Стародавні греки скульптури. Загальна характеристика скульптури еллінізму

Образ атлета - як і найпоширеніша тема скульптури. Досконалу людську красу - ось що прагнули втілити греки в образах атлетів. Фігура дельфійського візника з композиції, створеної близько 476 р. до зв. е. невідомим майстром. Фігура відлита в бронзі, яка з цього часу стала улюбленим матеріалом.

Відомі як анонімні твори V в. до зв. е. У цей час в Афінах працювали скульптури Фідій, Мирон та Поліклет. Багато статуї їх сягнули нас лише у римських мармурових копіях I-II в. н. е. Найбільш відомий серед робіт Мирона з Елевтер «Діскобол» (близько 460-450 рр. до н.е.), що зображує атлета в момент найвищої напруги перед кидком диска. Мирону першому вдалося передати у статичному мистецтві жвавість руху, внутрішню напругу фігури. В іншому творі - «Афіна і Марсій», виконаному для афінського акрополя, лісова істота Марсій вибирає музичний інструмент серед розкиданих біля його ніг, поруч стоїть на нього з гнівом Афіна. Обидві фігури поєднані дією. Цікаво відзначити, що, хоча Марсій виступає тут як істота, висловлюючись сучасною мовою, негативна, лише в її неправильній особі підкреслюється відсутність досконалості, тіло її ідеально прекрасне.

Поліклет з Аргосу працював уже в період високої класики, у середині та другій половині V ст. до зв. е. Він створив той узагальнений художній образ атлета, який став нормою та зразком. Їм було написано теоретичний трактат «Канон» (захід, правило), де скульптор точно розрахував розміри частин тіла виходячи зі зростання людини як одиниці виміру (наприклад, голова – 1/7 до зростання, обличчя та кисть руки – 1/10, ступня – 1/6 і т. д.). Свій ідеал він висловив у стримано-потужних, спокійно-величних образах «Дорифора» (Списоносця; 450-440 рр. до н. е..), «Діадумена» (атлета, який увінчує свою голову переможною пов'язкою, близько 420 р. до н.е. е.) і «Пораненої амазонки», що призначалася для знаменитого храму Артеміди в Ефесі. Поліклет втілив у своїх статуях насамперед образ ідеального вільнонародженого громадянина полісу, міста-держави Афін.

Третім найбільшим скульптором V в. до зв. е. був уже згаданий афінянин Фідій. У 480-479 р.р. Перси захопили і пограбували Афіни та основні святилища на Акрополі. Серед руїн священного храму Фідій створив семиметрову бронзову статую Афіни-войовниці, Афіни-Промахос, з списом та щитом у руках, як символ відродження міста, його могутності та непримиренності до ворогів. Як і всі подальші роботи Фідія, статуя загинула (вона була знищена хрестоносцями у Константинополі у XIII ст.).

Близько 448 р. до н.е. Фідій виконав 13-метрову статую Зевса для храму Зевса в Олімпії. Обличчя, руки і тіло бога були викладені пластинками слонової кістки на дерев'яній основі, очі з дорогоцінного каміння, плащ, сандалії, оливкові гілки на голові, волосся, борода - із золота (так звана хрісоелефантинна техніка). Зевс сидів на троні, тримаючи в руках скіпетр та постать богині перемоги. Скульптура користувалася величезною славою, але вона загинула у V в. н. е.

З 449 р. до н. е. почалася реконструкція Афінського Акрополя і Фідій став втілювати задум Перікла, підтриманого всіма афінянами.

У скульптурі на зміну мужності і суворості образів суворої класики приходить інтерес до душевного світу людини, і в пластиці знаходить відображення складніша і менш прямолінійна його характеристика. Так, в єдиній скульпторі Праксителя мармурової статуї Гермеса (близько 330 р. до н. е.), що дійшла до нас у оригіналу, майстер зобразив прекрасного юнака, що недбало сперся на пень, у стані спокою і безтурботності. Задумливо і ніжно він дивиться на немовля Діоніса, якого тримає на руках. На зміну мужній красі атлета V ст. до зв. е. приходить краса дещо жіночна, витончена, але й більш одухотворена. На статуї Гермеса збереглися сліди стародавнього забарвлення: червоно-коричневе волосся, срібного кольору пов'язка. Особливою славою мала інша скульптура Праксителя - статуя Афродіти Книдської. Це було перше у грецькому мистецтві зображення оголеної жіночої фігури. Статуя стояла на березі півострова Книд, і сучасники писали про справжні паломництва сюди, щоб помилуватися красою богині, що готується увійти у воду і скинула одяг на вазу, що стоїть поруч. Оригінал статуї Афродіти Кнідської, на жаль, не зберігся. Героям Праксителя не чуже ліричне почуття, чітко виражене, наприклад, у його «Сатирі, що відпочиває». Подібні риси розвинулися ще раніше, у пластиці учнів фідіївської школи, достатньо вказати «Афродіту в садах» Алкам'яна, рельєфи балюстради храму Ніке Аптерос або надгробок Гегесо невідомих майстрів.

Скопас, уродженець острова Парос, був сучасником Праксителя. Він брав участь у створенні рельєфного фризу для Галікарнаського мавзолею спільно з Тимофієм, Леохаром та Бріаксисом. На відміну від Праксителя, Скопас продовжив традиції високої класики, створюючи образи монументально-героїчні. Але від образів V в. їх відрізняє драматичне напруження всіх духовних сил.

У стані екстазу в бурхливому пориві пристрасті зображена Скопасом Менада. Супутниця бога Діоніса показана в стрімкому танці, її голова закинута, волосся впало на плечі, тіло вигнуте, представлене у складному ракурсі, складки короткого хітона підкреслюють бурхливий рух. Гра світлотіні посилює динаміку образу.

На відміну скульптури V в. Менада Скопаса розрахована вже на огляд з усіх боків.

Лісіпп - третій великий скульптор IV ст. до зв. е. (370-300 рр. е.). Працював він у бронзі і, якщо вірити стародавнім письменникам, залишив по собі 1500 бронзових статуй, які до нас у оригіналі не дійшли. Лісіпп використовував вже відомі сюжети та образи, але прагнув їх зробити більш життєвими, не ідеально досконалими, а характерно-виразними. Так, атлетів він показував не в момент найвищої напруги сил, а, як правило, в момент їхнього спаду, після змагання. Саме так представлений його Апоксиомен, який зчищає пісок після спортивного бою. У нього втомлене обличчя, злипшее від поту волосся. Чарівний Гермес, завжди швидкий і живий, теж представлений Лісіппом як би в стані крайньої втоми, який ненадовго присів на камінь і готовий наступної секунди бігти далі у своїх крилатих сандалях. Втомленим від подвигів зображує Лісіпп і Геракла («Геракл, що відпочиває»). Лісіпп створив свій канон пропорцій людського тіла, по якому його фігури вищі та стрункіші, ніж у Поліклета (розмір голови становить 1/9 фігури).

Лісіпп був багатогранним художником. Придворний скульптор Олександра Македонського, він робив гігантські багатофігурні композиції, наприклад баталію з 25 фігур вершників, статуї богів, портрети (неодноразово він зображував Олександра Македонського, найкращий із портретів знаменитого полководця несе у собі риси майже трагічної сум'ятості).

Для мистецтва пізньої класикибуло характерно запровадження нових жанрів, які знайшли подальший розвиток на наступному етапі – в еллінізмі.

Класичний період давньогрецької скульптури посідає V - IV ст.до н.е. (рання класика або «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 рр. до н.е.; висока - 450 - 430/420 рр. до н. е.; «багатий стиль» - 420 - 400/390 рр. до н.е.. пізня класика - 400/390 - бл. 320 мм. до зв. е.). На рубежі двох епох - архаїчної та класичної - стоїть скульптурний декор храму Афіни Афайї на острові Егіна . Скульптури західного фронтону відносяться до часу заснування храму (510 - 500 років. до зв. е.), скульптури другого східного, що замінили колишні, - до ранньокласичного часу (490 - 480 рр. До н. Е..). Центральна пам'ятка давньогрецької скульптури ранньої класики - фронтони та метопи храму Зевса в Олімпії (близько 468 - 456 р. до зв. е.). Інший значний твір ранньої класики - так званий «Трон Людовізі», прикрашений рельєфами. Від цього часу дійшла також низка бронзових оригіналів - «Дельфійський возник», статуя Посейдона з мису Артемісій, Бронзи з Ріаче . Найбільші скульптори ранньої класики - Піфагор Регійський, Каламід та Мирон . Про творчість уславлених грецьких скульпторів ми судимо, головним чином, за літературними свідченнями та пізніми копіями їх творів. Висока класика представлена ​​іменами Фідія та Поліклета . Її короткочасний розквіт пов'язаний із роботами на афінському Акрополі, тобто зі скульптурною декорацією Парфенону (Дійшли фронтони, метопи і зофор, 447 - 432 рр. До н. Е..). Вершиною давньогрецької скульптури були, мабуть, хрісоелефантинні статуї Афіни Парфенос та Зевса Олімпійської роботи Фідія (обидві не збереглися). «Багатий стиль» властивий творам Каллімаха, Алкам'яна, Агоракріта та інших скульпторів до. V ст. до зв. е.. Його характерні пам'ятники - рельєфи балюстради невеликого храму Нікі Аптерос на афінському Акрополі (близько 410 р. до н. е.) і ряд надгробних стел, серед яких найбільш відома стела Гегесо . Найважливіші твори давньогрецької скульптури пізньої класики - декорація храму Асклепія в Епідаврі (близько 400 - 375 рр. до н. е..), храму Афіни Алей у Тегеї (близько 370 – 350 рр. до н. е.), храму Артеміди в Ефесі (близько 355 – 330 рр. до н. е.) та Мавзолею у Галікарнасі (бл. 350 р. до н. е.), над скульптурною декорацією якого працювали Скопас, Бріаксід, Тимофій та Леохар . Останньому приписуються також статуї Аполлона Бельведерського та Діани Версальської . Є й низка бронзових оригіналів IV в. до зв. е. Найбільші скульптори пізньої класики - Праксітел, Скопас і Лісіпп, багато в чому передбачили наступну епоху еллінізму.

Грецька скульптура частково вціліла в уламках та фрагментах. Більшість статуй відома нам за римськими копіями, які виконувались у безлічі, але не передавали краси оригіналів. Римські копіїсти їх огрубляли і засушували, а переводячи бронзові вироби в мармур, спотворювали їх незграбними підпорами. Великі постаті Афіни, Афродіти, Гермеса, Сатира, які ми зараз бачимо в залах Ермітажу, це лише бліді переспіви грецьких шедеврів. Проходиш повз них майже байдуже і раптом зупиняєшся перед якоюсь головою з відбитим носом, зі зганьбленим оком: це грецький оригінал! І разючою силою життя раптом повіяє від цього уламка; сам мармур інший, ніж у римських статуях, не мертвенно-білий, а жовтуватий, прозорий, світлоносний (греки ще натирали його воском, що надавало мармуру теплий тон). Такі ніжні переходи світлотіні, таке благородне м'яке ліплення обличчя, що мимоволі згадуються захоплення грецьких поетів: справді ці скульптури дихають, справді вони живі* * Дмитрієва, Акімова. Античне мистецтво. Нариси. – М., 1988. С. 52.

У скульптурі у першій половині століття, коли йшли війни з персами, переважав мужній, строгий стиль. Тоді була створена статуарна група тирановбивць: зрілий чоловік і юнак, стоячи пліч-о-пліч, роблять рвучкий рух уперед, молодший заносить меч, старший затуляє його плащем. Це пам'ятка історичним особам – Гармодії та Аристогітону, які вбили кількома десятиліттями раніше афінського тирана Гіппарха, – перший у грецькому мистецтві політичний монумент. Він водночас висловлює героїчний дух опору та волелюбності, що спалахнув за доби греко-перських воєн. "Не раби вони у смертних, не підвладні нікому", - говориться про афінян у трагедії Есхіла "Перси".

Бої, сутички, подвиги героїв... Цими войовничими сюжетами переповнено мистецтво ранньої класики. На фронтонах храму Афіни в Егіні – боротьба греків із троянцями. На західному фронтоні храму Зевса в Олімпії – боротьба лапіфів із кентаврами, на метопах – усі дванадцять подвигів Геракла. Інший улюблений комплекс мотивів - гімнастичні змагання; в ті далекі часи фізична тренованість, майстерність рухів тіла мали вирішальне значення і для результату битв, тому атлетичні ігри були далеко не тільки розвагою. Ще з 8 століття до зв. е. в Олімпії проводилися раз на чотири роки гімнастичні змагання (початок їх згодом стали вважати початком грецького літочислення), а в V столітті вони святкували з особливою урочистістю, причому на них були присутні і поети, які читали вірші. Храм Зевса Олімпійського - класичний доричний периптер - був у центрі священного округу, де відбувалися змагання, вони починалися з жертвопринесення Зевсу. На східному фронтоні храму скульптурна композиція зображала урочистий момент перед початком кінських ристалищ: у центрі - постать Зевса, з обох боків від неї - статуї міфологічних героїв Пелопа і Еномая, головних учасників майбутнього змагання, по кутах - їх колісниці, запряжені четвіркою коней. Згідно з міфом, переможцем був Пелоп, на честь якого і були засновані Олімпійські ігри, відновлені згодом, як свідчило переказ, самим Гераклом.

