske kongenes overgrep, men med mindre billedkraft, men med bedre kunnskap om anatomi og evnen, som kommer fra grekerne, til å friere arrangere figurer. i verdensrommet. Lavrelieffet, uten noen plastisk identifikasjon av figurene, kan ha vært inspirert av ubevarte malerier. Bilder av Trajan selv gjentas minst nitti ganger, ansiktene til krigerne er ekstremt uttrykksfulle.

Det er denne samme konkretheten og uttrykksevnen som utgjør det særegne ved all romersk portrettskulptur, der kanskje originaliteten til det romerske kunstnergeniet ble tydeligst manifestert.

Den rent romerske andelen som inngår i verdenskulturens skattkammer er perfekt definert (nøyaktig i forbindelse med det romerske portrettet) av den største kjenner av antikkens kunst O.F. Waldhauer: «...Roma eksisterer som individ; Roma eksisterer i de strenge formene der gamle bilder ble gjenopplivet under dets styre; Roma er i den store organismen som spredte frøene til gammel kultur, og ga dem muligheten til å befrukte nye, fortsatt barbariske folk, og til slutt er Roma i ferd med å skape en sivilisert verden på grunnlag av kulturelle hellenske elementer og modifisere dem i samsvar med nye oppgaver, bare Roma og kunne skape ... en stor epoke med portrettskulptur ...".

Det romerske portrettet har en kompleks bakgrunn. Dens forbindelse med det etruskiske portrettet er åpenbar, så vel som med det hellenistiske. Den romerske roten er også ganske tydelig: Det første romerske portrett i marmor eller bronse var ganske enkelt en nøyaktig gjengivelse av en voksmaske tatt fra ansiktet til den avdøde. Dette er ikke kunst i vanlig forstand.

I påfølgende tider forble nøyaktighet i kjernen av romersk kunstnerisk portrett. Presisjon inspirert av kreativ inspirasjon og bemerkelsesverdig håndverk. Her spilte selvfølgelig arven fra gresk kunst en rolle. Men vi kan si uten å overdrive: kunsten med et lyst individualisert portrett, brakt til perfeksjon, fullstendig avslørende den indre verdenen til en gitt person, er i hovedsak en romersk prestasjon. I alle fall, når det gjelder omfanget av kreativitet, styrken og dybden av psykologisk penetrasjon.

Det romerske portrettet avslører for oss ånden i det gamle Roma i alle dens aspekter og motsetninger. Et romersk portrett er så å si selve Romas historie, fortalt i personer, historien om dets enestående fremvekst og tragisk død: "Hele historien om det romerske fallet kommer her til uttrykk i øyenbryn, panner, lepper" (Herzen).

Blant de romerske keiserne var det edle personligheter, store statsmenn, det var også grådige ambisiøse mennesker, det var monstre, despoter,

gal av ubegrenset makt, og i bevisstheten om at alt var tillatt for dem, som utøste et hav av blod, var de dystre tyrannene, som ved drapet på deres forgjenger oppnådde den høyeste rangen og derfor ødela alle som inspirerte dem med minste mistanke. Som vi har sett, presset moralen født av det guddommeliggjorte autokratiet noen ganger selv de mest opplyste til de mest grusomme handlinger.

I perioden med den største makten i imperiet, satte et tett organisert slaveeiende system, der livet til en slave ikke ble ansett som noe og han ble behandlet som et arbeidsdyr, sitt preg på moralen og livet til ikke bare keisere og adelsmenn, men også vanlige borgere. Og samtidig, oppmuntret av statens patos, økte ønsket om å strømlinjeforme det sosiale livet i hele imperiet på romersk vis, med full tillit til at det ikke kunne finnes et mer holdbart og nyttig system. Men denne tilliten viste seg å være ubegrunnet.

Kontinuerlige kriger, interne stridigheter, provinsielle opprør, slaveflukt og bevisstheten om lovløshet undergravde i økende grad grunnlaget for den «romerske verden» for hvert århundre som gikk. De erobrede provinsene viste sin vilje mer og mer bestemt. Og til slutt undergravde de Romas samlende kraft. Provinsene ødela Roma; Selve Roma ble til en provinsby, lik andre, privilegert, men ikke lenger dominerende, og sluttet å være sentrum av et verdensimperium... Den romerske staten ble til en gigantisk kompleks maskin utelukkende for å suge saften ut av sine undersåtter.

Nye trender fra Østen, nye idealer, søk etter ny sannhet fødte ny tro. Romas forfall kom, nedgangen til den antikke verden med dens ideologi og sosiale struktur.

