Давньогрецька скульптура коротко. Скульптура класичної епохи: краса без примхливості і мудрість без зніженості

Героїчна епоха греко-перських воєн і роки, безпосередньо за ними послідували, були часом бурхливого зростання рабовласницьких полісів. У боротьбі з персами вони довели свою життєздатність і силу і вступили слідом за тим в пору свого найвищого могутності. Почався період широкого будівництва громадських архітектурних споруд, створення монументальної скульптури і фресок, які стверджували силу і значення грецьких міст-держав, гідність, велич і красу людини. Стався рішучий перелом у розвитку мистецтва.

Риси архаїчної умовності деякий час ще давали про себе знати і в вазопису і особливо в скульптурі. Але це були тепер тільки швидко йдуть в минуле пережитки архаїчної традиції. Всі грецьке мистецтво протягом першої третини 5 ст. до н.е. було пронизане напруженими пошуками методів реалістичного зображення людини, в першу чергу правдивої передачі руху, так само як і створення природної, вільної від принципів декоративної симетрії груповий композиції. У вазопису, а потім і в скульптурі і монументального живопису переміг реалізм. Рішуче розширилося коло тем і сюжетів. Синтез скульптури і архітектури став розумітися як вільне співтовариство і взаємодоповнення рівноправних і самоцінні мистецтв.

Монументальний і громадський характер архітектури грецької класики, Її тісний зв'язок з життям колективу вільних громадян, з державними культами богів, що уособлювали єдність поліса, знайшли своє яскраве і сильне вираз вже в період ранньої класики.

Провідну роль в цей час грав доричний ордер. Передові риси грецької архітектури попереднього, архаїчного періоду отримали тепер широке і вільний розвиток. Глибоке відповідність всього образного ладу доричного ордера духу громадянської героїки 5 ст. до н.е. особливо допомагало розкриття всіх закладених в ньому художніх можливостей.

Периптер став панівним типом будівлі в грецькій монументальної архітектури. Класичний тип периптера і вся система його пропорцій отримали свій розвиток саме в ці роки.

За своїми пропорціями храми стали менш витягнутими, більш цільними, в них була подолана невідповідність і ваговитість архаїчних архітектурних пропорцій. У великих храмах внутрішнє приміщення - наос - зазвичай поділялося двома поздовжніми рядами колон на три частини. У невеликих храмах зодчі обходилися без внутрішніх колон, що підпирають перекриття наоса. Зникло застосування на торцевих фасадах колонад з непарним числом колон, що заважало розташуванню входу в храм в центрі фасаду. Звичайним співвідношенням числа колон торцевого і бічного фасадів стало 6 до 13 або 8 до 17; число колон збоку було дорівнює подвоєному числу колон торцевого фасаду плюс одна колона.

В глибині центральній частині наоса, обрамлена внутрішніми колонадами, прямо проти входу знаходилася статуя божества. Планування храму отримала логічно ясну стрункість і монументальну урочистість. Строго продумана система розташування і співвідношення всіх елементів конструкції храму вела до створення образу величного, ясного і простого.

Зодчі ранньої класики тонко відчували зв'язок системи пропорцій архітектурних форм з абсолютними масштабами будівлі і з його розмірами щодо людини і навколишнього ландшафту. Вироблення постійної системи частин ордера та їх форми відбувалася одночасно з усе більш вільним і різноманітним побудовою їх пропорційних співвідношень. Незначні зміни пропорцій викликали відповідні зміни в рівновазі несомих і несучих частин. Видозмінюючи співвідношення пропорцій всіх частин будівлі, Зодчі видозмінювали і весь характер його образної виразності. Тому кожен храм періоду класики поєднував у собі принципи виробленого віковим досвідом канонічного рішення з моментами, властивими конкретно лише даному храму. Це надавало йому індивідуальне своєрідність і робило його неповторним витвором іскусства.Етім досягалося і рішення задачі співвідношення храму з навколишнім середовищем і визначався самий його характер, то потужний і величний, то легкий і витончений.

Ця риса грецької архітектури характерна для всього ладу давньогрецького художньої свідомості. Так, наприклад, грецька трагедія теж розвивалася в традиційних і строгих формах театральних канонів. Разом з тим у одного і того ж драматурга, наприклад Есхіла або Софокла, в кожній драмі відповідно до характером зображуваного конфлікту і з образним ладом цієї драми істотно видозмінювалася співвідношення прологу, епілогу, хорових партій, побудова поетичної мови головних героїв і т. Д.

Пам'ятником перехідним від пізньої архаїки до ранньої класики був побудований близько 490 р до н.е. храм Афіни Афайи на острові Егіна. Розміри його невеликі. Ставлення колон - 6 до 12. Колони стрункі по пропорціям, але антаблемент ще непомірно важкий. Храм був побудований з вапняку і покритий розписаної штукатуркою. Фронтони були прикрашені виконаними з мармуру скульптурними групами (нині знаходяться в Мюнхенській глиптотеке). Розташування храму на верху високого берегового схилу добре показує, як вміли грецькі зодчі пов'язувати сувору доричну архітектуру з навколишнім простором природи.

Перехідний характер мав і храм «Е» в Селинунте (Сицилія). Від храму на острові Егіна він відрізнявся надмірною видовженістю пропорцій (відношення колон 6 до 15). Колони його приземкуваті і часто розташовані; антаблемент дуже високий, його висота майже дорівнює половині висоти колони. В цілому своєї важкої міццю він нагадує храми 6 в. до н.е., хоча обробка деталей, членування форм відрізняються вже більшою чіткістю і строгістю виконання.