Теми рукопашних сутичок, кінних змагань, змагань у бігу, у метанні диска навчили скульпторів зображати людське тіло в динаміці. Архаїчна застиглість постатей була подолана. Тепер вони діють, рухаються; з'являються складні пози, сміливі ракурси, широкі жести. Найяскравішим новатором виступив аттичний скульптор Мирон. Найголовнішим завданням Мирона було висловити можливий повний і сильний рух. Метал не допускає такої точної та тонкої роботи, як мармур, і, можливо, тому він звернувся до пошуку ритму руху. (Під ім'ям ритму мається на увазі сукупна гармонія руху всіх частейтела.) І дійсно, ритм був чудово уловлений Мироном. У статуях атлетів він передавав як рух, а й перехід від однієї стадії руху до інший, ніби зупиняючи мить. Такий його знаменитий "Діскобол". Атлет нахилився і розмахнувся перед кидком, секунда – і диск полетить, атлет випростається. Але на цю секунду його тіло завмерло в становищі дуже складному, але зорово врівноваженому.

Рівнавага, великий «етос», зберігається в класичній скульптурі суворого стилю. Рух фігур не буває ні безладним, ні надмірно збудженим, ні надто стрімким. Навіть у динамічних мотивах сутички, бігу, падіння не втрачається відчуття «олімпійського спокою», цілісної пластичної завершеності, самозамкненості. Ось бронзова статуя «Возничого», знайдена в Дельфах, - один з небагатьох грецьких оригіналів, що добре збереглися. Вона належить до раннього періоду суворого стилю - приблизно близько 470 року до зв. е.. Цей юнак стоїть дуже прямо (він стояв на колісниці і правил квадригою коней), ноги його боси, складки довгого хітону нагадують про глибокі каннелюри доричних колон, голова щільно охоплена срібною пов'язкою, інкрустовані очі дивляться як живі. Він стриманий, спокійний і водночас сповнений енергії та волі. За однією цією бронзовою фігурою з її міцною, литою пластикою можна відчути повну міру людської гідності, як її розуміли древні греки.

У їхньому мистецтві на цьому етапі переважали мужні образи, але, на щастя, зберігся і прекрасний рельєф із зображенням Афродіти, що виходить з моря, так званий «трон Людовізі» - скульптурний триптих, верхня частина якого відбита. У його центральній частині богиня краси та любові, «пінонароджена», піднімається з хвиль, підтримувана двома німфами, які цнотливо захищають її легким покривалом. Вона видно до пояса. Її тіло і тіла німф просвічують крізь прозорі хітони, складки одягу ллються каскадом, потоком, як струмені води, як музика. На бічних частинах триптиху дві жіночі фігури: одна оголена, що грає на флейті; інша, закутана у покривало, запалює жертовну свічку. Перша - гетера, друга - дружина, хранителька вогнища, ніби два лики жіночності, обидві перебувають під заступництвом Афродіти.

Пошуки уцілілих грецьких оригіналів тривають і зараз; Іноді щасливі знахідки виявляються то землі, то дні моря: так, 1928 року у морі, поблизу острова Евбеи, знайшли чудово збережену бронзову статую Посейдона.

Але загальну картину грецького мистецтва епохи розквіту доводиться подумки реконструювати і домальовувати, нам відомі лише розрізнені скульптури, що випадково збереглися. А вони існували в ансамблі.

Серед відомих майстрів ім'я Фідія затьмарює всю скульптуру наступних поколінь. Блискучий представник століття Перікла, він сказав останнє словопластичної техніки, і досі ніхто ще не зважувався з ним зрівнятися, хоча ми знаємо його лише за натяками. Уродженець Афін він народився за кілька років до Марафонської битви і, отже, став якраз сучасником святкування перемог над Сходом. Спершу виступи лвін як живописець, а потім перейшов на скульптуру. По кресленнях Фідія та її малюнкам, під особистим його спостереженням, споруджувалися перикловские будівлі. Виконуючи замовлення за замовленням, він створював чудові статуї богів, уособлюючи в мармурі, золоті та кістках абстрактні ідеали божеств. Образ божества вироблявся їм як за його якостям, а й стосовно мети вшанування. Він глибоко переймався ідеєю того, що уособлював цей ідол, і воював його з усією силою та могутністю генія.

Афіна, яку він зробив на замовлення Платеї і яка коштувала цьому місту дуже дорого, зміцнила популярність молодого скульптора. Йому було замовлено для Акрополя колосальна статуя Афіни-покровительки. Вона сягала 60 футів висоти і перевищувала всі навколишні будівлі; здалеку, з моря, вона сяяла золотою зіркою і панувала над усім містом. Вона була акролітної (складеної), як Платейська, але вся лита з бронзи. Інша статуя Акрополя, Афіна-дівина, зроблена для Парфенона, складалася із золота та слонової кістки. Афіна була зображена у бойовому костюмі, у золотому шоломі з горельєфним сфінксом та грифами з боків. В одній руці вона тримала списа, в іншій фігуру перемоги. Біля ніг її вилася змія - хранителька Акрополя. Статуя ця вважається найкращим запевненням Фідія після його Зевса. Вона стала оригіналом для незліченних копій.

Але верхом досконалості з усіх робіт Фідія вважається його Зевс Олімпійський. То справді був найбільший працю його життя: самі греки віддавали йому пальму першості. Він справляв на сучасників неперевершене враження.

Зевса було зображено на троні. В одній руці він тримав скіпетр, в іншій – зображення перемоги. Тіло було зі слонової кістки, волосся – золоте, мантія – золота, емальована. До складу трону входили і Чорне дерево, і кістка, і дорогоцінне каміння. Стінки між ніжок були розписані двоюрідним братом Фідія Паненом; підніжжя трону було дивом скульптури. Загальне враження було, як справедливо висловився один німецький вчений, справді демонічне: цілій низці поколінь бовван здавався справжнім богом; одного погляду на нього було достатньо, щоб угамувати всі прикрощі та страждання. Хто вмирав, не побачивши його, вважав себе нещасним* Гнедич П.П. Світова історія мистецтв. - М., 2000. С. 97...

Статуя загинула невідомо, як і коли: ймовірно, згоріла разом з олімпійським храмом. Але, мабуть, чари її були великі, якщо Калігула наполягав будь-що перевезти її до Риму, що, втім, виявилося неможливим.

Схиляння греків перед красою і мудрим пристроєм живого тіла було таке велике, що вони естетично мислили його не інакше як у статуарній закінченості та завершеності, що дозволяє оцінити величність постави, гармонію рухів тіла. Розчинити людину в безформному злитому натовпі, показати його у випадковому аспекті, видалити вглиб, занурити в тінь - суперечило б естетичному символу віри еллінських майстрів, і вони цього ніколи не робили, хоча основи перспективи були їм зрозумілі. І скульптори та живописці показували людину з граничною пластичною виразністю, крупним планом(одну фігуру або групу з кількох фігур), прагнучи розташувати дію на передньому плані, як на вузьких підмостках, паралельних площині фону. Мова тіла була мовою душі. Іноді кажуть, що грецьке мистецтво цуралося психології чи не доросло до неї. Це не зовсім так; Можливо, мистецтво архаїку було позапсихологічно, але з мистецтво класики. Справді, вона знала того скрупульозного аналізу характерів, того культу індивідуального, що виникає у часи. Не випадково портрет у Стародавню Греціюбув розвинений порівняно слабо. Але греки володіли мистецтвом передачі, якщо можна сказати, типової психології,- вони висловлювали багату гаму душевних рухів з урахуванням узагальнених людських типів. Відволікаючись від відтінків особистих характерів, еллінські художники не нехтували відтінками переживань і вміли втілювати складний лад почуттів. Адже вони були сучасниками та співгромадянами Софокла, Євріпіда, Платона.

Але все ж таки виразність полягала не так у виразах осіб, як у рухах тіла. Дивлячись на таємничо-безтурботних мойр Парфенона, на швидку жваву Ніку, що розв'язує сандалію, ми мало не забуваємо, що у них відбиті голови,- так промовиста пластика їх фігур.

Кожен суто пластичний мотив - це граціозна рівновага всіх членів тіла, опора на обидві ноги або на одну, перенесення центру тяжіння на зовнішню опору, голова, схилена до плеча або відкинута назад, - думався грецькими майстрами як аналог духовного життя. Тіло і психіка усвідомлювалися у нероздільності. Характеризуючи в «Лекціях з естетики» класичний ідеал, Гегель говорив, що в «класичній формі мистецтва людське тіло в його формах вже не визнається лише чуттєвим існуванням, а визнається лише існуванням і природним виглядом духу».

Справді, тіла грецьких статуй надзвичайно одухотворені. Французький скульптор Роден сказав про одну з них: «Цей юнацький торс без голови радісніше посміхається світлу і весні, ніж могли б це зробити очі та губи»* * Дмитрієва, Акімова. Античне мистецтво. Нариси. – М., 1988. С. 76.

Рухи та пози в більшості випадків прості, природні і не обов'язково пов'язані з чимось піднесеним. Ніка розв'язує сандалію, хлопчик виймає скалку з п'яти, юна бігунья на старті готується до бігу, дискобол Мирона метає диск. Молодший сучасник Мирона, прославлений Поліклет, на відміну Мирона, ніколи не зображував швидких рухів і миттєвих станів; його бронзові статуї молодих атлетів перебувають у спокійних позах легкого, розміреного руху, що хвилеподібно пробігає по фігурі. Ліве плече злегка висунуто, праве відведено, ліве стегно подалося назад, праве піднесене, права нога стоїть твердо на землі, ліва - трохи позаду і трохи зігнута в коліні. Цей рух або не має жодного «сюжетного» прийменника, або привід незначний - він самоцінний. Це пластичний гімн ясності, розуму, мудрої рівноваги. Такий Доріфор (списоносець) Поліклета, відомий нам за мармуровими римськими копіями. Він ніби і крокує, і водночас зберігає стан спокою; положення рук, ніг та торса ідеально збалансовані. Поліклет був автором трактату «Канон» (що не дійшов до нас, про нього відомо за згадками античних письменників), де і теоретично встановлював закони пропорцій людського тіла.

Голови грецьких статуй, як правило, імперсональні, тобто мало індивідуалізовані, приведені до небагатьох варіацій загального типу, але цей загальний тип має високу духовну ємність. У грецькому типі обличчя тріумфує ідея «людського» у його ідеальному варіанті. Особа ділиться на три рівні по довжині частини: лоб, ніс та нижня частина. Правильний, ніжний овал. Пряма лінія носа продовжує лінію чола та утворює перпендикуляр лінії, проведеної від початку носа до отвору вуха (прямий лицьовий кут). Довгастий розріз очей, що досить глибоко сидять. Невеликий рот, повні опуклі губи, верхня губа тонша за нижню і має красивий плавний виріз на кшталт амура. Підборіддя велике і кругле. Хвилясте волосся м'яко і щільно облягає голову, не заважаючи бачити округлу форму черепної коробки.

Ця класична красаможе здатися одноманітною, але, являючи собою виразний «природний образ духу», вона піддається варіюванню і здатна втілювати різні типиантичного ідеалу. Трохи більше енергії в складі губ, у підборідді, що виступає вперед - перед нами строга незаймана Афіна. Більше м'якості в обрисах щік, губи трохи напіввідкриті, очні западини затінені - перед нами чуттєве обличчя Афродіти. Овал обличчя більш наближений до квадрата, шия товстіша, губи більші - це вже образ молодого атлета. А в основі залишається все той же суворо пропорційний класичний вигляд.

Однак у ньому немає місця чомусь, на наш погляд, дуже важливому: чарівності неповторно індивідуальної, краси неправильної, торжества духовного початку над тілесною недосконалістю. Цього давні греки дати не могли, для цього первісний монізм духу і тіла повинен був порушитися, і естетична свідомість вступити в стадію їхнього роз'єднання - дуалізму, - що сталося набагато пізніше. Але й грецьке мистецтво поступово еволюціонувало у бік індивідуалізації та відкритої емоційності, конкретності переживань та характерності, що стає очевидним уже в епоху пізньої класики, у IV столітті до н. е.

Наприкінці V століття до зв. е. похитнулася політична могутність Афін, підірвана тривалою Пелопоннеською війною. На чолі супротивників Афін стояла Спарта; її підтримували інші держави Пелопоннесу та надавала фінансову допомогу Персія. Афіни програли війну і змушені були укласти невигідний собі мир; вони зберегли самостійність, але Афінський морський союз розпався, грошові запаси вичерпалися, посилилися внутрішні протиріччя поліса. Демократія афінська зуміла встояти, проте демократичні ідеали потьмяніли, вільне волевиявлення стало припинятися жорстокими заходами, приклад тому - суд над Сократом (399 р. е.), який виніс філософові смертний вирок. Дух згуртованої громадянськості слабшає, особисті інтереси та переживання відокремлюються від суспільних, тривожніше відчувається нестійкість буття. Зростають критичні настрої. Людина, за заповітом Сократа, починає прагнути «пізнати себе» - себе, як особистість, а як частина суспільного цілого. До пізнання людської природи та характерів спрямована творчість великого драматурга Евріпіда, у якого особистісний початок набагато акцентується більше, ніж у його старшого сучасника Софокла. За визначенням Аристотеля, Софокл «представляє людей такими, якими вони мають бути, а Евріпід такими, якими вони є насправді».