Alt dette gjenspeiles i romersk portrettskulptur.

Under republikken, da moralen var tøffere og enklere, var den dokumentariske nøyaktigheten til bildet, den såkalte "verismen" (fra ordet verus - sant), ennå ikke balansert av den greske foredlende innflytelsen. Denne innflytelsen manifesterte seg i Augustus tidsalder, noen ganger til og med til skade for sannheten.

Den berømte statuen i full lengde av Augustus, hvor han vises i all prakt av keisermakt og militær herlighet (statue fra Prima Porta, Roma, Vatikanet), samt hans bilde i form av Jupiter selv (Hermitage), av selvfølgelig, idealiserte seremonielle portretter som sidestiller jordisk hersker med de himmelske. Og likevel avslører de de individuelle trekkene til Augustus, den relative balansen og den utvilsomme betydningen av hans personlighet.

Tallrike portretter av hans etterfølger, Tiberius, er også idealisert.

La oss se på skulpturelt portrett Tiberius i sin ungdom (København, Glyptotek). Foredlet bilde. Og samtidig selvfølgelig individuelt. Noe usympatisk, grettent tilbaketrukket dukker opp i trekkene hans. Kanskje, plassert under forskjellige forhold, ville denne personen utad leve livet ganske anstendig. Men evig frykt og ubegrenset kraft. Og for oss ser det ut til at kunstneren fanget i sitt bilde noe som selv den innsiktsfulle Augustus ikke kjente igjen da han utnevnte Tiberius til sin etterfølger.

Men portrettet av Tiberius’ etterfølger, Caligula (København, Glyptothek), en morder og torturist, som til slutt ble knivstukket i hjel av sin fortrolige, er allerede fullstendig avslørende, til tross for all dens edle tilbakeholdenhet. Blikket hans er forferdelig, og du føler at det ikke kan være nåde fra denne svært unge herskeren (han endte sitt forferdelige liv tjueni år gammel) med tett sammenpressede lepper, som elsket å minne ham på at han kunne gjøre alt: og med hvem som helst. Når vi ser på portrettet av Caligula, tror vi på alle historiene om hans utallige grusomheter. «Han tvang fedre til å være til stede ved henrettelsen av sønnene deres», skriver Suetonius, «han sendte en båre etter en av dem da han forsøkte å unnslippe på grunn av dårlig helse; den andre, umiddelbart etter skuespillet av henrettelsen, inviterte ham til bordet og tvang ham til å spøke og ha det gøy med alle slags hyggeligheter.» Og en annen romersk historiker, Dion, legger til at da faren til en av de henrettede «spurte om han i det minste kunne lukke øynene, beordret han også at faren hans skulle drepes». Og også fra Suetonius: «Da prisen på storfe, som ble brukt til å fete ville dyr til briller, ble dyrere, beordret han at forbrytere skulle kastes til dem for å bli revet i stykker; og da han gikk rundt i fengslene for dette, så han ikke på hvem som hadde skylden for hva, men beordret direkte, stående ved døren, å ta alle bort...» Ildevarslende i sin grusomhet er det lavbrynte ansiktet til Nero, det mest kjente av de kronede monstrene i det gamle Roma (marmor, Roma, Nasjonalmuseet).

Stilen til romerske skulpturportretter endret seg sammen med den generelle holdningen til tiden. Dokumentarisk sannferdighet, pompøsitet, å nå poenget med guddommeliggjøring, den mest akutte realismen, dybden av psykologisk penetrasjon vant vekselvis i ham, og til og med komplementerte hverandre. Men så lenge den romerske ideen levde, tørket ikke billedkraften hans ut.

Keiser Hadrian fikk ryktet som en klok hersker; det er kjent at han var en opplyst kunstkjenner, en ivrig beundrer av den klassiske arven fra Hellas. Hans trekk, skåret i marmor, hans omtenksomme blikk, sammen med et lite snev av tristhet, utfyller vår idé om ham, akkurat som portrettene hans utfyller vår idé om Caracalla, og fanger virkelig kjernen av dyrisk grusomhet, den mest uhemmede , voldelig makt. Men den sanne «filosofen på tronen», en tenker fylt med åndelig adel, ser ut til å være Marcus Aurelius, som forkynte stoisisme og forsakelse av jordiske goder i sine skrifter.

Virkelig uforglemmelige bilder i sin uttrykksfullhet!

Men det romerske portrettet gjenoppstår ikke bare bildene av keisere foran oss.