Найбільш повно типові риси архітектури ранньої класики втілилися в храмі Посейдона в Пестуме (Велика Греція) і в храмі Зевса в Олімпії (Пелопоннес).

Храм Посейдона в Пестуме, побудований у другій чверті 5 ст. до н.е., добре зберігся. Повний суворого величі, потужний і кілька важкий, він височить на трехступенчатом підставі. Невисокий стилобат, низькі, але широкі сходи підкреслюють враження спокійної, врівноваженої сили. Колони (відношення 6 до 14; див. Малюнок з планом храму Посейдона в Пестуме) порівняно масивні; сильний ентазіс створює відчуття пружного напруги колони, немов із зусиллям под'емлющей перекриття. Вся колонада виступає на тлі затіненого простору; глибокі горизонтальні тіні від далеко виступаючих абак лягають на колони, підкреслюючи лінію зіткнення несучих і несомих частин. Всі основні елементи архітектурної композиції різко виражені, архітектурні деталі тільки виявляють основні відносини архітектурного ладу, і це теж посилює враження зосередженої сили.

Храм був розрахований на сприйняття з різних відстаней. Здалеку храм з його відносно невисокими колонами здається дещо меншим, ніж насправді, і разом з тим дуже компактним і строгим за формами. Поблизу стають ясними великі в порівнянні з людиною розміри колон і відчутними загальні розміри храму; деталі (в тому числі більш часті, ніж зазвичай, каннелюри), стаючи добре видимими, відтіняють масивність пропорцій і величину будівлі. Контраст вражень від далекої і близької точок зору сприяє наростанню в міру наближення почуття сили і величі всієї споруди. Цей прийом зіставлення декількох точок зору надзвичайно характерний для принципів архітектури класики. Грецький архітектор класичної пори завжди прагнув створювати архітектурний образ, орієнтований на людське сприйняття, що враховує і організуючий шлях руху глядача.

Храм Зевса в Олімпії, побудований між 468 і 456 рр. до н.е. архітектором Либонь, мав значення загальноеллінського святилища і був найбільшим храмом всього Полопоннесса. Храм майже повністю зруйнований, але на підставі розкопок і описів древніх авторів його загальний вигляд може бути досить точно реконструйований.

Це був класичний доричний периптер (відношення колон 6 до 13), побудований з твердої породи вапняку (черепашнику), що давало можливість добитися майже карбованої точності і чистоти виконання деталей. Пропорції храму відрізнялися строгістю і ясністю. Їх суворість пом'якшувала святкової за своїм характером забарвленням. Храм був прикрашений великими скульптурними групами на фронтонах. Метопи зовнішнього фриза, як і в більшості храмів ранньої класики, були позбавлені скульптурних прикрас. 3а зовнішньої колонадою над портиками пронаоса і опістодома на метопах трігліфного фриза були поміщені скульптурні композиції, по шість на кожному фризі. Сюжети цих рельєфів були тісно пов'язані з громадським призначенням храму, колишнього центром великого архітектурного ансамблю Олімпії - священного центру общееллінскіх спортивних змагань. На фронтонах були зображені легендарне змагання на колісницях Пелопса і Еномая і битва греків (лапифов) з кентаврами, на метопах - подвиги Геракла. Усередині храму з середини 5 ст. до н.е. містилася виконана із золота і слонової кістки статуя Зевса роботи Фідія.

Таким чином, в храмі Зевса в Олімпії вже знайшов своє втілення характерний для класичної Греції синтез архітектури і скульптури, про який докладно буде мова далі, при описі Парфенона, і були остаточно затверджені принципи архітектурної класики.

Дуже важливою частиною грецького мистецтва в класичний період була вазопись, в якій вашел яскраво виявилось реалізм класики.

Період розквіту міста-держави був і періодом розквіту художніх ремесел різних видів прикладного та декоративного мистецтва. Провідне місце серед них продовжувала зберігати кераміка, прикрашена високохудожньої розписом.

Вазопис була пройнята традиціями народного художнього ремесла з його почуттям художньої цінності кожної речі, створеної творчою працею людини. Хоча кращі вази, виконані найбільшими і провідними художниками, в більшості своїй і призначалися для культових приношень або служили для прикраси святкових бенкетів - все ж саме жива і постійний зв'язок з народним мистецтвом майстрів-гончарів і майстрів-малювальників визначала їх високу художню досконалість.

У період ранньої класики реалістичні тенденції передових художників-вазописцев пізньої архаїки отримали швидке і глибоке розвиток, ставши вже в роки греко-перських воєн пануючими. Червонофігурний техніка в цей час остаточно витіснила чернофигурную. Вона давала можливість реалістично зображати обсяг і рух, будувати будь-які раккурсов, природно і вільно моделювати людське тіло.