У пластичних мистецтвах узагальнені образи досі переважають. Але духовна стійкість і бадьора енергія, якими дихає мистецтво ранньої та зрілої класики, поступово поступаються місцем драматичному пафосу Скопаса або ліричної, з відтінком меланхолії, споглядальності Праксителя. Скопас, Пракситель і Лисипп - ці імена пов'язуються у нашому уявленні й не так з певними художніми індивідуальностями (їх біографії незрозумілі, які справжніх творів майже збереглося), як із головними течіями пізньої класики. Так само, як Мирон, Поліклет та Фідій уособлюють риси зрілої класики.

І знову показниками змін у світовідчутті є пластичні мотиви. Змінюється характерна поза фігури, що стоїть. У період архаїки статуї стояли цілком прямо, фронтально. Зріла класика оживляє та одушевлює їх збалансованими, плавними рухами, зберігаючи рівновагу та стійкість. А статуї Праксителя – відпочиваючий Сатир, Аполлон Сауроктон – з лінивою грацією спираються на стовпи, без них їм довелося б впасти.

Стегно з одного боку вигнуте дуже сильно, а плече опущене низько назустріч стегну - Роден порівнює це положення тіла з гармонікою, коли хутра стиснуті з одного боку і розсунуті з іншого. Для рівноваги потрібна зовнішня опора. Це поза мрійливого відпочинку. Пракситель слідує традиціям Поліклета, використовує знайдені ним мотиви рухів, але розвиває їх отже у яких просвічує вже інший внутрішній зміст. «Поранена амазонка» Поліклетай теж спирається на півколону, але вона могла б встояти і без неї, її сильне, енергійне тіло, навіть страждаючи від рани, міцно стоїть на землі. Аполлон Праксителя не вражений стрілою, він сам цілиться в ящірку, що біжить по стовбуру дерева, - дія, здавалося б, вимагає вольової зібраності, проте тіло його нестійке, подібно до стебла, що коливається. І це не випадкова частковість, не примха скульптора, а свого роду новий канон, в якому знаходить вираз змінився погляд на світ.

Втім, як характер рухів і поз змінився у скульптурі 4 століття до зв. е. У Праксителя іншим стає коло улюблених тем, він уникає героїчних сюжетів у «легкий світ Афродіти та Ерота». Він створив знамениту статую Афродіти Кнідської.

Пракситель та художники його кола не любили зображати м'язисті торси атлетів, їх вабила ніжна краса жіночого тіла з м'якими перетіканнями об'ємів. Вони віддавали перевагу типу юнака, - відрізняється «першої молодості красою женоподібною». Пракситель славився особливою м'якістю ліплення та майстерністю обробки матеріалу, здатністю в холодному мармурі передавати теплоту живого тіла2.

Єдиним уцілілим оригіналом Праксителя вважають мармурову статую «Гермес з Діонісом», знайдену в Олімпії. Голий Гермес, спершись на стовбур дерева, куди недбало кинутий його плащ, тримає на одній зігнутій руці маленького Діоніса, а в іншій - гроно винограду, до якої тягнеться дитина (рука, що тримає виноград, втрачена). Все Чарівність мальовничої обробки мармуру є в цій статуї, особливо в голові Гермеса: переходи світла і тіні, найтонше «сфумато» (димка), якого, через багато століть, домагався в живопису Леонардо да Вінчі.

Всі інші твори майстра відомі лише за згадками античних авторів та пізніших копій. Але дух мистецтва Праксителя віє над IV століттям до н. е.., і найкраще його можна відчути не в римських копіях, а в дрібній грецькій пластиці, в танагрських глиняних статуетках. Вони виготовлялися наприкінці століття у великій кількості, це було своєрідне масове виробництво з головним центром у Танагрі. (Дуже хороша їхня колекція зберігається в ленінградському Ермітажі.) Деякі статуетки відтворюють відомі великі статуї, інші просто дають різноманітні вільні варіації задрапірованої жіночої фігури. Жива грація цих фігур, мрійливих, задумливих, пустотливих, - луна мистецтва Праксителя.

Майже так само мало залишилося справжніх творів різця Скопаса, старшого сучасника та антагоніста Праксителя. Залишилися уламки. Але й уламки говорять багато. За ними постає образ художника пристрасного, вогняного, патетичного.

Він був не лише скульптором, а й архітектором. Як архітектор, Скопас створив храм Афіни в Тегеї і він керував його скульптурним оздобленням. Сам храм зруйновано давно, ще готами; деякі фрагменти скульптур знайдені під час розкопок, серед них чудова голова пораненого воїна. Подібних їй був у мистецтві V століття до зв. е.., не було такої драматичної експресії в повороті голови, такого страждання в особі, у погляді, такої душевної напруги. В ім'я його порушено гармонійний канон, прийнятий у грецькій скульптурі: очі посаджені надто глибоко і злам надбрівних дуг дисонує з обрисами повік.

Яким був стиль Скопаса в багатофігурних композиціях, показують рельєфи, що частково збереглися, на фризі Галікарнаського мавзолею - споруди унікального, що зараховується в давнину до семи чудес світу: периптер був поставлений на високий цоколь і увінчаний пірамідальним дахом. Фріз зображував битву греків з амазонками - воїнів-чоловіків із жінками-войовницями. Скопас працював над ним не один, спільно з трьома скульпторами, але, керуючись вказівками Плінія, що описав мавзолей, та стильовим аналізом, дослідники визначили, які частини фризу зроблено у майстерні Скопаса. Більше за інших вони передають хмільний запал бою, «захват у бою», коли і чоловіки, і жінки віддаються йому з рівною пристрастю. Рухи фігур поривчасті і майже втрачають рівновагу, спрямовані не тільки паралельно до площини, а й усередину, в глибину: Скопас вводить нове відчуття простору.

Великою славою у сучасників мала «Менада». Скопас зобразив бурю діонісійського танцю, що напружує все тіло Менади, що конвульсивно вигинає торс, що закидає голову. Статуя Менади не розрахована на фронтальний огляд, її треба дивитися з різних боків, кожна думка відкриває щось нове: то тіло уподібнюється своїм вигином натягнутій цибулі, то здається вигнутим по спіралі, мов полум'я. Мимоволі здається: мабуть, неабиякими були діонісійські оргії, не просто розваги, а справді «шалені ігри». Містерії Діоніса дозволялося влаштовувати лише раз на два роки і тільки на Парнасі, але зате в цей час шалені вакханки відкидали всі умовності та заборони. Під удари бубнів, під звуки тимпанів вони мчали і кружляли в екстазі, доводячи себе до несамовитості, розпустивши волосся, розриваючи на собі одяг. Менада Скопаса тримала в руці ніж, а на плечі у неї було роздерте нею козеня 3.

Діонісійські свята були звичаєм дуже давнім, як і сам культ Діоніса, однак у мистецтві дионісійська стихія раніше не проривалася з такою силою, з такою відкритістю, як у статуї Скопаса, і це, очевидно, симптом часу. Тепер над Елладою згущалися хмари, і розумна ясність духу порушувалася прагненнями забути, скинути пута обмежень. Мистецтво, як чуйна мембрана, відгукувалося зміни суспільної атмосфери і перетворювало її сигнали у свої звучання, свої ритми. Меланхолійна томність створінь Праксителя та драматичні пориви Скопаса – лише різна реакція на загальний дух часу.

Колу Скопаса, а можливо, і йому самому, належить мармуровий надгробок юнака. Праворуч від юнака стоїть його старий батько з виразом глибокого роздуму, відчувається, що він запитує: навіщо пішов у розквіті юності його син, а він, старий, залишився жити? Син же дивиться перед собою і вже ніби не помічає батька; він далеко звідси, в безпечних Єлисейських полях - обителі блаженних.

Собака біля його ніг - один із символів потойбічного світу.

Тут доречно сказати про грецькі надгробки взагалі. Їх збереглося порівняно багато, від 5-го, а головним чином, від 4 століття до зв. е.; творці їх, зазвичай, невідомі. Іноді рельєф надгробної стели зображує лише одну постать - померлого, але найчастіше поруч із ним зображені його близькі, одне чи двоє, які з ним прощаються. У цих сценах прощання та розставання ніколи не виражається сильна скорбота та горе, а лише тиха; сумна задумливість. Смерть – це спокій; греки уособлювали її над страшному скелеті, а фігурі хлопчика - Танатоса, близнюка Гіпноса - сну. Сплячий малюк зображений і на скопасовському надгробку юнака, у куточку біля його ніг. Родичі, що залишилися живими, дивляться на померлого, бажаючи зафіксувати в пам'яті його риси, іноді беруть його за руку; сам він (або вона) на них не дивиться, і в його постаті відчувається розслабленість, відчуженість. У відомому надгробку Гегесо (кінець 5 ст до н. е.) служниця подає своїй пані, яка сидить у кріслі, скриньку з коштовностями, Гегесо бере з нього намисто звичним, машинальним рухом, але вигляд у неї відсутній і пониклий.

Справжній надгробок 4 століття до зв. е. роботи атичного майстра можна побачити в Державному музеїобразотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. Це надгробок воїна - він тримає в руці списа, поруч його кінь. Але поза не войовнича, члени тіла розслаблені, голова опущена. По другий бік коня стоїть прощається; він сумний, проте не можна помилитися в тому, яка з двох фігур зображує померлого, а яка живого, хоча вони, здавалося б, схожі й однотипні; грецькі майстри вміли дати відчути перехід померлого в долину тіней.

Ліричні сцени останнього прощання зображалися і на похоронних урнах, там вони лаконічніші, іноді просто дві постаті - чоловік і жінка, що подали один одному руки.

Але тут завжди видно, хто з них належить царству мертвих.

Якась особлива цнотливість почуття є в грецьких надгробках з їхньою благородною стриманістю у вираженні смутку, щось зовсім протилежне вакхічному екстазу. Надгробок юнака, що приписується Скопасу, не порушує цієї традиції; воно виділяється з інших, крім своїх високих пластичних якостей, лише філософською поглибленістю образу старця, що замислився.

При всій протилежності художніх натур Скопаса і Праксителя їм обом властиво те, що можна назвати наростанням мальовничості в пластиці, - ефекти світлотіні, завдяки яким мармур здається живим, що й підкреслюють щоразу грецькі епіграматисти. Обидва майстри віддавали перевагу мармуру бронзі (тоді як у скульптурі ранньої класики бронза переважала) і в обробці його поверхні досягали досконалості. Силі враження сприяли особливі якості сортів мармуру, якими користувалися скульптори: прозорість і світлоносність. Паросський мармур пропускав світло на 3,5 сантиметри. Статуї з цього благородного матеріалу виглядали і людсько-живими і божественно-нетлінними. Порівняно з творами ранньої та зрілої класики, пізньокласичні скульптури щось втрачають, у них немає простої величі дельфійського «Возничого», немає монументальності Фідієвих статуй, зате вони виграють у життєвості.

Історія зберегла ще багато імен видатних скульпторів 4 століття до зв. е. Інші з них, культивуючи життєподібність, доводили його до тієї межі, за якою починається жанровість і характерність, передбачаючи тим самим тенденції еллінізму. Цим вирізнявся Деметрій із Алопеки. Він надавав мало значення красі і свідомо прагнув зображати людей такими, якими вони є, не приховуючи великих животів і лисин. Його спеціальністю були портрети. Деметрій зробив портрет філософа Антисфена, полемічно спрямований проти портретів, що ідеалізують, 5 століття до н. е.,-- Антисфен у нього старий, обляпаний і беззубий. Одухотворити некрасивість, зробити її чарівною скульптор не міг, таке завдання було неможливим у межах античної естетики. Некрасивість розумілася і зображувалася просто як фізична вада.

Інші, навпаки, намагалися підтримати та культивувати традиції зрілої класики, збагачуючи їх великою витонченістю та складністю пластичних мотивів. Цим шляхом йшов Леохар, який створив статую Аполлона Бельведерського, що стала еталоном краси багатьом поколінь неокласицистов до кінця ХХ століття. Йоган Вінкельман, автор першої наукової «Історії мистецтва давнини», писав: «Уява не зможе створити нічого, що перевершило б ватиканського Аполлона з його більш ніж людською пропорційністю прекрасного божества». Довгий час ця статуя оцінювалася як вершина античного мистецтва, бельведерський кумир був синонімом естетичної досконалості. Як це часто буває, надмірно високі похвали згодом викликали протилежну реакцію. Коли вивчення античного мистецтва просунулося далеко вперед і було відкрито багато його пам'яток, перебільшена оцінка статуї Леохара змінилася применшеною: її почали знаходити помпезною та манірною. Тим часом Аполлон Бельведерський - твір справді видатний за своїми пластичними достоїнствами; у постаті і ходи повелителя муз поєднуються сила і грація, енергія і легкість, крокуючи по землі, він водночас ширяє над землею. Причому його рух, за висловом радянського мистецтвознавця Б. Р. Віппера, «не зосереджується щодо одного напрямі, а хіба що променями розходиться у різні боки». Щоб досягти такого ефекту, потрібна була витончена майстерність скульптора; біда лише тому, що розрахунок ефект дуже очевидний. Аполлон Леохара ніби запрошує милуватися його красою, тоді як краса кращих класичних статуй не заявляє про себе привселюдно: вони прекрасні, але не красуються. Навіть Афродіта Книдська Праксителя хоче швидше приховати, ніж продемонструвати чуттєву чарівність своєї наготи, а більш ранні класичні статуївиконані спокійного самозадоволення, що виключає будь-яку демонстративність. Слід тому визнати, що у статуї Аполлона Бельведерського античний ідеал починає ставати вже чимось зовнішнім, менш органічним, хоча свого роду ця скульптура чудова і знаменує високий рівень віртуозної майстерності.