La oss stoppe i Eremitasjen foran et portrett av en ukjent romer, sannsynligvis henrettet helt på slutten av det 1. århundre. Dette er et utvilsomt mesterverk der romersk presisjon av bildet er kombinert med tradisjonelt hellensk håndverk, bildets dokumentariske natur med indre spiritualitet. Vi vet ikke hvem forfatteren av portrettet er - om en greker, som ga sitt talent til Roma med dets verdensbilde og smak, en romersk eller en annen kunstner, et keiserlig subjekt, inspirert av greske modeller, men solid forankret i romersk jord - akkurat som forfatterne er ukjente (mest, sannsynligvis, slaver) og andre bemerkelsesverdige skulpturer skapt i romertiden.

Dette bildet viser en allerede eldre mann, som har sett mye i løpet av livet og opplevd mye, hvor du kan gjette en slags smertefull lidelse, kanskje fra dype tanker. Bildet er så ekte, sannferdig, tatt så iherdig fra menneskeheten og så dyktig avslørt i sin essens at det ser ut til at vi har møtt denne romeren, er kjent med ham, det er nesten nøyaktig det samme - selv om vår sammenligning er uventet - som vi vet, for eksempel heltene i Tolstojs romaner.

Og den samme overbevisningsevnen er i et annet kjent mesterverk fra Eremitasjen, et marmorportrett av en ung kvinne, konvensjonelt kalt "syrisk" basert på ansiktstypen hennes.

Dette er allerede andre halvdel av det 2. århundre: kvinnen som er avbildet er en samtid av keiser Marcus Aurelius.

Vi vet at det var en epoke med omvurdering av verdier, økt østlig påvirkning, nye romantiske stemninger, modnende mystikk, som varslet krisen med romersk stormaktsstolthet. «Menneskelivets tid er et øyeblikk», skrev Marcus Aurelius, «dens essens er en evig flyt; følelsen er vag; strukturen til hele kroppen er forgjengelig; sjelen er ustabil; skjebnen er mystisk; berømmelse er upålitelig."

Bildet av den "syriske kvinnen" puster med den melankolske kontemplasjonen som er karakteristisk for mange portretter på denne tiden. Men hennes tankefulle drømmer - vi føler dette - er dypt individuell, og igjen virker hun selv kjent for oss i lang tid, nesten til og med kjær, akkurat som billedhuggerens vitale meisel, med sofistikert arbeid, hentet hennes fortryllende og åndelige trekk ut av hvit marmor med en delikat blåaktig fargetone.

Og her er keiseren igjen, men en spesiell keiser: Filip araberen, som dukket opp på høyden av krisen i det 3. århundre. - blodig "imperial leapfrog" - fra rekkene av provinslegionen. Dette er hans offisielle portrett. Soldatens alvorlighetsgrad av bildet er desto mer betydningsfull: det var den tiden da hæren generelt sett ble en høyborg for keisermakten.

Rynket bryn. Et truende, forsiktig blikk. Tung, kjøttfull nese. Dype rynker på kinnene, danner en trekant med en skarp horisontal linje med tykke lepper. En kraftig hals, og på brystet er det en bred tverrfolding av togaen, noe som til slutt gir hele marmorbysten ekte granittmassivitet, lakonisk styrke og integritet.

Her er hva Waldhauer skriver om dette fantastiske portrettet, også holdt i vår Eremitage: «Teknikken er forenklet til det ytterste... Ansiktstrekkene er utviklet med dype, nesten grove linjer med en fullstendig avvisning av detaljert overflatemodellering. Personligheten som sådan karakteriseres nådeløst, og fremhever de viktigste trekkene."

En ny stil, en ny måte å oppnå monumental uttrykksevne på. Er ikke dette innflytelsen fra den såkalte barbariske periferien til imperiet, som i økende grad trenger gjennom provinsene som har blitt rivaler til Roma?

I den generelle stilen til bysten av Filip den araber, gjenkjenner Waldhauer funksjoner som vil bli fullt utviklet i middelalderske skulpturportretter av franske og tyske katedraler.

Han ble berømt for sine høyprofilerte gjerninger og prestasjoner som overrasket verden. Antikkens Roma, men nedgangen var dyster og smertefull.

En hel historisk epoke tok slutt. Det utdaterte systemet måtte vike for et nytt, mer avansert; slavesamfunn - å utarte til et føydalt.

I 313 ble lenge forfulgt kristendom anerkjent som statsreligion i Romerriket, som på slutten av 300-tallet. ble dominerende i hele Romerriket.