Художнє світогляд класики, засноване на глибокому інтересі до навколишнього життя і до реальної людини, швидко розширило коло можливостей реалістичного зображення, укладений в краснофигурной техніці. Замість площинного силуету чернофигурной вазопису митці заходилися будувати тривимірні тіла, взяті в найрізноманітніших і живих поворотах і раккурсах. Ця вільна і переконлива передача руху, далека від умовної гри чорних плям і продряпані по чорному лаку ліній, доповнювалася ще й більшою природністю червонуватого кольору глини, якою користувалися тепер для зображення людських фігур, так як він незрівнянно ближче був поданням про засмаглому оголене тіло, ніж блискучий чорний колір лаку. Чорні лінії малюнка на світлому тлі глини передавали тепер м'язи і деталі тіла, дозволяючи реалістично відтворювати будова тіла людини і його рух. Це дало потужний поштовх розвитку мистецтва малюнка.

Майстри краснофигурной вазопису прагнули не тільки конкретно зображати тіло і рух людини - вони прийшли до нового, реалістичного розуміння композиції, постійно малюючи складні сцени міфологічного і побутового змісту. У деяких відносинах розвиток вазопису випередило розвиток скульптури. У вазопису багато реалістичні відкриття, аналогічні відкриттям скульптури другий чверті 5 ст. до н.е., з'явилися вже в останні роки 6 ст. і в перші десятиліття 5 в. до н.е., тобто в період після реформ Клісфена і в роки війни.

Композиція вазопису ранньої класики ставала все більш закінченою і цілісною, вона була природно обмежена внутрішньою поверхнею плоскої чаші або бічною поверхнею між ручками вази. В межах відведеної для композиції поверхні вази художники-вазопісци з винятковою свободою і спостережливістю передавали найрізноманітніші сцени повсякденного життя, так само як і героїчні події міфів і гомерівського епосу. Традиційні міфічні сюжети переосмислялісь, насичуючись новими мотивами, почерпнутими з життя.

Найвизначнішими майстрами вазопису цього часу були Евфроний, Дуріс і Бриг, які працювали в Афінах. Всім їм було властиве прагнення до природності зображення. Але ступінь новизни, тобто звільнення від архаїчної умовності і завоювання реалістичної свободи, була у них неоднаковий.

Більше за інших був пов'язаний з архаїчної узорностью і орнаментальністю старший з цих майстрів - Евфроний (працював в самому кінці 6 ст. До н.е .; пізніше він став власником майстерні, де працювали інші малювальники).

У вазах, розписаних Евфроній, із зображенням Тезея у Амфітрити або гетер, що грають в коттаб, прагнення до занадто вільним і складним раккурсов і рухам, за відсутності ще розробленого методу реалістичного малюнка, призвело до умовної площинності деяких деталей; багато місця у Евфрония займають і чисто декоративні елементи: візерунки на одязі і т. п.

Пізніше, в першій чверті 5 ст. до н.е. майстри навчилися знаходити такі художні засоби зображення руху, які могли, не руйнуючи цілісності поверхні судини, давати відчуття тривимірної просторовості малюнка, і це призвело до остаточного подолання архаїчного принципу площинності зображення. Правда, вазопись на всьому протязі 5 ст. до н.е. оперувала в основному графічними засобами зображення, не переслідуючи власне мальовничих завдань (наприклад, передача світлотіні). Від архаїки залишалися в протягом деякого часу лише елементи нарядності, витонченого лінійного контуру, який грав в якійсь мірі ще суто декоративну роль. Саме такі відзвуки архаїчного мистецтва є в деяких роботах Дуріса - одного з найчудовіших малювальників ранньої класики.

У вазах, малюнки яких виконані Дуріса, відчувається залежність його художніх прийомів від характеру сюжету; більше краси і орнаментального ритму в малюнках на міфологічні теми ( «Еос з тілом Мемнона»), більше простоти і невимушеній свободи в малюнках на теми повсякденного життя ( «Шкільна сцена»). Вражають легкість і віртуозність побудови художником будь-якої складної пози, будь-якого реального жесту (наприклад, в зображенні сидить вчителя).

Ближче до початку другої чверті 5 ст. до н.е. більшим і досконалішими стають композиції, свідомо ставлять завдання органічної зв'язку життєво природного зображення з формою і ритмічним строєм судини. Майстри вазопису дедалі зрозуміліше стали уявляти собі, що архітектурна краса форм судини ніколи не повинна руйнуватися зображенням, що їх тісний зв'язок повинна служити до їх взаємної користі. Такий малюнок роботи Брига (близько 480 м до н.е.), що прикрашає дно чаші для вина, що зберігається в Вюрцбургском музеї. До речі, сама тема останнього малюнка безпосередньо пов'язана з призначенням судини: добросерда дівчина підтримує нахилену голову злоупотребившего вином юнаки. Володар чаші, осушуючи її, мав можливість споглядати на її дні це жартівливе нагадування про необхідність знати міру всіх речей. Дві стоять фігури чудово вписані в кругле дно чаші, і в той же час вони відрізняються на рідкість сміливим і простим побудовою тривимірної форми. Глибока шана до цінності і красу реального людського життя дало можливість Бригу наповнити навіть таку прозаїчну тему справжнім витонченістю.

Бриг був сміливим пролагателем нових шляхів, і його відкриття зіграли найважливішу роль в становленні реалістичних принципів класики. У порівнянні з Евфроній Бриг в своїй творчості зробив великий крок вперед. Його малюнки, дуже різноманітні за темами, жанровими і міфологічним, не тільки відрізняються життєвої безпосередністю і природною простотою, але і вирішують багато завдань драматичного побудови дії. Його ваза, присвячена Троянської війни, відрізняється справжнім пафосом зображення битви, що нагадував сучасникам Брига події греко-перських воєн.