Великий крок у бік «натуральності» зробив останній великий скульптор грецької класики- Лісіпп. Дослідники відносять його до аргоської школи і запевняють, що він мав зовсім інший напрямок, ніж у школі афінській. По суті, він був прямим її послідовником, але, сприйнявши її традиції, зробив крок далі. Йому в молодості художник Євпомп на його запитання: «Якого вибрати вчителі?» - відповів, вказуючи на натовп, що тіснився на горі: «Ось єдиний учитель: натура».

Слова ці запали глибоко у душу геніального юнака, і, не довіряючи авторитету Поліклетова канону, взявся за точне вивчення природи. До нього ліпили людей, відповідаючи принципам канону, тобто у повній впевненості, що справжня краса полягає у пропорційності всіх форм і пропорції людей середнього зростання. Лісіпп віддав перевагу високому, стрункому стану. Кінцівки в нього полегшали, стан вищий.

На відміну від Скопаса і Праксителя, він працював виключно в бронзі: тендітний мармур вимагає стійкої рівноваги, а Лісіпп створював статуї та статуарні групи в динамічних станах, у складних діях. Він був невичерпно різноманітний у винаході пластичних мотивів і дуже плідний; говорили, що після закінчення кожної скульптури він клав у скарбничку золоту монету, і всього таким чином у нього набралося півтори тисячі монет, тобто він нібито зробив півтори тисячі статуй, деякі дуже великих розмірів, зокрема 20-метрову статую Зевса. Не збереглося жодного його твори, але досить багато копій і повторень, висхідних або до оригіналів Лісиппа, або до його школи, дають приблизне уявлення про стиль майстра. У сюжетному плані він явно вважав за краще чоловічі постаті, тому що любив зображати важкі подвиги чоловіків; коханим героєм його був Геракл. У розумінні пластичної форми новаторським завоюванням Лісіпа з'явився розворот фігури в просторі, що оточує її з усіх боків; іншими словами, він мислив статую не на тлі якоїсь площини і не припускав одну, головну точку зору, з якою вона повинна виглядати, а розраховував на обхід статуї навколо. Ми бачили, що вже «Менада» Скопаса була побудована за таким же принципом. Але те, що у колишніх скульпторів було винятком, у Лісіпа стало правилом. Відповідно, він надавав своїм фігурам дієві пози, складні розвороти та обробляв їх з рівною ретельністю не лише з лицьового боку, а й зі спини.

Крім того, Лісіпп створив нове відчуття часу у скульптурі. Колишні класичні статуї, навіть якщо їхні пози були динамічними, виглядали незачепленими потоком часу, вони були поза ним, вони перебували, вони спочивали. Герої Лисиппа живуть у тому реальному часі, як і живі люди, їх дії включені під час і минущі, представлений момент готовий змінитися іншим. Звичайно, у Лісіпа і тут були попередники: можна сказати, що він продовжував традиції Мирона. Але навіть Дискобол останнього настільки врівноважений і чіткий у своєму силуеті, що видається «перебуваючим» і статичним у порівнянні з Лісипповим Гераклом, що бореться з левом, або Гермесом, який на хвилину (саме на хвилину!) присів відпочити на придорожній камінь, щоб потім продовжувати політ на своїх окрилених сандалях.

Чи належали оригінали названих скульптур самому Лісиппу або його учням та помічникам, не встановлено точно, але безперечно їм самим було зроблено статую Апоксиомена, мармурова копія якої знаходиться у музеї Ватикану. Молодий оголений атлет, витягнувши вперед руки, зчищає скребком пил, що налип. Він втомився після боротьби, злегка розслабився, навіть ніби хитається, розсунувши для стійкості ноги. Пасма волосся, трактованого дуже природно, прилипли до спітнілого чола. Скульптор зробив усе можливе, щоб у рамках традиційного канону надати максимум натуральності. Втім, і канон переглянутий. Якщо порівняти Апоксиомена з Доріфором Поліклета, видно, що пропорції тіла змінилися: голова менша, ноги довші. Дорифор більш важкий і кремезний порівняно з гнучким і струнким Апоксиоменом.

Лісіпп був придворним художником Олександра Македонського і виконав низку його портретів. Улесливості або штучної героїзації в них немає; голова Олександра, що збереглася в елліністичній копії, виконана в традиціях Скопаса, чимось, нагадуючи голову пораненого воїна. Це образ людини, яка живе напружено і важко, якій нелегко дістаються її перемоги. Губи напіввідкриті, як за важкого дихання, на лобі, незважаючи на молодість, пролягли зморшки. Проте збережено класичний тип особи з узаконеними традицією пропорціями та рисами.

Мистецтво Лісіпа займає прикордонну зону на рубежі епох класики та еллінізму. Воно ще вірне класичним концепціям, але вже підриває їх зсередини, створюючи ґрунт для переходу до чогось іншого, більш розкутого і прозаїчного. У цьому сенсі показовою є голова кулачного бійця, що належить не Лісиппу, а, можливо, його брату Лісістрату, який теж був скульптором і, як казали, першим став користуватися для портретів масками, знятими з моделі (що було широко поширене в Стародавньому Єгипті, але грецькому мистецтву зовсім чуже). Можливо, за допомогою маски було зроблено і голову кулачного бійця; вона далека від канону, далека і від ідеальних уявлень про фізичну досконалість, яку елліни втілювали образ атлета. Цей переможець у кулачному бою нітрохи не схожий на напівбога, просто розважник пустої натовпу. Обличчя його грубе, ніс розплющений, вуха розпухли. Такого типу "натуралістичні" зображення стали згодом поширеними в еллінізмі; ще більш непривабливого кулачного бійця створив аттичний скульптор Аполлоній вже у I столітті до зв. е.

Те, що заздалегідь кидало тіні на світлий лад еллінського світогляду, настало наприкінці 4 століття до зв. е.: розкладання та загибель демократичного поліса. Початок цього було покладено піднесенням Македонії, північної області Греції, і фактичним захопленням всіх грецьких державмакедонським царем Пилипом II. В битві при Херонеї (338 р. до н. е.), де були розгромлені війська грецької антимакедонської коаліції, брав участь 18-річний син Філіпа - Олександр, майбутній великий завойовник. Почавши з переможного походу на персів, Олександр просував свою армію далі на схід, захоплюючи міста та засновуючи нові; в результаті десятирічного походу була створена величезна монархія, що тяглася від Дунаю до Інда.

Олександр Македонський ще в юності скуштував плоди найвищої грецької культури. Його вихователем був великий філософ Аристотель, придворними художниками - Лісіпп і Апеллес. Це не завадило йому, захопивши перську державу і зайнявши трон єгипетських фараонів, оголосити себе богом і зажадати, щоб і в Греції надавали божеські почесті. Незвичні до східних звичаїв, греки, посміюючись, казали: «Ну, якщо Олександр хоче бути богом – нехай буде» – і офіційно визнали його сином Зевса. Орієнталізація, яку став насаджувати Олександр, була, проте, справою серйознішою, ніж забаганка завойовника, сп'янілого перемогами. Вона була симптомом історичного повороту античного суспільства від рабовласницької демократії до тієї форми, яка з давніх-давен існувала на Сході, - до рабовласницької монархії. Після смерті Олександра (а він помер молодим) його колосальна, але неміцна держава розпалася, сфери впливу поділили між собою його воєначальники, так звані діадохи - наступники. Новостворені під їх правлінням держави були вже не грецькими, а греко-східними. Настала епоха еллінізму - об'єднання під егідою монархії еллінської та східної культур.

Перемога над могутньою Перською імперією у V ст. до зв. е. згуртувала грецькі поліси і дала найсильніший імпульс розвитку всіх галузей, починаючи з економіки та закінчуючи творчістю. Складається враження, що грецькі майстри на той час осягали якісь сакральні таємниці буття, настільки вражаючі твори вони виходили. Характеризувати твори образотворчого мистецтва тієї епохи можна як чуттєві, природні, безпосередні, раціональні. Особливо яскраво це виражалося у скульптурі.

Сьогодні скульптура асоціюється з музейними експозиціями, але на той час герої міфів та легенд із мармуру та бронзи прикрашали вулиці грецьких полісів, храми, парки та площі. Це було природне втілення краси, доступне кожному для спостереження. Ймовірно, саме тому до нашого часу оригінальні давньогрецькі скульптуридійшли переважно у вигляді уламків і фрагментів — греки і уявити було неможливо, що твори їх піднесеного свідомості необхідно ховати і оберігати від свідомості варварського.

Багато класичних статуй відомі нам завдяки римським копіям. Рим взагалі був наступником грецької культури, але копії часто просто не могли передати краси оригіналів, передаючи лише сюжет. Різниця відчувалася не так у відсутності майстерності у наслідувачів, як у дусі самої епохи. Так, грецькі статуїбув з іншого мармуру — жовтуватого, наповненого світлом та теплими тонами. Це досягалося завдяки натирання мармуру воском.

Улюблені мотиви давньогрецьких скульпторів- Звершення міфічних героїв, битви олімпійських богів з Титанами, спортивні змагання. Завдяки специфіці воюваного грецькі скульпторинавчилися майстерно відтворювати людське тіло у русі, зображуючи складні пози.

Новатором тут вважається аттичний скульптор Мирон та його «Діскобол». Атлет розмахується, готуючись запустити диск, він нахилений і напружений, ще мить - кидок буде здійснений і атлет розслабить члени. Але Мирон зобразив саме цю секунду, коли атлет завмер у становищі, здавалося б, нестійкому, але, водночас, у рівновазі.

Грецький оригінал невідомого автора, ймовірно, Сотадеса, що зберігся відносно добре — бронзова статуя «Возничий», виявлена ​​в Дельфах. Фахівці відносять її до періоду суворого стилю (бл. 470 до н.е.). Подивіться цього юнака. Він керує четвіркою коней, але при цьому абсолютно спокійний. Він стоїть без взуття, каннелюри доричних колон блищать у складках його хітона, а волосся стягнуте на лобі срібною пов'язкою. Придивіться до його очей — вони як живі, сповнені енергії. Що характерно для всіх видатних скульптур, "Возничий", при погляді з різних ракурсів, "відкриває" споглядачеві різні свої грані. Одна ця бронзова фігура, її міцна, лита пластика дозволяє відчути — що саме древні греки розуміли під людською гідністю.

Елліни схилялися перед красою та мудрістю устрою живого тіла. Вони розуміли мову тіла, як мову душі. У результаті грецькі майстри опанували мистецтво передачі «типової» психології, висловлюючи через узагальнені людські типи найбагатшу гаму душевних переживань. З цієї ж причини мистецтво портрета в Стародавній Греції було розвинене відносно слабко - все тіло виражало настрій і суть героя.

У період кінця VI по IIV ст. до зв. е., творці прагнули висловити духовну міць і бадьорість духу, але згодом акценти змістилися до зайвого пафосу, драматичності та ліричної споглядальності. Скульпторів приваблювали принади дитинства, сила зрілості, старість з її мудрістю і жіночність — її чарівність, спокуса та цнотливість. Скопас, Пракситель та Лісіпп – найбільші грецькі скульптори епохи пізньої класики. Вони вплинули на розвиток античного мистецтва, яке можна порівняти за значимістю зі скульптурами Парфенона.

Піком класичної скульптуриСтародавню Грецію, на загальну думку, є «Аполлон Бельведерський», авторства Леохара. Ця статуя синонімічна естетичній досконалості. «Аполлон Бельведерський» справді вражає своїми пластичними достоїнствами: у постаті та ході повелителя муз поєднуються сила та грація, енергія та легкість; крокуючи по землі, він водночас ширяє над землею. Щоб досягти такого ефекту, була потрібна виняткова майстерність скульптора — біда лише в тому, що розрахунок на ефект надто очевидний.

Стародавні Греки залишили по собі велику культурну спадщину, яка може вважатися гідним орієнтиром для творців сьогоднішнього дня, що знову виходять з варварського стану.

Друга половина 5 ст. до н.е. була часом особливо значного розквіту мистецтв. Цей період називається високою класикою.

Провідна роль розквіті мистецтва високої класики належала Афінам - найрозвиненішому політичному, економічному та культурному відношенні полісу.

Мистецтво Афін цього часу слугувало взірцем для мистецтва інших полісів, особливо тих, що були в орбіті політичного впливу Афін. В Афінах працювало безліч місцевих та приїжджих художників - архітекторів, живописців, скульпторів, рисувальників червонофігурних ваз.