Kristendommen, med sin forkynnelse av ydmykhet, askese, med sin drøm om paradis ikke på jorden, men i himmelen, skapte en ny mytologi, hvis helter, tilhengerne av den nye troen, som aksepterte martyrdommens krone for den, tok stedet som en gang tilhørte gudene og gudinnene som personifiserte det livsbekreftende prinsippet, jordisk kjærlighet og jordisk glede. Den spredte seg gradvis, og derfor, selv før dens legaliserte triumf, undergravde kristen lære og de sosiale følelsene som forberedte den radikalt skjønnhetsidealet som en gang skinte med fullt lys på den athenske Akropolis og som ble akseptert og godkjent av Roma over hele verden under dens kontroll.

Den kristne kirke forsøkte å sette i konkret form urokkelig religiøs tro et nytt verdensbilde der Østen, med sin frykt for naturkreftene, den evige kampen med udyret, fant et svar blant de vanskeligstilte i hele den antikke verden. Og selv om den herskende eliten i denne verden håpet å sveise den forfalne romerske makten sammen med en ny universell religion, undergravde verdensbildet, født av behovet for sosial transformasjon, imperiets enhet sammen med den eldgamle kulturen som romersk stat oppsto fra.

Twilight av den antikke verden, skumring av stor gammel kunst. Gjennom hele imperiet bygges det fortsatt majestetiske palasser, fora, bad og triumfbuer, ifølge de gamle kanonene, men dette er bare gjentakelser av det som ble oppnådd i tidligere århundrer.

Det kolossale hodet - omtrent halvannen meter - fra statuen av keiser Konstantin, som i 330 flyttet imperiets hovedstad til Byzantium, som ble Konstantinopel - "Det andre Roma" (Roma, Konservatives Palazzo). Ansiktet er bygget korrekt, harmonisk, i henhold til greske modeller. Men hovedsaken i dette ansiktet er øynene: det ser ut til at hvis du lukket dem, ville det ikke være noe ansikt i seg selv... Hva i Fayum-portrettene eller det pompeianske portrettet av en ung kvinne ga bildet et inspirert uttrykk, her er tatt til det ekstreme, utmattende hele bildet. Den eldgamle balansen mellom ånd og kropp er tydelig krenket til fordel for førstnevnte. Ikke et levende menneskeansikt, men et symbol. Et symbol på makt, innprentet i blikket, makt som underlegger alt jordisk, passivt, urokkelig og utilgjengelig høyt. Nei, selv om bildet av keiseren beholder portretttrekk, er det ikke lenger en portrettskulptur.

Triumfbuen til keiser Konstantin i Roma er imponerende. Dens arkitektoniske sammensetning er strengt vedlikeholdt i klassisk romersk stil. Men i reliefffortellingen som glorifiserer keiseren, forsvinner denne stilen nesten sporløst. Relieffet er så lavt at de små figurene fremstår som flate, ikke skulpturerte, men skrapet ut. De stiller seg monotont opp, klamrer seg til hverandre. Vi ser på dem med forundring: dette er en verden helt annerledes enn Hellas og Romas verden. Det er ingen vekkelse - og den tilsynelatende for alltid overvunne frontaliteten gjenoppstår!

En porfyrstatue av de keiserlige medherskerne - tetrarkene, som på den tiden hersket over enkelte deler av imperiet. Denne skulpturgruppen markerer både en slutt og en begynnelse.

Slutten - fordi den har bestemt sluttet med det hellenske skjønnhetsidealet, formenes glatte rundhet, harmonien i menneskefiguren, komposisjonens ynde, mykheten i modelleringen. Den grovheten og enkelheten, som ga Eremitasjeportrettet av Filip den araber en spesiell uttrykksfullhet, ble her liksom et mål i seg selv. Nesten kubiske, grovt utskårne hoder. Det er ikke engang et snev av portretter, som om menneskelig individualitet ikke lenger er verdig å skildre.

I 395 brøt Romerriket opp i det vestlige - latinske og østlige - greske. I 476 falt det vestromerske riket under tyskernes slag. En ny historisk æra kalt middelalderen har kommet.

En ny side har åpnet seg i kunsthistorien.

BIBLIOGRAFI

1. Britova N. N. Romersk skulpturportrett: Essays. – M., 1985
2. Brunov N. I. Monumenter Athens Akropolis. – M., 1973
3. Dmitrieva N.A. Novelle kunst – M., 1985
4. Lyubimov L.D. Den antikke verdens kunst. – M., 2002
5. Chubova A.P. Gamle mestere: Skulptører og malere. – L., 1986

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Godt jobba til nettstedet">

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

Lagt ut på http://www.allbest.ru/

EssayFremragende skulptører Gamle Hellas

Timergalina Alfina

Plan

Introduksjon

1. Skulptur fra den homeriske perioden i XXI-VIII århundrer.

2. Skulptur fra det 7.-3. århundre.

Konklusjon

Introduksjon

Et økende antall mennesker innser at kjennskap til den historiske fortiden ikke bare er et bekjentskap med verdenssivilisasjonens mesterverk, unike monumenter av gammel kunst, ikke bare en skole for utdanning, men også en moralsk og kunstnerisk integrert del av det moderne liv.