Менша залежність художників-вазописцев від сковує архаїчної традиції та їх безпосередній зв'язок з художнім ремеслом приводили до того, що реалістичний характер художньої культури ранньої класики позначився в вазопису не тільки раніше, але і в більш широкому зверненні до повсякденного побуту, ніж це могло мати місце в монументальній скульптурі. Можна навіть припустити, що майстри монументальної скульптури користувалися досвідом передових майстрів вазопису, які на початку 5 ст. до н.е. випередили скульпторів саме в області передачі дії і рухи людини.

Дуже цікаво зображення майстерні скульптора на чаші невідомого майстра 480-х рр., Повне глибокої серйозності і поваги до праці. Правда, тут показано художнє ремесло, більш поважне завдяки значенню його виробів. Про роботу скульптора розказано дуже докладно і точно: навколо печі для відливання бронзи працюють майстри, монтується готова статуя, розвішані інструменти та бронзові рельєфи. Але обстановка дана лише цими предметами -художник не зображує стін, на яких вони висять: в вазопису, як і в скульптурі або монументального живопису, навколишня людини середовище не цікавила художника, який показував тільки людей - їх дії, виразну осмисленість, доцільність їх рухів і вчинків. Навіть інструменти, якими діє людина, і плоди його праці показувалися лише для того, щоб був зрозумілий сенс дії, - речі, як і природа, займали художника тільки в їх відношенні до людини. Цим пояснюється відсутність пейзажу в грецькій вазопису - як ранньої, так і високої класики. Ставлення людини до природи, до її силам і явищам передавалося через зображення самої людини, через його реакцію на явище природи.

Так, лірика наступаючої весни втілена на краснофигурной «вазі (пеліка) з ластівкою» (кінець 6 - початок 5 ст. До н.е .; Державний Ермітаж) в зображенні хлопчика, юнаки і дорослої людини, які побачили вісницю весни - летить ластівку. Три фігури, різні і за своїм складанню і за своїми позам, пов'язані однією дією і утворюють цілісну і живу групу. Загальне почуття, що об'єднує цих людей, що дивляться вгору на ластівку, виражено в написах, які супроводжують кожну фігуру і пов'язаних в короткий діалог. Юнак, першим побачив ластівку, каже: «Дивись, ластівка»; його старший співрозмовник підтверджує: «Правда, клянусь Гераклом»; хлопчик радісно вигукує, укладаючи бесіду: «Ось вона - вже весна!»

У другій чверті 5 ст. до н.е. грецька вазопис набуває небачену раніше сувору і ясну гармонію, але вона разом з тим в якійсь мірі втрачає ту безпосередню гостроту і яскравість, який відрізнялися роботи перших вазописцев класичного мистецтва - Дуріса або Брига. Але вазопис цього часу, так само як і монументальний живопис, доцільніше розглянути разом з мистецтвом Епохи Перікла - мистецтвом високої класики.

У північній частині Пелопоннесу, в аргосскої-сикионской школі, найбільш значною зі шкіл доричного напрямки, скульптура складалася класики розробляла в основному завдання створення спокійно стоїть людської фігури. Глибоко переробляючи в світлі нових художніх завдань старі доричні традиції, найбільший майстер школи Агелад вже на початку 5 ст. до н.е. прагнув вирішити проблему пожвавлення спокійно стоїть фігури. Перенесення центру ваги тіла на одну ногу дозволив Агелад і іншим майстрам цієї школи досягти вільної природності пози і жесту людської фігури. Дуже велике значення мала також послідовна розробка аргосскої-сикионской майстрами продуманої системи пропорцій, що розкриває реальну красу досконалого людського тіла.

Іонічне напрямок в тому ж прагненні опанувати життєвої переконливістю зображення людини йшло своїм шляхом, згідно своїм старим традиціям. Майстри іонічного напрямку особливо багато уваги звертали на зображення людського тіла в русі.

Однак відмінність між цими двома напрямками в класичний період не мало істотного значення. Передові майстра обох напрямів, хоча йшли різними шляхами, але мета мали загальну - створення реалістичного образу досконалої людини. Уже в 6 ст. до н.е. аттическая школа синтезувала кращі сторони обох напрямків: до середини 5 ст. до н.е. вона найбільш послідовно затвердила основні принципи передового реалістичного мистецтва, пов'язаного з розквітом Афін, і набула значення керівного загальноеллінського центру мистецтва. Головне місто Аттики - Афіни - до середини 5 ст. до н.е. зібрав і об'єднав кращі художні сили Еллади до створення пам'ятників і архітектурних споруд, вихваляли гідність і красу афінського, а разом з ним і всього грецького народу (вірніше, вільних громадян грецьких полісів).

Важливою особливістю грецької скульптури періоду класики була її нерозривний зв'язок із суспільним життям, яка позначалася як в характері образу, так і в її місці на міській площі.

Грецька скульптура періоду класики мала громадський характер, вона була надбанням всього колективу вільних громадян. Природно тому, що розвиток суспільно-виховної ролі мистецтва, розкриття в ньому нового естетичного ідеалу позначалися найбільш повно в монументальних скульптурних творах, пов'язаних з архітектурою або стояли на майданах. Але в той же час саме в таких роботах з особливою наочністю відбилася та глибока ломка всього ладу художніх принципів, який супроводжувався перехід від архаїки до класики. Нові громадські ідеї перемігшої демократії прийшли в різке зіткнення з умовністю і абстрагованістю архаїчної скульптури.