Архітектура третьої чверті 5 ст. до н.е. виступала як свідчення перемоги розумної людської волі над природою. Не тільки в містах, а й серед дикої природиабо на пустельних берегах моря ясні та суворі архітектурні споруди панували над навколишнім простором, вносячи до нього впорядкований гармонійний лад. Так, на крутому мисі Суній, в 40 км від Афін, на далеко висунутій у морі найсхіднішій точці Аттики близько 430 р. був споруджений храм бога морів Посейдона, немов перше місто Еллади з гордістю стверджувало цим свою морську могутність.

Передова архітектурна думка отримала вираз у споруді окремих, видатних своїми художніми якостями будівель, а й у галузі містобудування. Вперше в епоху Перікла було широко здійснено правильне (регулярне) планування міст за єдиним продуманим задумом. Так було, наприклад, розплановано військову та торговельну гавань Афін - Пірей.

На відміну більшості більш древніх грецьких міст у Піреї бруковані вулиці однакової ширини йшли суворо паралельно одне одному; під прямим кутом їх перетинали поперечні, більш короткі та вузькі вулиці. Роботи з планування міста були (не раніше 446 р. е.) проведені архітектором Гіпподамом з Мілета - вихідцем з малоазійської Греції. Відновлення міст Іонії, зруйнованих під час війни персами, поставило перед архітектурою завдання будівництва за єдиним планом. Тут і з'явилися перші в історії архітектури досліди загального планування, на які спирався у своїй діяльності Гіпподам. Головним чином планування зводилося, як це було і в Піреї, до загальної розбивки кварталів, причому при плануванні вулиць враховувався характер рельєфу місцевості, а також напрямок вітрів. Визначалися заздалегідь і місця розташування основних громадських будинків. Житлові будинки Пірея були невисокими будинками, що виходили на вулицю глухими стінами, а всередині дворик з портиком на північній його стороні, що мали, перед входом у житлові приміщення. Ці житлові будинки були відносно однакові: у населеному вільними громадянами полісі 5 ст. до н.е. не було тієї разючої нерівності, яка була характерна для пізніших міст елліністичного та римського часу.

В Афінах і при Периклі збереглося старе, нерегулярне планування. Але місто прикрасилося численними новими спорудами: критими портиками (стоями), що давали тінь і захист від дощу, гімнасіями - школами, де багаті юнаки навчалися філософії та літератури, палестрами - приміщеннями для навчання хлопчиків гімнастики тощо. Стіни цих громадських установ нерідко покривали. монументальним живописом. Так, наприклад, стіни стій Пойкіле, тобто «Строкатий» стій, були прикрашені фресками знаменитого живописця середини 5 ст. до н.е. Полігнота, присвяченими темам Троянської війни та іншим міфічним та історичним епізодам. Всі ці будівлі були споруджені за рішенням народу задоволення його потреб. Громадяни Афін широко користувалися своєю громадською архітектурою.

Але найголовнішою спорудою епохи Перікла був новий ансамбль Афінського акрополя, який панував над містом та його околицями. Акрополь був зруйнований під час перської навали; залишки старих будівель та розбиті статуї були використані тепер на вирівнювання поверхні пагорба Акрополя. Протягом третьої чверті 5 ст. до н.е. були зведені нові споруди – Парфенон, Пропілеї, храм Безкрилої Перемоги. Завершальне ансамбль будинок Ерехтейона будувалося пізніше, під час Пелопоннеських воєн.

На пагорбі Акрополя, таким чином, розмістилися основні святилища афінян і перш за все Парфенон - храм Афіни Діви, богині мудрості та покровительки Афін. Там же містилася скарбниця Афін; у будівлі Пропілеї, що служив входом на Акрополь, знаходилися бібліотека та картинна галерея (пінакотека). На схилі Акрополя збирався народ на драматичні уявлення, пов'язані з культом бога земної родючості Діоніса. Крутий і стрімкий, з плоскою вершиною, пагорб Акрополя утворював свого роду природний п'єдестал для будівель, що вінчали.

Почуття зв'язку архітектури з пейзажем, з навколишньою природою – характерна риса грецького мистецтва. Вона набула свого послідовного розвитку у роки розквіту класики. Грецькі архітектори чудово вміли вибирати місця для своїх будівель. Храми будувалися на скелястих мисах, на вершинах пагорбів, у точці сходу двох гірських гребенів, на терасах гірських схилів.

Храм виникав там, де йому було наче приготовлене місце самою природою, і водночас його спокійні, суворі форми, гармонійні пропорції, світлий ірамор колон, яскраве забарвлення протиставляли його природі, стверджували перевагу розумно створеної людиною споруди над навколишнім світом. Майстерно розташовуючи по території окремі будівлі архітектурного ансамблю, грецькі зодчі вміли знаходити таке їхнє розміщення, яке поєднувало їх у вільну від суворої симетрії органічно природне і водночас глибоко продумане єдність. Останнє диктувалося всім складом мистецької свідомості епохи класики.

З особливою ясністю цей принцип розкрився у плануванні ансамблю Акрополя.

Планування і будівництво Акрополя при Периклі були виконані за єдиним продуманим планом і порівняно короткий час під загальним керівництвом великого скульптора Греції - Фідія. За винятком Ерехтейона закінченого в 406 р. до н. до н.е. Знову побудований Акрополь повинен був не тільки втілити уявлення про могутність і велич Афінської морської держави та утвердити передові ідеї грецької рабовласницької демократії на найвищому щаблі її розвитку, а й висловити – вперше в історії Греції – ідею загальноеллінської єдності. Весь лад ансамблю Акрополя часів Перікла пронизаний благородною красою, спокійно-урочистою величчю, ясним почуттям міри та гармонії. У ньому можна бачити наочне здійснення слів Перікла, сповнених гордості за культуру «серця Еллади - Афін»: «Ми любимо мудрість без делікатності і красу без вибагливості».

Цілком сенс планування Акрополя можна зрозуміти, лише з огляду на рух урочистих процесій у дні громадських свят.

У свято Великих Панафіней - день, коли від імені всієї міста-держави афінські дівчата приносили в дар богині Афіні витканий ними пеплос - хода входила на Акрополь із заходу. Дорога вела вгору, до урочистого входу на Акрополь – Пропілеїв, збудованого архітектором Мнесиклом у 437 – 432 роках. до н.е. . Звернену до міста дорическую колонаду Пропілеї обрамляли два нерівні, але взаємно врівноважені крила будівлі. Одне з них – ліве – було більше, зате до меншого примикав виступ скелі Акрополя – Піргос, увінчаний маленьким храмом Нікі Аптерос, тобто Безкрилої Перемоги («безкрилої» – щоб вона ніколи не вилітала з Афін).

Цей невеликий за розмірами, кристально ясний формою храм був побудований архітектором Каллікратом між 449 і 421 рр. до н.е. Розташований нижче за інші будівлі Акрополя і немов відокремившись від загального масиву пагорба, він перший біля входу на Акрополь зустрічав процесію. Храм виразно виступав на тлі неба; чотири стрункі іонічні колони на кожній з двох коротких сторін храму, побудованого за принципом амфіпростилю, надавали будівлі ясної, спокійної витонченості.

У плануванні Пропілеї, як і храму Нікі Аптерос, були вміло використані нерівності пагорба Акрополя. Другий, звернений до Акрополя і також доричний портик Пропілеї був розташований вище за зовнішній, так що, проходячи крізь Пропілеї, хода піднімалася все вище, поки не виходила на широку площу. Внутрішнє місце проходу Пропілеї було оформлено іонічними колонами. Отже, під час будівництва Акрополя постійно послідовно проводилося поєднання обох ордерів.

Принцип вільного планування та рівноваги взагалі характерний для грецького мистецтва, у тому числі й для архітектурних ансамблів класичного періоду.

На площі Акрополя, між Пропілеями, Парфеноном та Ерехтейоном, стояла колосальна (7 м висоти) бронзова статуя Афіни Промахос («Войовниці»), створена Фідієм ще до побудови нового ансамблю Акрополя в середині 5 ст. до н.е.

Парфенон був розташований не прямо проти входу на Акрополь, як свого часу стояв архаїчний храм Гекатомпедон, а осторонь, тож був видно від Пропілеї з кута. Це давало можливість одночасно охоплювати поглядом західний фасад і довгу (північну) сторону периптера. Святкова хода рухалася вздовж північної колонади Парфенона до його головного східного фасаду. Велика будівляПарфенона врівноважувалося витонченим і порівняно невеликим будинком Ерехтейона, що стояло по інший бік площі, відтіняв монументальну суворість Парфенона своєю вільною асиметрією.

Творцями Парфенона були Іктін і Каллікрат, які почали будівництво 447 р. до н.е. і закінчили його в 438 р. Скульптурні роботи на Парфеноні - Фідія та його помічників - тривали до 432 р. Парфенон має по 8 колон по коротким сторонам і по 17 по довгим: загальні розміри будівлі 31 X 70 м, висота колон - 10,5 м.

Парфенон став найдосконалішим створенням грецької класичної архітектури та однією з найвищих досягнень історія зодчества взагалі. Ця монументальна, велична будівля височіє над Акрополем подібно до того, як сам Акрополь височить над містом та його околицями. Хоча Афіни мали досить великі кошти, - зовсім не гігантські розміри, А гармонійна досконалість пропорцій, прекрасна пропорційність частин, правильно знайдені масштаби будівлі по відношенню до пагорба Акрополя і по відношенню до людини визначили враження монументальності і високої значущості Парфенона. Героїзація і звеличення, а чи не применшення людини, лягли основою образного впливу Парфенона. Пропорційна людині, що легко схоплюється з першого погляду споруда повністю відповідала естетичним ідеалам класики.

Парфенон збудований з квадрів пентелійського мармуру, складених насухо.

Колони Парфенона поставлені частіше, ніж у ранніх доричних храмах, полегшений антаблемент. Тому, здається, що колони легко тримають перекриття. Непомітні для ока курватури, тобто дуже слабка опукла кривизна горизонтальних ліній стилобату та антаблемента, а також непомітні нахили колон усередину та до центру будівлі виключають будь-який елемент геометричної сухості, надаючи архітектурному вигляду будівлі дивовижну життєвість та органічність. Ці легкі відступи від геометричної точності були наслідком продуманого розрахунку. Центральна частина фасаду, увінчаного фронтоном, візуально тисне на колони і стилобат з більшою силою, ніж бічні сторони фасаду, пряма горизонтальна лінія основи храму здавалася б глядачеві злегка прогнутою. Для компенсації цього оптичного ефекту поверхня стилобату та інші горизонталі храму робилися зодчими класичного часу не зовсім горизонтально, а вигнутими догори. Відчуття ледь уловимої вигнутості стилобату Парфенона посилює враження пружної напруги, яким пронизано все його обличчя. Цій же меті є інші оптичні поправки, введені архітектором в ясний і впорядкований лад периптера.

Благородство матеріалу, з якого було побудовано Парфенон, дозволило застосувати звичайне в грецькій архітектурі розмальовку лише підкреслення конструктивних деталей будівлі й утворення кольорового тла, у якому виділялися скульптури фронтонів і метоп. Так, були застосовані червоний колір для горизонталів антаблемента та фону метоп та фронтонів та синій – для тригліфів та інших вертикалей в антаблементі; святкова урочистість споруди підкреслювалася вузькими смужками стримано запровадженої позолоти.

Виконаний переважно в доричному ордері, Парфенон включив окремі елементи іонічного ордера. Це відповідало загальному прагненню класики і, зокрема, творців ансамблю Акрополя до об'єднання доричних та іонічних традицій. Такий іонічний за своїм характером зофор, тобто фриз, що проходить по верху зовнішньої стіни наосу за дорической колонадою периптера, або чотири колони іонічного ордера, що прикрашали всередині власне «Парфенон» - зал, що знаходиться за наосом.

Парфенон був прикрашений винятковою скульптурою. Ці статуї і рельєфи, які частково дійшли до нас, були виконані під керівництвом і, ймовірно, за безпосередньої участі Фідія - найбільшого серед великих майстрів високої класики. Фідія ж належала і 12-метрова статуя Афіни, що стояла в наосі. Крім робіт, виконаних для Акрополя, до яких Фідій приступив вже зрілим майстром, ним було створено ряд монументальних тальних статуй культового призначення, як, наприклад, гігантська статуя Зевса, що сиділа в храмі Зевса в Олімпії, що вражала сучасників виразом людяності. На жаль, жодна із знаменитих статуй Фідія не дійшла до нас. Збереглося лише кілька мало достовірних римських копій, вірніше було б сказати – варіантів, що сягають фідіївських статуй Афіни та інших його робіт («Амазонка», «Аполлон»).

Для Акрополя Фідій створив три статуї Афіни. Найранішою з них, створеною, невидимому, ще за Кімона в другій чверті 5 ст. до н.е. і замовленої коштом з марафонського видобутку, була згадувана вище Афіна Промахос, що стояла на площі Акрополя. Другою була менша за розмірами Афіна Лемнія (тобто лемноська). Третя, Афіна Парфенос (тобто Афіна Діва), була створена 40-ті роки 5 в. до н.е., оскільки у 438 р. вона вже була поставлена ​​до храму.

Наскільки можна судити за репліками та описами, культові статуїФідія втілювали образ цілком реального у своїй основі людської досконалості. Велич богів Фідія розкривалося у тому високої людяності, а чи не божественності.