Den største sivilisasjonen i den antikke verden var den antikke greske sivilisasjonen. Sivilisasjonen hadde en utviklet kultur.

Det kan anses som udiskutabelt bevist at klassesamfunnet og staten, og med den sivilisasjonen, oppsto på gresk jord to ganger med et stort tidssprang: først i første halvdel av det 2. årtusen f.Kr. og igjen i første halvdel av det 1. årtusen f.Kr. Derfor er hele historien til det antikke Hellas nå vanligvis delt inn i to store epoker: 1) epoken med den mykenske, eller kretisk-mykenske, palasssivilisasjonen og 2) epoken med den gamle polis-sivilisasjonen.

1. Skulptur fra den homeriske perioden i XXI-VIII århundrer.

Dessverre har praktisk talt ingenting nådd oss ​​fra den monumentale skulpturen fra den homeriske perioden. Xoan var for eksempel en trestatue av Athena fra Dreros, dekorert med forgylte plater som viser detaljer om klær. Når det gjelder de overlevende skulpturprøvene, er små keramiske figurer fra Tanagra som dateres tilbake til 700-tallet av utvilsomt interesse. f.Kr e., men laget under tydelig påvirkning av geometrisk stil. Det er interessant at den samme innflytelsen ikke bare kan spores i malt keramikk (noe som ikke er vanskelig å forestille seg: figurene er ganske enkelt malt med visse mønstre eller figurer som gjentar seg i form), men også i bronseskulptur.

2. Skulptur VII-III århundrer.

På 7-600-tallet. f.Kr. to typer dominerer i skulpturen: en naken mannsfigur og en drapert kvinneskikkelse. Fødselen av statuetypen til den mannlige nakenfiguren er assosiert med hovedtrendene i samfunnsutviklingen. Utseendet til relieff er hovedsakelig forbundet med skikken med å reise gravsteiner. Senere ble relieffer i form av komplekse flerfigurskomposisjoner en uunnværlig del av tempelentablaturen. Statuer og relieffer ble vanligvis malt.

Skulptur og maleri av Hellas på 500-tallet. f.Kr. utviklet tidligere tiders tradisjoner. Hovedbildene forble av guder og helter. gammel gresk skulptur statuer homerisk

Hovedtemaet i grekernes kunst i den arkaiske perioden var mennesket, representert som en gud, en helt, en idrettsutøver. Denne mannen er vakker og perfekt, han er som en guddom i styrke og skjønnhet, og selvsikker autoritet kan sees i hans ro og kontemplasjon. Dette er de mange marmorskulpturene fra slutten av 700-tallet. f.Kr. nakne taugutter.

Hvis det tidligere ble ansett som nødvendig å skape en abstrakt legemliggjøring av visse fysiske og mentale kvaliteter, et gjennomsnittlig bilde, tok skulptører nå oppmerksomhet til en bestemt person, hans individualitet. De største suksessene i dette ble oppnådd av Scopas, Praxiteles, Lysippos, Timothy, Briaxides.

Det ble søkt etter midler for å formidle nyanser av sjelens bevegelse og humør. En av dem er representert av Skopas, en innfødt av Fr. Paros. En annen, lyrisk retning ble reflektert i kunsten hans av Praxiteles, en yngre samtidige av Skopas (Afrodite av Cnidus, Artemis og Hermes med Dionysos). Ønsket om å vise mangfoldet av karakterer var karakteristisk for Lysippos (statue av Apoxyomenes, "Eros med en bue", "Hercules kjemper mot en løve").

Gradvis overvinnes nummenheten i figurer og skjematikken som er karakteristisk for arkaisk skulptur, greske statuer bli mer realistisk. Utviklingen av skulptur henger også sammen på 500-tallet. f.Kr. med navnene til tre kjente mestere Myron, Polykleitos og Phidias.

Den mest kjente av Myrons skulpturer regnes for å være "Disco Thrower" - en idrettsutøver i øyeblikket av å kaste en diskos. Den perfekte kroppen til en idrettsutøver i øyeblikket med høyest spenning er Myrons favoritttema.