Суперечливий, перехідний характер деяких скульптурних творів початку 5 ст. до н.е. чітко виступає в фронтонних групах храму Афіни Афайи на острові Егіна (близько 490 м до н.е.).

Фронтонні скульптури Егинського храму були знайдені на початку 19 ст. в сильно зруйнованому вигляді і тоді ж реставровано знаменитим датським скульптором Торвальдсеном. Один з найбільш ймовірних варіантів реконструкції композиції фронтонів був запропонований російським вченим В. Мальмберг. Композиція обох фронтонів була побудована на основі суворої дзеркальній симетрії, що в якійсь мірі надавало розфарбованим скульптурним групам, які виступали на кольоровому тлі фронтонів, риси орнаментальності.

На західному фронтоні було зображено боротьба греків і троянців за тіло Патрокла. У центрі перебувала нерухомо стоїть, суворо фронтальна, немов розгорнута на площині фронтону фігура Афіни, безпристрасно-спокійна і як би незримо присутня посеред бою. Її участь в відбувається боротьбі показано лише тим, що її щит звернений зовнішньої боком троянцам і в ту ж сторону повернені ступні ніг. Тільки по цим символічним натяків можна здогадатися, що Афіна виступає як захисниця еллінів. Якщо не брати до уваги фігури Паріса в високому вигнутому шоломі і з цибулею в руках, не можна було б і відрізнити греків від їх ворогів, настільки фігури дзеркально повторюються на лівій і на правій половині фронтону.

Все ж в постатях воїнів вже немає архаїчної фронтальности, їх руху реальніше, анатомічна будова правильніше, ніж було зазвичай в мистецтві архаїки. Хоча все рух розгортається строго по площині фронтону, воно в кожній окремій фігурі досить життєво і конкретно. Але на обличчях які борються воїнів і навіть поранених дана однакова умовна «архаїчна посмішка» - явна ознака пов'язаності і умовності, погано сумісний із зображенням напружено борються героїв.

У егінская фронтонах позначилася ще сковує відсталість старих архаїчних канонів. Композиційне єдностей було досягнуто зовнішніми, декоративними способами, самий принцип сполуки архітектури та скульптури був тут, по суті, ще архаїчним.

Правда, вже в східному фронтоні Егинського храму (збереглося багато гірше західного) було зроблено безсумнівний крок вперед. Порівняння фігур Геракла з східного фронтону і Паріса - з західного наочно показує велику свободу і правдивість в зображенні людини у майстри східного фронтону. Рухи фігур тут менш підпорядковані площині архітектурного фону, більш природні і вільні. Особливо повчально порівняння статуй поранених воїнів на обох фронтонах. Майстер східного фронтону вже бачив невідповідність «архаїчної усмішки» того стану, в якому знаходиться воїн.

Мотив руху пораненого воїна відтворено в суворій відповідності з життєвою правдою. В деякій мірі скульптор опанував тут не тільки передачею зовнішніх ознак руху, але і зображенням через це рух внутрішнього стану людини: життєві сили повільно залишають атлетично складене тіло пораненого воїна, рука з мечем, на яку спирається лежали воїн, повільно згинається, ноги ковзають по землі , не даючи більше надійної опори тілу, потужний торс поступово опадає все нижче. Ритм клонящегося тіла підкреслять за контрастом вертикально поставленим щитом.

Оволодіння складним і суперечливим багатством рухів людського тіла, безпосередньо передає не тільки фізичне, а й душевний стан людини, - одна з найважливіших задач класичної скульптури. Статуя пораненого воїна з східного фронтону Егинського храму була однією з перших спроб вирішення цього завдання.

Для руйнування сковує умовності архаїчного мистецтва виключно велике значення мало поява скульптурних творів, присвячених конкретним історичним подіям, наочно які втілювали громадські та моральні ідеали перемогла рабовласницької демократії. При їх відносної нечисленності вони були особливо яскравим ознакою зростання суспільно-виховного, громадянського змісту мистецтва, його реалістичної спрямованості.

Міфологічна тема і сюжет продовжували панувати в грецькому мистецтві, але культова і фантастично казкова сторона міфу відійшла на другий алан, майже зникла. На перший план тепер висунулася етична сторона міфу, розкриття в міфологічних образах сили та краси етичного і естетичного ідеалу сучасного грецького суспільства, образне втілення хвилюючих його ідейних завдань. Реалістичне переосмислення міфологічних образів, що приводило до відбиття в них сучасних ідей, здійснювалося грецькими художниками періоду класики так само, як великими грецькими трагиками 5 ст. до н.е. - Есхілом і Софоклом.

У цих умовах поява окремих творів мистецтва, безпосередньо звернених до фактів реальної історії, хоча і приймають іноді міфологічний відтінок, було глибоко закономірним. Так, Есхіл створив трагедію «Перси», присвячену героїчну боротьбу греків за свободу.