Так, Афіна Промахос («Войовниця»), зображена в повному озброєнні, спокійно і владно озирала розтягнуте біля її ніг місто і пильно охороняла його від небезпек. Зв'язок із навколишнім життям, конкретність сюжетного мотиву були, очевидно, характерні для цієї статуї. Про те, яким величезним життєвим змістом могли насичуватися образи високої класики, дає уявлення прекрасна римська копія голови Афіни Лемнії, що зберігається в музеї Болоньї, хоча деякі вчені висловлювали сумнів, чи справді це копія з фідіївської статуї. Особливу життєву силу надає образу поєднання піднесеної краси з цілком певним виразом обличчя, що передає повну напружену настороженість увагу, енергію та впевненість у собі.

Торс Афіни Лемнії, який дійшов до нас у римській мармуровій копії (Дрезден), дає поняття про ту досконалість, з якою Фідій створив монументальну статую, що спокійно й урочисто стоїть. Прекрасний ясний і простий силует, що легко читається на великій відстані; виразно передані внутрішня напруга та стримана енергія руху. Ця статуя - приклад досконалого вирішення тих завдань, які ставила ще рання класика, прагнучи створити образ, що поєднує монументальну велич із конкретною життєвістю.

Афіна Парфенос дещо відрізнялася від більш ранніх Афін Фідія. Культовий характер статуї, що стоїть у храмі, вимагав більшої урочистості образу. Звідси - включення в зображення Афіни символічних деталей: змія біля ніг Афіни, фігури Перемоги на її простягнутій правій руці, пишного шолома, що вінчає її голову, і т. п. Тим самим визначена і піднесена безпристрасність образу, якщо вірити досить віддаленим реплікам римського часу.

На круглому щиті Афіни була представлена ​​битва греків з амазонками, повна бурхливого руху та безпосереднього почуття життя. Серед дійових осіб Фідій помістив відзначене портретною подібністю зображення Перікла і свій автопортрет, що було виявом нових шукань, не характерних для реалізму ранньої та високої класики та передвіщаючих наближення наступного етапу у розвитку класичного мистецтва. За Цю зухвалу витівку Фідій був звинувачений у безбожності. «Особливо його звинувачували в тому, що він, зображуючи на щиті битву з амазонками, викарбував своє власне зображення у вигляді плешивого старого, котрий підняв двома руками камінь, а також чудовий портрет Перікла, який бореться з амазонкою. Він дуже майстерно розташував руку, що піднімає спис перед Перікла, ніби хотів приховати подібність, але воно все ж видно з обох сторін »(Плутарх, біографія Перікла).

Однією з примітних особливостей статуй Афіни Парфенос та Зевса Олімпійського була хрісоелефантинна техніка виконання, яка існувала, втім, і до Фідія. Дерев'яна основа статуй була вкрита тонкими листами Золота (волосся та одяг) та пластинками слонової кістки (обличчя, руки, ступні ніг).

Уявлення про враження, яке могла виробляти хрісоелефантинна техніка, може дати невеликий фігурний лекіф атичної роботи кінця 5 ст. е., знайдений у Північному Причорномор'ї на Таманському півострові, так званий «Таманський сфінкс», одна з перлин античної колекції Державного Ермітажу в Ленінграді. Ця ваза – чудовий зразок грецької фігурної кераміки класичного часу, чудовий тонким почуттям радісної барвистості, поєднанням витонченості із монументальною ясністю образу. Золоті коси, діадема та намисто, біле, легко тоноване рожевим обличчя та груди явно навіяні зразками хрісоелефантинної техніки.

Якщо уявити, що сяюча золотом статуя Афіни знаходилася в приміщенні відносно темному в порівнянні з яскраво освітленою сонцем площею Акрополя, то смужки позолоти на зовнішніх частинах Парфенона ніби готували глядача до очікуваного видовища, що всередині наос був розфарбований червоним і синім. був виділений позолотою, то доведеться визнати, що золоте сяйво статуї Афіни гармоніювало із загальним характером барвистої гами архітектурного оздоблення будівлі.

Найбільш повне уявлення про творчість Фідія і взагалі про скульптуру періоду розквіту класики можуть дати збережені в першотворах, хоча і сильно пошкоджені скульптурні групи і рельєфи, які прикрашали Парфенон Значні руйнування скульптур Парфенона викликані не часом. християнський храм, то в мечеть, Парфенон простояв цілим до кінця 17 ст. У 1687 р. під час бомбардування венеціанським флотом Афін бомба потрапила в Парфенон, перетворений турками на пороховий склад. Вибух спричинив значні руйнування. Що не зробила бомба, то на початку 19 ст. щодо скульптур довершив англійський посланець у Туреччині лорд Елгін. Скориставшись дозволом вивезти кілька плит із написами, він викрав майже всі скульптури і вночі, боячись народного обурення, відвіз їх до Лондона. Коли знімали статуї з уже ушкодженого західного фронтону, він обвалився та розбився.).

Скульптури ці, як згадувалося вище, створили групою кращих скульпторів, керованих Фідієм. Цілком ймовірно, що Фідій безпосередньо брав участь і у виконанні самих скульптур. Можна стверджувати, що у разі композиційне рішення, трактування сюжетів і, можливо, ескізи фігур належать Фідію. Аж до наших днів скульптурний ансамбль Парфенона є неперевершеною мистецькою пам'яткою.

Усі 92 метопи храму були прикрашені мармуровими горельєфами. На метопах західного фасаду була зображена битва греків з амазонками, на головному, східному фасаді - битва богів з гігантами, на північному боці храму - падіння Трої, на південній, що краще збереглася, - боротьба лапіфів з кентаврами. Теми ці мали глибоке значення для древніх еллінів. Битва богів і гігантів стверджувала в образі боротьби космічних сил ідею перемоги людського початку над первозданними стихійними силами природи, уособленими жахливими гігантами, породженням землі та неба. Близька за значенням перша тема і тема боротьби греків-лапіфів з кентаврами. Троянські сюжети мали безпосереднє історичне значення. Історичний міф про боротьбу греків із троянцями, які уособлюють малоазійський Схід, асоціювався у виставі еллінів із нещодавно перемогою над персами.

Велика багатофігурна група, вміщена в тимпані східного фронтону, була присвячена міфу про чудове народження богині мудрості Афіни з голови Зевса. Західна група зображала суперечку Афіни і Посейдона за володіння Аттичної землею. Згідно з міфом, суперечка вирішувалася порівнянням чудес, які мали зробити Посейдон і Афіна. Посейдон, ударивши тризубом об скелю, вирвав із неї солону цілющу воду. Афіна створила оливкове дерево - цю основу сільськогосподарського благополуччя Аттики. Боги визнали чудовий дар Афіни кориснішим людям, і панування над Аттикою було передано Афіні. Таким чином, західний фронтон, який перший зустрічав урочисту святкову процесію, що прямувала до Парфенону, нагадував афінянам про те, чому саме Афіна стала покровителькою країни, а головний, східний фронтон, у якого закінчувалася процесія, був присвячений темі чудового народження богині - покровительки Афін і урочистому зображення Олімпу.

Уздовж стіни наосу за колонами, як уже згадувалося, йшов зофор, що зображує святкову ходу афінського народу в дні Великих Панафіней, що саме своєю темою пов'язувало ясно продуманий ансамбль скульптур Парфенона з реальним життям.

Скульптури Парфенона дають ясне уявлення про той величезний шлях, який був пройдений грецьким мистецтвом за якісь 40-50 років, що відокремлюють час створення акропольського комплексу від скульптур Егінського храму.

Метопи, що збереглися, присвячені переважно боротьбі лапіфів з кентаврами, являють собою двофігурні композиції, що послідовно розгортають перед глядачем перипетії цієї боротьби. Вражає різноманітність рухів і невичерпне багатство мотивів боротьби в кожній новій парі вояків. То кентавр, занісши над головою важку чашу, нападає на лапіфа, що впав і закривається щитом, то сплелися в жорстокій сутичці, вчепившись один одному в горло, лапіф і кентавр, то, широко розкинувши руки, гарцує над неживим тілом загиблого грека кентавр-переможець, то стрункий юнак, схопивши лівою рукою за волосся кентавра, зупиняє його швидкий біг, а правою заносить меч для смертельного удару.

Метопи ці були виконані різними майстрами. У деяких з них ще є та різка незграбність руху та підкреслена передача окремих деталей, яка була, наприклад, у західному фронтоні храму Зевса в Олімпії, присвяченому тому самому сюжету. В інших, притому найкращих, можна бачити всю майстерність високої класики в природному та вільному відтворенні будь-якої реальної дії і те глибоке почуття міри, яке незмінно зберігає гармонійну красу образу досконалої людини. Рухи лапіфів і кентаврів у цих метопах невимушено вільні, вони обумовлені лише характером тієї боротьби, яку вони ведуть, - у них не залишається жодних відлунь надто очевидного та суворого підпорядкування архітектурній формі, яке було ще у метопах храму Зевса в Олімпії. Так у чудовому рельєфі Парфенона, де лапіф, що напівобернувся назад, владною рукою вхопивши за волосся кентавра, зупиняє його стрімкий біг і згинає його тіло, подібно до того як згинають тугу цибулю, композиція підпорядкована логіці руху фігур і сцени в цілому і разом з тим природно відповідає відведеного архітектурою простору.

Цей принцип як би мимовільної, вільно виникає гармонії архітектури зі скульптурою, що повністю здійснює свої образні завдання і не руйнує архітектурного цілого, - одна з найважливіших особливостей монументальної скульптури високої класики.

На цьому принципі побудовані і композиції обох фронтонів. При розгляді будь-якої з фігур фронтонів окремо важко припустити, що вони включені до композиції, суворо визначеної архітектурною конструкцією. Так, поза напівлежачого юнака Кефала зі східного фронтону цілком зумовлена ​​самим мотивом руху постаті, і водночас легко і ясно «вписується» у гострий кут фронтону, у якому перебувала ця статуя. Навіть на західному фронтоні храму Зевса в Олімпії руху постатей за всієї їхньої реалістичної правдивості загалом були суворо розгорнуті по площині фронтону. У таких статуях Парфенона, як Кефал (інше тлумачення - Тезей), досягнуто повну свободу і природність руху.

Про композицію східного фронтону і насамперед про її центральну частину, що не збереглася, можна судити по рельєфу на так званому Мадридському путеалі, де, втім, порушено принцип трикутного розташування фігур. Фідій відмовився від виділення осі симетрії композиції вертикально стоїть центральною фігурою. Прямий зв'язок, який отримувала при такому рішенні композиція фронтону з ритмом колонади, була замінена набагато складнішим співвідношенням. Вільні у своїх рухах, повні життя постаті створювали групу, природно розміщену межах трикутника фронтону і утворює ясно закінчене і замкнене у собі художнє ціле. У центрі фронтону були зображені напівоголений Зевс, що сидів на троні, і праворуч від нього - напівобернута до нього і швидко рухається до правого краю фронтона Афіна в довгому хітоні і озброєнні. Між ним і в вершині трикутника знаходилася Ніка (Перемога), що парила в повітрі, вінчає Афіну. За Зевсом, наліво, був зображений Прометей (або Гефест), що відхитнувся назад із сокирою в руці; праворуч від Афіни - сидяча фігура Деметри, яка присутня тут, ймовірно, у своїй ролі допоміжниці. Таким чином, рівновага композиції була досягнута тут складною перехресною відповідністю тих, що спокійно сидять і стрімко рухаються. Далі, з обох боків центральної групи, розташовувалися інші боги Олімпу. З усіх цих постатей збереглася лише сильно пошкоджена крайня ліва - Іріда, вісниця богів. Вона сповнена бурхливого руху: складки її довгого одягу майорять від вітру, гра світла і тіні ще більше посилює динаміку цієї статуї. Ліворуч, у самому кутку фронтону, був поміщений Геліос - бог сонця, що піднімається з вод Океану на квадризі; праворуч - що опускається донизу, так само як і Геліос зрізана нижньою межею фротона, богиня ночі Нікс (або Селена) зі своїм конем. Ці постаті, що позначали зміну для і ночі, тим самим показували, що народження Афіни має значення для всесвіту від сходу до крайнього заходу.

Напівлежача фігура юнака - Тезея або, можливо, Кефала, що прокидається, міфічного мисливця, що встає із зорею на полювання, - зустрічає Геліоса. Поряд з ним були розташовані дві жіночі фігури, що сидять, які зазвичай вважаються Орамі. Услід ночі, що минає, дивилася (судячи з замальовки фронтону, зробленої в 17 ст) одна з трьох прекрасних дівчат, дочок ночі - богинь долі Мойр. Ці три одягнені в довгий одяг жіночі фігури утворюють групу в правому кінці фронтону і дійшли до нас, хоча і без голів, але в порівняно більш збереженому стані, належать, як і постать Кефіса із західного фронтону, до числа найбільших скарбівгрецького мистецтва.

З уцілілих статуй сильно зруйнованого західного фронтону найбільш досконалі Кефіс, плавні, плинні лінії тіла якого справді немов уособлюють річку Аттики, група Кекропа, легендарного засновника Афінської держави, з його молодою дочкою Пандросою і постать Іріди.

Краса та величність фронтонних скульптур Парфенона досягнуто відбором тих тонко відчутних природних рухів, які своєю вільною доцільністю з найбільшою повнотою передають пластичну красу та етичну досконалість людини.