Den mest kjente, ærede og uforlignelige skulptøren fra perioden med modne (også kalt "høye") klassikere var Phidias, som ledet gjenoppbyggingen av den athenske Akropolis og byggingen av det berømte Parthenon og andre vakre templer på den. Phidias skapte tre statuer av den athenske skytsgudinnen for Akropolis. I 438 f.Kr. e. han fullførte en tolv meter lang statue av Athena Parthenos, spesielt laget av tre, gull og elfenben for interiørdekorasjonen av Parthenon. I friluft, på en høy pidestall, sto en annen Athena ved Phidias - bronse Athena Promachos ("Krigeren"). Gudinnen ble avbildet i full rustning, med et spyd, hvis forgylte spissen lyste så mye i solen at det erstattet et kystfyrtårn for skip som seilte til Pireus. Det var en annen Athena, den såkalte Athena Lemnia, mindreverdig i størrelse enn andre verk av Phidias og har, i likhet med dem, kommet ned til oss i ganske kontroversielle romerske kopier. Den største herligheten, som til og med overskredet Athena Parthenos og alle andre Akropolis-verk av Phidias, ble imidlertid gledet over i antikken av den kolossale statuen av Olympian Zevs.

Konklusjon

Et karakteristisk trekk ved den tidlige greske kulturen var den fantastiske enheten i stilen, tydelig preget av originalitet, vitalitet og menneskelighet. Mennesket inntok en betydelig plass i verdensbildet til dette samfunnet; Dessuten ga kunstnerne oppmerksomhet til representanter for de mest forskjellige yrker og sosiale lag, og til den indre verdenen til hver karakter. Det særegne ved kulturen i tidlig Hellas gjenspeiles i den utrolig harmoniske kombinasjonen av naturmotiver og stilkravene, som avsløres i verkene til dens beste kunstmestere. Og hvis opprinnelig kunstnere, spesielt kretiske, strebet mer etter dekorasjon, så allerede fra 1600- og 1500-tallet. Hellas' kreativitet er full av vitalitet. I XXX-XII århundrer. befolkningen i Hellas gikk gjennom en vanskelig vei med økonomisk, politisk og åndelig utvikling. Denne perioden av historien er preget av intensiv produksjonsvekst, som skapte i en rekke regioner av landet forutsetningene for overgangen fra det primitive kommunale systemet til det tidlige klassesystemet. Den parallelle eksistensen av disse to sosiale systemene bestemte det unike ved Hellas historie i bronsealderen. Det skal bemerkes at mange prestasjoner av hellenerne på den tiden var grunnlaget for den strålende kulturen til grekerne klassisk epoke og sammen med henne gikk de inn i skattkammeret til europeisk kultur.

Deretter, i løpet av flere århundrer, kalt "den mørke middelalderen" (XI-IX århundrer), kan folkene i Hellas, på grunn av fortsatt ukjente omstendigheter, sies å bli kastet tilbake til det primitive kommunale systemet.

"Den mørke middelalderen" blir fulgt av den arkaiske perioden - dette er tiden for fremveksten, først av alt, for skriving (basert på fønikisk), deretter filosofi: matematikk, naturfilosofi, deretter den ekstraordinære rikdommen av lyrisk poesi, etc. Grekerne, dyktig ved å bruke prestasjonene til de tidligere kulturene i Babylon, Egypt, skaper sin egen kunst, som hadde stor innflytelse på alle påfølgende stadier av europeisk kultur.

Ingenting er kjent om monumentalt maleri fra den arkaiske perioden. Åpenbart eksisterte den, men av en eller annen grunn ble den ikke bevart.

Dermed kan den arkaiske perioden kalles en periode med et kraftig sprang i den kulturelle utviklingen i Hellas.

Den arkaiske perioden etterfølges av den klassiske perioden (V-IV århundrer f.Kr.).

Skrevet på Allbest.ru

...

Lignende dokumenter

Opprinnelsen til gammel skulptur Antikkens Hellas. Fremragende skulptører fra den arkaiske tiden. Fremragende skulptører fra den klassiske epoken. Myron av Eleuther. De største Phidias og Polykleitos. Representanter for de sene klassikerne (Praxiteles, Scopas og Lysippos).

kursarbeid, lagt til 07.11.2006


Generelle kjennetegn ved gammel gresk kultur. Hovedtemaene for myter: gudenes liv og heltenes bedrifter. Opprinnelsen og blomstringen av skulptur i antikkens Hellas. Funksjoner av pedimentkomposisjoner av templer og statuer som skildrer forskjellige scener og karakterer av myter.