Скульптори Критий і Несиот створили на початку 470-х років до н.е. бронзову групу тіраноубійц - Гармодия і Аристогитона, - натомість відвезений персами архаїчної скульптури, зображувала цих же героїв. Для греків 5 ст. до н.е. образи Гармодия і Аристогитона, які вбили в 514 р до н.е. афінського тирана Гіппарха і при цьому загиблих, були прикладом самовідданої доблесті громадян, готових віддати життя для захисту цивільних свобод і законів рідного міста ( Насправді Гармодій і Арістогітон керувалися інтересами не демократичною, а аристократичної партії Афін 6 ст. до н.е., але в даному випадку нам важливо те, як уявляли собі їх суспільну роль афіняни 5 в. до н.е.). Композиція незбереженої до наших днів групи може бути відновлена \u200b\u200bза давньоримським мармуровим копіям.

У «Гармодія і Арістогітона» вперше в історії монументальної скульптури була поставлена \u200b\u200bзадача побудови скульптурної групи, об'єднаної єдиним дією, єдиним сюжетом. Дійсно, наприклад, архаїчна скульптура «Клеобис і Бітон» Полімед Аргосского може розглядатися лише умовно як єдина група, - по суті це просто дві стояли поруч статуї куросов, де взаємини героїв зображені не були. Гармодій ж і Арістогітон об'єднані загальним дією - вони завдають удару ворогові. Рух зроблених окремо і поставлених під кутом один до одного фігур сходиться в одній точці в якій стоїть уявний противник. Єдина спрямованість руху і жестів постатей (зокрема, занесеної для удару руки Гармодия) створює необхідне враження художньої цілісності групи, її композиційної і сюжетної завершеності, хоча слід підкреслити, що рух це трактовано загалом ще дуже схематично. Позбавлені вираження були і особи героїв.

Згідно що дійшли до нас відомостями в давньогрецьких джерелах, провідними майстрами, визначили рішучий поворот скульптури 70 - 60-х рр. 5 ст. до н.е. до реалізму, були Агелад, Піфагор Регийский, Каламід. Подання про їхню творчість до певної міри можна скласти по римських копіях з грецьких статуй цього часу, а головне, по ряду збережених справжніх грецьких статуй другій чверті 5 ст. до н.е., виконаних невідомими майстрами. Загальну картину розвитку грецької скульптури до середини 5 ст. до н.е. можна уявити собі з достатньою ясністю.

Поняття про грецькому мистецтві 70 - 60-х рр. 5 ст. до н.е. дають також невеликі бронзові статуетки, які дійшли до нашого часу. Їх значення особливо велике тому, що бронзові грецькі оригінали, за рідкісними винятками, втрачені і судити про них доводиться по далеко не точним і сухим римським мармуровим копіям. Тим часом саме для 5 ст. до н.е. характерно широке застосування бронзи як матеріалу для монументальних скульптур.

Одним з найбільш послідовних, новаторів початкового періоду ранньої класики був, очевидно, Піфагор Регийский. Основною метою його творчості було реалістичне зображення людини в природно-життєвому русі. Так, за описом древніх відома його статуя «Поранений Філоктет», вражала сучасників правдивої передачею рухів людини. Приписується Піфагору Регийский статуя «Гіацинт» або (як її називали раніше) «Ерот Соранцо» (Державний Ермітаж, римська копія). Майстер зобразив юнака в той момент, коли він стежить за польотом кинутого Аполлоном диска; він підняв голову, тяжкість тіла перенесена на одну ногу. Зображення людини в цілісному і єдиному русі - ось основна художня завдання, яке ставив перед собою художник, рішуче відкинув архаїчні принципи суворо фронтальній і нерухомою статуї, послідовно і глибоко розвивав риси реалізму, накопичені в мистецтві пізньої архаїки. Разом з тим руху «Гіацинта» ще кілька різання і незграбні; деякі стилістичні особливості, наприклад в трактуванні волосся, безпосередньо примикають до архаїчних традицій. У цій статуї сміливо і різко поставлені нові художні завдання, але не до кінця ще створена відповідна цим завданням струнка і послідовна система нового художнього мови.

Реалістична життєвість, нерозривне злиття філософського і естетичного початку в художньому образі, героїчна типізація образу реальну людину - це основні риси створюваного мистецтва класики. Суспільно-виховне значення мистецтва ранньої класики було нерозривно і природно злито з його художнім чарівністю, воно було позбавлене будь-яких елементів навмисного моралізування. Нове розуміння завдань мистецтва позначалося і в новому розумінні образу людини, в новому критерії краси.

Особливо ясно народження нового естетичного ідеалу розкривається в образі «Дельфійського візника» (друга чверть 5 ст. До н.е.). «Дельфійський візник» - одна з небагатьох дійшли до нас справжніх давньогрецьких бронзових статуй. Вона була частиною не дійшла до нас великий скульптурної групи, створеної Пелопоннесским майстром, близьким до Піфагору Регийский. Сувора простота, спокійне велич духу розлиті в усій фігурі візника, одягненого в довгу одежу і стоїть в строго нерухомою і разом з тим природною і живий позі. Реалізм цієї статуї полягає в першу чергу в тому почутті значущості та краси людини, яким пронизана вся фігура. Образ переможця на змаганнях дано узагальнено і просто, і хоча окремі деталі виконані з великою ретельністю, вони підпорядковані загальному суворому й ясному строю статуї. У «Дельфійського візника» було висловлено вже в досить визначеної формі характерне для класики уявлення про скульптуру, як про гармонійний і життєво переконливому зображенні типових рис досконалої людини, показаного таким, яким повинен бути кожен вільнонароджений еллін.