Фріз (зофор) Парфенона дає чітке уявлення про особливості побудови класичного рельєфу. Всі плани, на які розчленовується рельєф, йдуть паралельно один одному, утворюючи ряд шарів, замкнутих між двома площинами. Збереженню площини стіни сприяє єдине, спрямоване строго паралельно площині стіни рух численних фігур. Ясна зміна планів і ясний ритмічний лад фризу породжують враження надзвичайної цілісності зображення.

Перед творцями зофора стояло складне композиційне завдання. Необхідно було опоясати стіни протягом близько двохсот метрів рельєфом із зображенням однієї події - народної ходи, - уникнувши і монотонності та строкатості, і передати на площині стіни невисоким рельєфом усе багатство та різноманіття парадної ходи та її урочисту стрункість. Майстри зофора блискуче впоралися зі своїм завданням. Жоден мотив руху на фризі жодного разу точно не повторюється, і, хоча фриз наповнений безліччю різноманітних постатей людей, що йдуть, їдуть на конях або колісницях, що несуть кошики з дарами або провідних жертовних тварин, всьому фризу загалом властива ритмічна і пластична єдність.

Фріз починається зі сцен підготовки юнаків-вершників до ходи. Спокійні рухи юнаків, що зав'язують ремені на сандалях або чистячих коней, відтіняються час від часу різким рухом встаючого дибки коня або якимось стрімким жестом юнака. Далі мотив руху розвивається дедалі швидше. Збори закінчені, починається сама хода. Рух то прискорюється, то сповільнюється, постаті то зближуються, майже зливаючись одна з одною, то між ними розширюється. Хвилястий ритм руху пронизує весь фриз. Особливо чудова низка скачущих вершників, в якій сильний у своїй єдності рух складається з нескінченного різноманіття схожих, але не повторюваних рухів окремих фігур, різних і за своїм виглядом. Не менш чудово сувора хода афінських дівчат, довгий одяг яких утворюють мірні складки, що нагадують каннелюри колон Парфенона. Ритм руху дівчат особливо відтінюється повернутими назустріч чоловічими постатями (розпорядниками свята). Над входом, на східному фасаді – боги, що дивляться на процесію. Люди та боги зображені однаково прекрасними. Дух громадянськості уможливлював афінян гордовите утвердження естетичної рівності образу людини образам божеств Олімпу.

Напрямок, представлений у мистецтві скульптури другої половини 5 в. до н.е. Фідієм і всією аттичною школою, яку він очолює, займало чільне місце в мистецтві високої класики. Воно найповніше і послідовно виражало передові мистецькі ідеї епохи.

Фідій і аттична школа створили мистецтво, синтезує все прогресивне, що несли у собі роботи іонічних, доричних і аттичних майстрів ранньої класики до Мирона і Пеонія включно.

Однак із цього не випливає, що мистецьке життя зосередилося до початку другої половини століття лише в Афінах. Так, збереглися відомості про роботи майстрів малоазійської Греції, продовжувало процвітати мистецтво грецьких міст Сицилії та південній Італії. Найбільшого значення мала скульптура Пелопоннесу, зокрема старого центру розвитку дорійської скульптури – Аргоса.

Саме з Аргосу вийшов сучасник Фідія Поліклет, один із великих майстрів грецької класики, який працював у середині та у третій чверті 5 ст. до н.е.

Мистецтво Поліклета пов'язане з традиціями аргосько-сікіонської школи з її переважним інтересом до зображення фігури, що спокійно стоїть. Передача складного руху та активної дії чи створення групових композицій не входили до кола інтересів Поліклета. На відміну від Фідія Поліклет був певною мірою пов'язаний з консервативнішими колами рабовласницького поліса, які в Аргосі були набагато сильнішими, ніж в Афінах. Образи статуй Поліклета перегукуються зі старовинним ідеалом гопліта (важкоозброєного воїна), суворого та мужнього. У своїй статуї «Дорифора» («Списоносця»), виконаної близько середини 5 ст. е., Поліклет створив образ юнака-воїна, що втілював ідеал доблесного громадянина.

Бронзова статуя ця, як, втім, і всі твори Поліклета, в оригіналі до нас не дійшла; вона відома лише за мармуровими римськими копіями. Статуя зображує міцно складеного юнака з сильно розвиненими і різко підкресленими м'язами, що несе на лівому плечі спис. Весь тягар його тіла спирається на праву ногу, ліва ж відставлена ​​назад, торкаючись землі лише пальцями. Рівновагу фігури досягнуто тим, що правому стегну, що піднявся, відповідає опущене праве плечеі, навпаки, лівому стегну, що опустився, - піднесене ліве плече. Така система побудови людської фігури (так званий «хіазм») надає статуї мірного, ритмічного ладу.

Спокій фігури Дорифора поєднується з внутрішньою напругою, що надає його, здавалося б, зовні безпристрасному образу великої героїчної сили. Точно розрахована і продумана архітектоніка побудови людської постаті виражена тут у зіставленні пружних вертикальних ліній ніг ​​і стегон та важких горизонталей плечей та м'язів грудей та живота; цим створюється пройнята протиборчими силами рівновага, подібна до тієї рівноваги, яка дає співвідношення колони та антаблемента в доричному ордері. Ця система художніх засобів, розроблена Поліклетом, була важливим кроком уперед у реалістичному зображенні людського тіла у скульптурі. Знайдені ним закономірності скульптурного зображення людини реально відповідали духу героїчної мужності, який був характерний образу людини класичного періоду Греції.

У прагненні теоретично обґрунтувати народжений реальним життям узагальнений типовий образ досконалої людини Поліклет прийшов до твору «Канону». Так був названий ним його теоретичний трактат та зроблена за правилами теорії статуя; у них була розроблена система ідеальних пропорційі законів симетрії, якими має будуватися зображення людини. Така нормативна тенденція таїла у собі небезпека виникнення абстрактних схем. Можна припускати, що римські копії посилили ті риси абстрактності, які були властиві творам Поліклета. Серед дійсних грецьких бронзових статуеток 5 в. до н.е. деякі, безсумнівно, ближчі за духом мистецтва Поліклета. Така статуетка оголеного юнака, що зберігається в Луврі. Дещо важкуваті пропорції, як і мотив стриманого руху, нагадують роботи Поліклета. Грецький оригінал дозволяє оцінити особливості художньої мови Поліклета, втрачені в перекладі римських копійців. Луврський молодий атлет за всієї аналітичної точності та вивіреності побудови відрізняється природністю жесту, життєвою переконливістю образу.

Під кінець життя Поліклет відійшов від суворого слідування своєму «Канону», зблизившись із майстрами Аттики. Його «Діадумен» - юнак, який увінчує себе переможною пов'язкою, - статуя, створена близько 420 р. до н.

До нашого часу дійшла римська копія «Пораненої амазонки» Поліклета та римська ж статуя «Амазонки Маттеї», що сходить до оригіналу Фідія. Вони дають певною мірою можливість наочно зіставити особливості фідіївського та поліклетівського вкладу в мистецтво класики.

Фідіївська амазонка зображена в той момент, коли вона, озираючись на ворога, що наближається, спирається на спис, готова схопитися на коня. Її прекрасні пропорції краще передають будову сильного тіла дівчини, ніж побудовані за «Каноном» майже чоловічі пропорції Поліклетової амазонки. Прагнення до активної дії, невимушена і виразна краса руху характерні для мистецтва Фідія, художника більш багатогранного, ніж Поліклет, повніше поєднує в єдине ціле досконалу красу образу з його конкретною життєвістю.

Поліклет зобразив поранену амазонку. Її сильне тілопослабшало, вона облокотилася лівою рукою на опору, права рука її закинута за голову. Але цим і обмежився Поліклет; в особі статуї немає вираження болю і страждання, немає і реалістичного жесту, що передає рух людини, яка страждає від рани. Ці елементи абстрактності дозволяють передати лише найзагальніший стан людини. Але ідеал мужньої стриманості людини, розчинення її переживань загалом дусі панування собою - ці характерні риси мистецтва Поліклета несли у собі високі поняття гідність досконалої людини - героя.

Якщо Поліклет зміг дати поряд із високим і прекрасним мистецтвом Фідія та його товаришів на прикрасу Акрополя свій важливий і значний варіант мистецтва високої класики, то інакше склалася доля його творчої спадщини. Наприкінці 5 ст. до н.е., у роки Пелопоннеських воєн, продовжувачі Поліклета вступили у пряму боротьбу з реалістичною традицією фідіївської школи. Такі пелопоннесські скульптори кінця 5 ст. е., як Каллимах, шукали лише абстрактного нормативного досконалості, далекого від будь-якого живого почуття дійсності.

Але і в аттичній школі, у колі учнів та послідовників Фідія, реалістичні шукання отримують в останній чверті 5 ст. до н.е. деякі нові риси.

Серед безпосередніх учнів Фідія, які повністю залишалися вірними вчителю, виділяється Кресилай, автор героїзованого портрета Перікла. У цьому портреті глибоко і сильно виражені спокійна велич духу та стримана гідність мудрого державного діяча. Повні життя прекрасні людські образи можна побачити і в інших роботах Кресилая (наприклад, голова статуї ефеба, переможця у змаганні).

З іншого боку, у тому ж колі Фідія стали з'являтися твори, що шукають посилення драматичної дії, що загострюють теми боротьби, настільки представлені в рельєфах Парфенона. Рельєфи такого роду, насичені бурхливими контрастами та напруженою динамікою, з грубуватою різкістю реалістичних деталей були виконані скульпторами, яких запросив Іктін для прикраси збудованого ним храму Аполлона в Бассах (у Фігалії). Цей фриз, що зображує битву греків з кентаврами та амазонками, всупереч звичайним правилам знаходився у напівтемному наосі та був виконаний у високому рельєфі з енергійним використанням контрастів світла та тіні. У ці рельєфи (щоправда, " далеко не першокласні за якістю) вперше були введені елементи більш суб'єктивного та емоційно загостреного сприйняття, ніж це було зазвичай прийнято. Передача бурхливих і грубо виразних рухів вояків, даних у різних раккурсах, посилювало це враження.

Серед майстрів фідіївської школи до кінця 5 ст. до н.е. з'явилося також тяжіння до вираження ліричного почуття, прагнення з особливою м'якістю передати грацію та витонченість рухів. При цьому образ людини залишався типово-узагальненим, не втрачаючи своєї реалістичної правдивості, хоча й втрачаючи нерідко героїчну силу і монументальну строгість, характерні для творів, створених кількома десятиліттями раніше.

Найбільшим майстром цього напряму в Аттиці був учень Фідія - Алкамен. Він був продовжувачем Фідія, але для його мистецтва характерні риси витонченого ліризму та більш інтимного трактування образу. Алкам'яну належали і деякі статуї суто фідіївського характеру (наприклад, колосальна статуя Діоніса). Проте нові пошуки найяскравіше виступали в його роботах іншого порядку, як, наприклад, у знаменитій статуї Афродіти, що стояла в саду на березі річки Ілісса, - «Афродіта в садах». Вона дійшла до нас у копіях та репліках римського часу.

Афродіта була зображена Алкам'яном, що спокійно стоїть, злегка схилила голову і витонченим рухом руки, що відкидає з обличчя покривало; в іншій руці вона тримала яблуко, можливо, дар Париса, який визнав Афродіту найпрекраснішою серед богинь. З великою майстерністю Алкамен передав складки, що збігають вниз, тонкого довгого одягу Афродіти, що наділяє її стрункі форми. Досконала краса людини була пофарбована тут захопленим та ніжним почуттям.

Ще більшою мірою такі пошуки ліричного образу знайшли своє здійснення у створених близько 409 р. до н.е. мармурові рельєфи балюстради храму Нікі Аптерос на Акрополі. Ці рельєфи зображували дівчат, які здійснюють жертвопринесення. Чудовий рельєф «Ніка, що розв'язує сандалію» – один із шедеврів скульптури високої класики. Ліризм цього твору народжується і з досконалості пропорцій, і з глибокої мерехтливої ​​світлотіні, і з ніжної м'якості руху, підкресленого лініями складок одягу, надзвичайно витонченого, живого і природного руху. Дуже велику роль у складанні цього ліричного спрямування у високій класиці зіграли численні рельєфи на надгробних стелах, прекрасні зразки яких були створені наприкінці 5 ст. до н.е. Таке, наприклад, «Надгробок Гегесо», що несе у своїй суто побутовій життєвій правді високе поетичне почуття. Серед багатьох надгробних рельєфів кінця 5 - початку 4 ст. виділяються також стела Мнесарете та надгробок у формі лекіфу з Ленінградського Ермітажу. Стародавні греки дуже мудро і спокійно ставилися до смерті: у надгробках класичного періоду не можна знайти ні страху смерті, ні будь-яких містичних настроїв. Вони зображують живих людей, їх тема - прощання, пройняте задумливим роздумом. Надгробні стели класичної доби своїм світлим елегічним настроєм були покликані втішити, підтримати людину в її стражданні.

Зміни у художній свідомості, намітилися останні десятиліття 5 в. е., знайшли своє вираження й у архітектурі.