sammendrag, lagt til 19.08.2013


Fremveksten av egyptisk sivilisasjon. Kultur og skikker Det gamle Egypt. Utvikling av kunsten i Mesopotamia. Utseende, religion og kultur i antikkens Hellas. Livsstil og skikker i Sør-Hellas. Utvikling av gammel gresk kunstnerisk kultur.

abstrakt, lagt til 05.04.2016


Studerer rollen til gammel kultur i historien til den europeiske sivilisasjonen. Analyse av stedet for den homeriske perioden i historien til gammel gresk kultur. Filosofi og mytologi til de gamle grekerne. Utvikling av demokrati i Hellas. Periodisering og stadier av dannelsen av det gamle Roma.

test, lagt til 04.06.2014


Stadier av utviklingen av den antikke greske sivilisasjonen. Generell karakter av sen klassisk skulptur. Pythagoras av Rhegium - den mest kjent billedhugger tidlige klassikere. Statuene av Athena Parthenos og Olympian Zevs av Phidias er høydepunktet av gammel gresk skulptur.

sammendrag, lagt til 28.03.2012


Hovedtrekkene og øyeblikkene i utviklingen av gammel gresk kultur og dens elementer. Utviklingen av den antikke greske sivilisasjonen som en jordbrukssivilisasjon. Fremveksten av unike former for demokratisk styring i de utviklede sentrene i antikkens Hellas. Mytologi og historie til Hellas.

sammendrag, lagt til 12.06.2008


Rollen til antikkens Hellas og dets kultur i verdenshistorien. Perioder med utvikling av gammel gresk kultur. Essensen av det greske samfunnet-polis, måtene for dets utvikling. Athen og Sparta som to sentre for den gamle greske sivilisasjonen. Hellenistisk tid. Litteratur, kunst og filosofi.

abstrakt, lagt til 10.12.2011


Essensen av den arkaiske perioden, opprinnelsen til litterær og skriftlig kreativitet, historiografi. Oppretting av et unikt bibliotek. Funksjoner av gammel gresk mytologi, gudenes panteon. Kulten av Dionysos som kilden til tragedien, dannelsen av litteraturteorien.

test, lagt til 17.11.2009


Generelle kjennetegn ved etruskisk sivilisasjon. Analyse av utviklingen av skrift, religion, skulptur, maleri. Beskrivelse av prestasjonene til gammel gresk kultur. Identifikasjon av områdene i etruskisk kultur som den antikke greske kulturen hadde størst innflytelse på.

abstrakt, lagt til 05.12.2014


Konseptet med gammel kultur. Stadier av utvikling av kulturen i det antikke Hellas, dens prinsipper for verdensbilde. Hovedtrekkene i den kretisk-mykenske kulturen (Egeisk). Mesterverk fra den homeriske perioden, kunstverk og arkitektur fra den arkaiske epoken. Gresk ordresystem.

Det er mange fellestrekk som relaterte kunsten til ulike områder, fra 4. til 1. århundre f.Kr. I de eldgamle tider legemliggjorde den en ny idé om verdens storhet, som også fant sin manifestasjon i skulptur gamle Hellas.

Ved slutten av det 4. århundre f.Kr. eldgamle verden, som inneholdt indre motsetninger, har faktisk overlevd nytten. Grenser, folk og kulturer endret seg – en ny æra var i ferd med å gry. Tidene til det gamle Hellas er kjent for sine fantastiske prosjekter: fjell forvandlet til byer, slike giganter som kobberkolossen på Rhodos dukket opp i bukten på øya Rhodos. Ønsket om å forstå gudenes verden, å gå utover enkel menneskelig forståelse, er et av de mest karakteristiske trekkene ved skulpturen fra den tiden.

Hellenerne, i sin kulturelle utvikling, fulgte en selvstendig vei, og derfor var de skulpturelle og arkitektoniske bildene de skapte så oppriktige og sublime. Det mytologiske grunnlaget for skulpturen til det gamle Hellas var en nær forbindelse med det vanlige livet til vanlige frie borgere. Den hadde en pedagogisk og foredlende orientering. Mange mestere på den tiden ble begeistret av tanken på en perfekt, vakker, harmonisk utviklet person og hans skildring i kunst. Dette merkes først og fremst i eldgamle skulpturer skapt av en av de største mesterne - Polycletus fra Argos. I verkene til Polykleitos er de viktigste stilistiske trekkene til skulpturen til det gamle Hellas virkelig legemliggjort: fred, stabilitet av positurer, store fly, innsamlede bilder.