Та ж реалістична типізація образу людини цілком переносилася майстрами ранньої класики і на образи богів. «Аполлон з Помпеї», що представляє собою римську репліку грецької (севернопелопоннесской) статуї другий чверті 5 ст. до н.е., відрізняється від архаїчних «аполлонів» не тільки незрівнянно більш реалістичної моделировкой форм тіла, а й зовсім іншим принципом композиційної рішення постаті. Весь тягар тіла перенесена тут на одну ліву ногу, права нога злегка відсунута в сторону і вперед, надано легкий поворот плечей по відношенню до стегон, трохи схилена набік голова; руки прекрасного юнаки, яким зображений тут бог сонця і поезії, дано у вільному і невимушеному русі. На перший погляд ці здаються дрібними зміни в той період накопичення реалістичних засобів були насправді надзвичайно важливими: кожна зміна в художніх прийомах, відводять від архаїки, було не просто технічним нововведенням, а вираженням нових рис у світогляді.

В таких статуях повністю подолано умовна фронтальна композиція і настільки ж умовна скутість архаїчних статуй. Хоча вже в кінці 6 і самому початку 5 ст. до н.е. ряд майстрів і намагався переробляти в цьому напрямку схему архаїчної статуї куроса, все ж успішно вирішити завдання зображення природного, органічно цілісного руху художники зуміли лише після глибоких змін в усьому художньому світогляді - у роки після перемоги в греко-перських війнах.

Героїчний характер естетичних ідеалів ранньої класики отримав своє досконале втілення в бронзовій статуї «Зевса Громовержця», знайденою в 1928 р на дні моря біля берегів острова Евбеї. Ця велика статуя (висотою більше 2 м) поряд з «Дельфийским візником» да, ет нам чітке уявлення про чудовому майстерності скульпторів ранньої класики. «Зевс Громовержець» у порівнянні з «Візником» відрізняється ще більшим реалізмом в моделировке форм тіла, більшою свободою в передачі руху. Широко розставлені, трохи зігнуті ноги надають пружність стрімкому кроці фігури. Безсумнівно чудовий був повний величної мощі широкого розмаху рук Зевса (дійшли лише в уламках), далеко занесшего назад праву руку із затиснутою в ній блискавкою, яку він за мить метне в невидимого нам противника, на чию сторону звернуто його одухотворене обличчя. М'язи могутнього торса напружені. Гра світлових відблисків на темній бронзі, безсумнівно, ще більше підкреслювала міцну ліплення форм. У статуї «Зевса Громовержця» була добре вирішена задача вираження в скульптурі загального душевного стану героя. Ця бронзова статуя Зевса, можливо, близька за своїм характером творчості Агелада, майстра, який створив ряд відомих в давнину статуй, в яких він (судячи з описів древніх) зробив найважливіший крок на шляху вдосконалення реалістичної передачі людського тіла в русі або в спокої, повному стриманого пожвавлення.

Про розвиток скульптури ранньої класики в напрямку до все більшого реалізму свідчить і статуя «Хлопчика, що виймає скалку», що дійшла до нас в мармуровій римської копії з бронзового оригіналу другий чверті 5 ст. до н.е. Фігурка хлопчика відрізняється природністю незграбною пози, реалістичної передачею форм тіла підлітка. Тільки волосся, немов не підкоряються силі тяжіння, дано кілька умовно. Життєва спостережливість схожа тут повні реалізму сцени на Вазова малюнках цього часу. Однак це не просто жанрова скульптура. Статуя розповідає про підлітка, яке прославилося своєю доблестю під час змагання в бігу. Гострий шип встромився йому в ногу, але хлопчик продовжував біг й першим досяг мети.

Великим успіхом в зображенні реального руху і разом з тим в створенні реалістично правдивого і типового образу була поява таких статуй, як «Переможниця з бігу». На зміну незграбною різкості «Гіацинта» і інших ранніх класичних статуй прийшло суворе гармонійне єдність, яка передає враження природності і свободи. Одягнена в короткий хітон, з відкритою правою груддю, дівчина зображена в момент закінчення бігу. Враження, що сповільнюється, бігу досягнуто легким рухом струнких ніг, трохи вловимим поворотом плечей, відведеними в сторони руками. Статуя була зроблена з бронзи; римський копіїст, що повторив її в мармурі, додав грубу підпірку.

Художники другої чверті 5 ст. до н.е. не знали складних внутрішніх характеристик. Але, зображуючи реальний образ людини і його дії, вони незмінно передавали весь лад його духовного життя і характеру.

Так, незважаючи на деяку різкість і незграбність руху, розгорнутого в одній площині, безсумнівним драматизмом відрізняється чудова статуя «Пораненій Ніобіда», що зберігається в Музеї Терм в Римі. Ця статуя, можливо, входила в яка не дійшла до нас фронтонну групу.

Завдання зображення людського тіла у всій його життєвої природності була поставлена \u200b\u200bі в статуях «Нереїд з Ксанфа», виконаних ионийским майстром близько середини 5 ст. до н.е. «Нереїди» прикрашали «Пам'ятник нереіїд» в Малій Азії. Відлуння архаїчної схеми «уклінно бігу» ще помітні в трактуванні цих постатей (ноги, дані вигляд збоку, не цілком відповідають положенню верхньої частини тіла). Однак «Нереїди» відрізняються надзвичайно живий моделировкой тіла, чому сприяє витонченість тонких, немов струменіють складок їх одягу.