Вже Іктін сміливо розширив творчі пошуки архітектурної думки класики. У храмі Аполлона в Басах він вперше ввів у будівлю поряд з доричними та іонічними елементами також і третій ордер - коринфський, хоча ще тільки одна колона всередині храму несла таку капітель. У Телестеріоні, який був побудований Іктін в Елевсіні, він створив спорудження незвичайного плану, з великим колонним залом.

Такою ж новою була вибаглива асиметрична споруда будівлі Ерехтейона на Афінському акрополі, виконаного невідомим архітектором у 421 – 406 рр. до н.е.

Місце розташування будівлі в загальному ансамблі Акрополя та його розміри були цілком визначені характером архітектури періоду розквіту класики та задумом Перікла. Але художня розробка цього храму, присвяченого Афіні та Посейдону, внесла нові риси в архітектуру класичного часу: мальовниче трактування архітектурного цілого - інтерес до зіставлень контрастних архітектурних та скульптурних форм, множинність точок зору, що розкривають нові, різноманітні та складні враження. Ерехтейон побудований на нерівному північному схилі Акрополя, і його планування продумано включило використання цих нерівностей грунту: храм складається з двох приміщень, що знаходяться на різному рівні, він має різної форми портики на трьох сторонах - у тому числі знаменитий портик кор (каріатид) на південній стіні - і чотири колони з проміжками, закритими гратами (заміненими пізніше кам'яною кладкою) на четвертій стіні. Відчуття святкової легкості та витонченої стрункості викликано застосуванням у зовнішньому оформленні більш ошатного іонічного ордера та чудово використаними контрастами легких портиків та гладі стін.

В Ерехтейоні не було зовнішнього забарвлення, його замінювало поєднання білого мармуру з фіолетовою стрічкою фризу та позолотою окремих деталей. Ця єдність колірного рішення великою мірою служила об'єднанню різноманітних, хоч і однаково витончених архітектурних форм.

Сміливе новаторство невідомого автора Ерехтейона розвивало живу творчу традицію високої класики. Однак у цій будівлі, прекрасному і пропорційному, але далекому від суворої і ясної гармонії Парфенона, вже прокладалися шляхи мистецтва пізньої класики - мистецтву безпосередньо людяному і схвильованому, але менш героїчному, ніж висока класика 5 в. до нашої ери.

Вазопис в епоху високої класики розвивався в тісній взаємодії з монументальним живописом та скульптурою.

Спираючись на реалістичні завоювання першої третини століття, вазописці високої класики, однак, прагнули стримати ту різкість у передачі деталей натури чи мотивів руху, що зустрічалася раніше. Велика ясність і гармонійність композиції, велика свобода руху і, головне, велика духовна виразність стали характерними рисами цього часу. Водночас вазопис дещо відійшов від тієї конкретної жанровості сюжетів, що спостерігалася у першій третині століття. У ній з'явилося більше героїчних зображень на міфологічні теми, які зберігали всю людяність ранньої класики, але шукали монументальної значущості образу.

Вазописців середини 5 ст. до н.е. стало залучати зображення як дії, а й душевного стану героїв, - поглибилася майстерність жесту, цілісність композиції, хоч і з допомогою певної втрати тієї безпосередності і свіжості, які відрізняли твори Дуриса чи Брига. Як і в скульптурі високої класики, в образах вазопису цього часу передавалися найзагальніші стани людського духу, ще без уваги до конкретних та індивідуальних почуттів людини, до їх протиріч та конфліктів, до зміни та боротьби настроїв. Усе це ще входило у сферу уваги художників. Проте ціною певної узагальненості почуття було досягнуто те, що людські образи, створені вазописцями середини 5 ст. до н.е., мають таку типовість і таку ясну чистоту свого душевного ладу.

Монументальна строгість і ясність характерні для розпису знаменитого «Кратера з Орв'єто» - вази зі сценою загибелі Ніобідов, що зберігається в Луврі, на одній її стороні і зображенням Геракла, Афіни та Аргонавтів на іншій. Фігури вільно і природно розташовані на вазі, хоча для збереження цілісності цієї поверхні митець уникає перспективних зменшення, фігур, за змістом розміщених на другому плані. Майстерне володіння раккурсами, живі, природні пози фігур підпорядковані строгому, спокійному ритму, що поєднує зображення з так само гармонійною формою вази. У «Кратері з Орв'єто» червонофігурний вазопис досягає однієї зі своїх вершин.

Прикладами вазопису високої класики можуть бути такі зроблені у другій половині століття малюнки, як «Сатир, кочуючу на гойдалках дівчину під час весняного свята», як «Полінік, що простягає намисто Еріфіле» (так звана «Ваза з Лечче») та багато інших.

Близько середини століття набули широкого поширення лекіфи з розписом на білому тлі, що служили для культових цілей (пов'язаних з похованням померлих). У них нерідко малюнок досягав особливої ​​невимушеної легкості (іноді переходила в недбалість); він наносився чорним лаком, обмальовуючи основні лінії фігури, і після випалу розфарбовувався (чому іноді через фарбу фігури, що стерлася, виглядають оголеними). Зразком майстерного малюнка на білому тлі є зображення дівчини, яка приносить дари померлому, на атичному лекіфі музею Бостона.

До кінця 5 ст. до н.е. вазопис почав занепадати. Вже Мідій та його наслідувачі стали перевантажувати малюнки на вазах декоративними деталями; в цій ошатній візерунковій орнаментації фігури людей, зображені в вигадливих раккурсних побудовах, втратили своє головне значення - вони стали безособовими і однаковими, гублячись серед драпірувань, що розвіваються. Криза вільної праці наприкінці 5 ст. особливо згубно позначився на творчості майстрів-керамістів та малювальників. Вазопис почав втрачати художню якість, перетворюючись поступово на механічне та безлике ремесло.

Не дійшовши до нас живопис класичного періоду, наскільки можна судити з висловлюванням древніх авторів, мала, як і скульптура, монументальний характері і виступала у нерозривному зв'язку з архітектурою. Виконувалася вона, мабуть, найчастіше, фрескою; Ймовірно можливість, що у 5 в. е., у разі у другій половині його, вживалися клейові фарби, і навіть воскові (так звана енкаустика). Клейові фарби могли застосовуватися як прямо по спеціально підготовленій стіні, так і по дошках, що ґрунтувалися, які зміцнювалися безпосередньо на стінах, призначених для розпису.

Живопис у 5 ст. до н.е. носила суворо узагальнений монументальний характер і створювалася для певного місця архітектурному ансамблі. Скільки достовірних відомостей про існування станкових творів не збереглося. Як монументальна скульптура доповнювалася дрібною пластикою з теракоти або бронзи, тісно пов'язаною з художнім ремеслом і прикладним мистецтвом, так і монументальний живопис, минаючи його власне станкові форми, доповнювався вазописом, нерозривно пов'язаним з мистецтвом кераміки. Монументальний живопис займав важливе місце у мистецькому житті того часу. Найкращі твори мали велику славу. Найбільші майстри живопису були широко відомі та оточені суспільною пошаною поряд з видатними скульпторами, поетами, драматургами свого часу

Живопис 5 ст. до н.е. за своїми естетичними принципами була дуже близька до скульптури, перебуваючи в тісному взаємозв'язку з нею. По суті образотворчі завдання живопису в основному зводилися до ілюзорного відтворення обсягу людського тіла. Завдання зображення середовища, навколишнього людини, його взаємодії із нею живопису 5 в. не ставилася. Власне мальовничі засоби зображення - світлотінь, колорит, передача атмосфери, просторового середовища-тільки зароджувалися, і то переважно наприкінці 5 ст. до н.е. Але основною метою і наприкінці століття залишалося прагнення знайти мистецькі засоби, що передають пластичну об'ємність.

Лише пізніше, вже в період пізньої класики, у зв'язку із загальною зміною характеру художніх ідей, ці досягнення стали використовуватися свідомо для зображення людини в навколишньому її природному та побутовому середовищі, для багатшої мальовничої та емоційної її характеристики.

Отже, 5 в. до н.е. - Це час складання передумов для розкриття образотворчих можливостей живопису. Водночас реалістичне зображення людини або групи людей у ​​різноманітних діях, оперування вірними анатомічними пропорціями, правдива передача тілесності та об'ємності людських форм, зародження послідовно реалістичного розуміння сюжету означали великий прогресивний крок в історії живопису порівняно з більш ранніми умовними чи чисто декоративними композиціями.

Найбільшим майстром другої чверті та середини 5 ст. е.) сучасником Мирона, був Полігнот - уродженець острова Фасоса, який отримав за свої роботи, виконані ним для Афін, почесне звання афінського громадянина.

Коло тем Полігнота був близький до тем, яких зверталися майстри фронтонних композицій і рельєфів. Це були епічні теми (з «Іліади», поем Фіванського циклу) та міфологічні (битва греків з амазонками, битва з кентаврами та ін). Важливою особливістю опису Полігнота було звернення до тем історичного характеру. Так, у пінакотеці в Афінах, розписом якої керував Полігнот, серед інших фресок було виконано зображення «Битви при Марафоні».

Цілком імовірно, що ці картини на історичні теми мали той самий узагальнено-героїчний характер, як і композиції, що оспівують високі подвиги міфічних героїв. Подібно до того, як «Перси» Есхіла, присвячені морській перемозі еллінів над полчищами Ксеркса, побудовані за тими ж художніми принципами, що і його «Орестея» або «Семеро проти Фів», так і ці історичні композиції Полігнота вирішувалися, мабуть, у тому ж плані. , Як і міфологічні картини, і входили разом із ними у той самий загальний ансамбль.

Однією з найзнаменитіших робіт Полігнота був розпис «Лесхи (будинки зборів) книдян» у Дельфах, опис якої зберіг нам Павсаній, де Полігнот зобразив «Загибель Трої» та «Одіссея в Аїді».

Відомо, що Полігнот вживав лише чотири фарби (білу, жовту, червону та чорну); мабуть, його палітра не відрізнялася надто різко від того, що застосовувалася майстрами вазопису. Згідно з описами, колір у Полігнота носив характер розмальовки і кольорове моделювання фігури майже не застосовувалося. Але його малюнок вирізнявся високою досконалістю. Він вірно в анатомічному відношенні передавав тіло у будь-яких раккурсах та рухах. Стародавні захоплювалися тим, що Полігнот досяг досконалості в зображенні обличчя, що він вперше став передавати душевний стан, зокрема за допомогою відкритого рота, прагнучи надати особі рис емоційної виразності. Подібні досліди у скульптурі здійснювалися майстрами західного олімпійського фронтону саме у роки розквіту діяльності Полігнота.

Описи картин Полігнота дають підстави вважати, що майстер не ставив собі завдання дати цілісне зображення середовища, у якому відбувається дію. Стародавні автори згадують про окремі предмети природи та обстановки, сюжетно пов'язані з діями героїв, наприклад про камінчики морського берега, але зображені не на всій картині, а лише для визначення місцезнаходження героя. "До коня триває морський берег, і на ньому видно каміння, далі на картині немає моря", - говорить Павсаній, описуючи картину Полігнота "Загибель Трої". Певне, Полігнот та інші художники 5 в. до н.е. ще не до кінця усвідомлювали всі можливості живопису та не відчували принципової різниці між зображенням гальки морського берега на рельєфі (як у сцені народження Афродіти на «Троні Людо-візи») та завданням зображення морського узбережжя на картині. Жодних відомостей про рішення Полігнотом завдань перспективи чи світлотіні у древніх авторів немає. Композиція, зважаючи на все, носила більш-менш фризоподібний характер.

Сучасники Полігнота високо цінували його живопис за ті самі якості, які вони цінували і в скульптурі: велич духу, високу моральну силу (етос) героїв, правдивість у зображенні прекрасної людини.

Полігнот дуже багато зробив для реалістичного, ясного та конкретного зображення людини у живописі. Подальший розвиток грецького мистецтва, безперервне зростання інтересу до внутрішнього світу людини, до безпосереднього чуттєвого сприйняття його образу, поява більшого інтересу до побуту та навколишнього середовища поступово розширювали коло образотворчих завдань, що стоять перед живописом.

У другій половині та наприкінці 5 ст. до н.е. з'явився ряд живописців, тісно пов'язаних із загальними тенденціями у розвитку скульптурної аттичної школи кінця 5 ст. до н.е. Найбільш відомим майстром цього часу був Аполлодор Афінський. Для його живопису, що трактувала традиційні сюжети в більш інтимній та жанровій манері, ніж його попередники, характерні більша свобода кольору та інтерес до моделювання форм тіла за допомогою світлотіні. Пліній говорить про Аполлодора, що він перший почав передавати тіні. Велике значення мають вказівки древніх авторів, що дають підстави припускати, що Аполлодор та інші художники кінця 5 в. до н.е. (Зевксис, Паррасий) почали розробляти як завдання зображення людського тіла у русі, а й перспективу, як лінійну, і повітряну. Постійною метою цих художників залишалося створення реалістичних, красивих і живих людських образів.

Починаючи з Аполлодора грецький живопис перестав бути відтворенням скульптурно трактованих постатей на площині стіни, а стала живописом у сенсі цього терміну. Аполлодор одним із перших художників перейшов і до писання картин, не пов'язаних органічно з архітектурною спорудою. У цьому плані він як розвивав далі високі традиції класики 5 в. до н.е., але й намічав нові шляхи реалістичного мистецтва, що вели до пізньої класики.