I sine arbeider er Polykleitos ganske behersket. Bildene i skulpturene hans er intime, litt provinsielle. Slik er statuen hans av Kinisk - den seirende unge mannen Kinisk, frossen, satte laurbærkransen han mottok som belønning på hodet hans. Slike portrettkomposisjoner har noe til felles med filosofiske refleksjoner over karakteren til en ideell person. Skulptørene fra det gamle Hellas uttrykte visdom og perfeksjon gjennom plastisk kunst. Polykleitos talent var i stand til å avsløre seg mer fullstendig i statuen av Doryphoros spydbæreren. I det kombinerte bildet av en kriger, idrettsutøver og rett og slett en tapper borger.

Denne har en ung mann, vinneren av konkurransen. Han er avbildet med et langt spyd på skulderen i en rolig stående stilling. Skulpturen inneholder ikke symmetritrekkene til den eldgamle Apollos, som forsiktig gikk frem med venstre fot. Innse hans styrke og perfeksjon, som ble en sterk støtte for ham. Et veldig modent, man kan til og med si serie, av Polykleitos formidler ideene om høyklassisisme i skulpturen til det gamle Hellas. Ved å vende seg til det da populære bildet av vinneren i spydkasting, akkurat som Myron i sin skulptur av diskoskasteren, skapte han et ikke-individualisert portrett av atleten. Til tross for at skulptøren i bildet av Doryphoros var basert på bildet av en veldig ekte person (en idrettsutøver som vant en konkurranse), klarte han å lage et typisk monument som bar ideen om seier.

Doryphoros ble et eksempel for mange skulptører fra det gamle Hellas når det gjaldt å skildre mennesker. Mens han jobbet med skulpturen, var mesteren i stand til å avsløre proporsjonaliteten til former, som er karakteristisk for strukturen til den mannlige figuren. Det antas at Polykleitos baserte proporsjonene til spydmannen på en viss modulær verdi, som ble plassert et visst antall ganger i forskjellige elementer av skulpturen - armer, ben, hode, overkropp. Denne modulen var enten falanxen til spydmannens finger, eller bredden på håndflaten hans; ingen kan sikkert fastslå dette i dag. Takket være bruken av modulen klarte Polycletus å lage en skulptur med ideelle proporsjoner, ifølge hans gamle samtidige. Basert på de romerske kopiene som har kommet ned til oss, virker denne statuen noe tung, og noen ganger til og med for tykk sammenlignet med greske skulpturer fra påfølgende århundrer. Det var i dette at hånden til skulpturmesteren i det gamle Hellas ble manifestert; i de gamle monumentene som ble overlatt til oss for alltid, ble menneskets mot og fysiske perfeksjon vektlagt.

Et av de anerkjente mesterverkene til det gamle Hellas er gruppen av skulpturer "Laocoon og hans sønner", laget av tre skulptører: Athenodorus, Agesander og Polydorus. Gudene sendte to enorme slanger for å angripe den trojanske presten Laocoon og hans avkom. Laocoön prøver å bryte slangelenkene, og giften sprer seg gjennom hele kroppen. Den eldgamle skulpturen ble utført mesterlig. Anatomien til menneskekroppen (faren) formidles nøye, den når noen ganger punktet av naturalisme, og figurene til hans avkom ligner ynkelige voksne.

Et annet mesterverk av kunsten til det gamle Hellas er skulpturen til gudinnen - dette er Nike of Samothrace, opprettet i det andre århundre f.Kr. Skulpturen er avbildet flyvende fra en pidestall i form av hekken på et skip. Den vakre kroppen hennes i våte klær vises i en halvsving, som ble mye brukt på den tiden. De kraftige vingene til gudinnen flagrer, hver fjær er tydelig skåret ut med stor forsiktighet. Ved poesien til bildet, dette gammel skulptur overgår alle tidligere opprettede.

I tillegg til ideer om verdens storhet og storhet, utviklet skulpturen til det gamle Hellas seg også i en annen retning. Det beste eksemplet på skulpturer av denne typen er Venus de Milo, funnet på territoriet til den moderne Melos-halvøya. Skulpturen viser en halvnaken gudinne, klærne hennes omslutter bena og overkroppen, armene hennes vises i bevegelse. I epoken med det gamle Hellas var Afrodite den mest elskede gudinnen. Hun ble fremstilt som flørtende, grublende og noen ganger til og med leken. Afrodite fra øya Melos er streng og behersket, håret hennes er samlet i en frisyre med tydelig avskjed, og billedhuggeren viser hennes vakre ansikt og figur på en ganske generell måte. Hele hennes holdning, ansiktsuttrykk og blikk fremkaller fred og ro.