Яскравим прикладом переосмислення звичних міфологічних сюжетів в роки радикальної ломки традицій архаїки та становлення мистецтва класики є чудовий рельєф, виконаний, ймовірно, також ионийским майстром другої чверті 5 ст. до н.е. і зображає народження Афродіти з піни морської (так званий «Трон Людовизи»); на бічних сторонах цього мармурового «трону» або, скоріше, постаменту для статуї Афродіти зображені оголена дівчина, яка грає на флейті, і одягнена в довгу одяг жінка перед курильницу. Ясна і проста гармонія, спокійна природність рухів лідерів та реалістична життєвість їх угруповання різко відрізняють ці твори від архаїчних рельєфів.

На центральній з трьох сторін «Трону Людовизи» - дві німфи, схилившись, підтримують що виходить з хвиль Афродіту; спокійного ритму рухів підіймається Афродіти і розпрямляється німф відповідає ритм тонких складок їх одягу. Огортав тіло Афродіти вологий пеплос покриває її тонкої мережею хвилястих ліній, подібних струмків води. Морська галька, на яку спираються ступні німф, говорить про місце дії. Хоча в строгій симетрії композиції і є відгомони архаїчного мистецтва - вони вже не можуть порушити реалістичну життєву силу цього рельєфу.

Зображені на всі боки від центральної групи сидить нагая дівчина, яка грає на флейті, і жінка, закутана в плащ і здійснює кадіння богам, композиційно майже тотожні один одному. Однак вся група далека від чисто декоративної орнаментального симетричності архаїчної композиції. Фігури об'ємні і тривимірні, вони дано в природних і вільних позах. Сидяча дівчина невимушено відкинулася назад. Одна нога її закинута на іншу, ніж особливо підкреслюється реальна просторовість рельєфу. Її фігура повна витонченості. Пальці легко і швидко ковзають по флейті. Поза сидить молодий жінки - дружини і матері, берегині домашнього вогнища - суворіше, неподвижнее, рух рук спокійно і розмірено. Обидві ці фігури, в своїй відмінності що втілюють різні боки краси і любові, як би об'єднані чином Афродіти, під чиєю владою вони одно знаходяться і різні сторони служіння якій вони обидві втілюють. Від механічного поєднання фігур, що мали абстрактно-символічний характер, мистецтво звернулося до цілісного, органічного і живому художньому образу, в якому були втілені основні етичні та естетичні уявлення.

Таким чином, грецька скульптура ранньої класики до 50-их рр. 5 ст. до н.е. пройшла надзвичайно великий шлях розвитку. Наступним важливим кроком до високої класики були фронтонні групи і метопи храму Зевса в Олімпії (50-і рр. 5 ст. До н.е.).

Загальний стиль олімпійських скульптур вже наближається до стилю скульптур Мирона. Павсаній приписує авторство скульптур фронтонів храму Зевса Пеонія з Менде і Алкамену Старшому, але підтвердження цьому поки не знайшлося. У всякому разі, авторами цих скульптур були першокласні художники.

Східний фронтон присвячений міфу про змаганні Пелопса і Еномая, що поклав підставу олімпійським іграм, західний - битві лапифов з кентаврами. Обидва фронтону різко відрізняються від фронтонів Егинського храму з їх декоративної умовної композицією. Майстри олімпійських фронтонів розуміли скульптурну групу в першу чергу як зображення реальної події. Розташування фігур визначається перш за все змістом події, тим участю в подію, яке характерно для кожної фігури. Врівноваженість композиції в даному випадку сприяла суворої ясності і цілісності оповідання. Статуї Олімпійського храму чудові справжнім реалізмом. Не випадково відкриті в 70-х рр. 19 в. скульптури Олімпії викликали відоме розчарування в середовищі археологів і мистецтвознавців того часу, що представляли собі мистецтво 5 ст. до н.е. як якесь «ідеальне» і «гармонійне» мистецтво і «шокованих» суворої силою реалізму і «грубуватістю» образів цих чудових пам'яток, гідно завершальних собою період реалістичних пошуків ранньої класики.

Відмовившись від повного підпорядкування скульптурного образу завданням декорації архітектурних форм, скульптори олімпійських фронтонів встановили інші глибші зв'язку між архітектурним і скульптурним образами, які вели до їх рівноправності і їх взаємному збагаченню і найбільш послідовне вираження знайшли через чверть століття в побудованому під керівництвом Фідія Парфеноні.

Міф, якому присвячено східний фронтон храму Зевса, зводиться до наступного. Царю Еномай було передвіщено, що він помре від руки чоловіка своєї дочки Гипподамии. Щоб уникнути цієї долі, Еномай, який володів казково швидкими кіньми, оголосив, що руку дочки отримає той, хто переможе його в змаганні на колісницях. Переможений же повинен був розлучитися з життям, і багато женихи були вбиті жорстоким і підступним Еномаєм. Нарешті, Пелопсу за допомогою хитрості вдалося перемогти Еномая: підкуплений їм візник Еномая вийняв чеку з осі колісниці і підмінив її зроблених з воску. Еномай розбився на смерть під час змагання. Східний фронтон храму Зевса зображує героїв перед початком змагання. Велична постать Зевса в центрі фронтону, урочистий спокій, що охоплює всіх учасників подій, надає фронтону ту сувору і разом з тим святкову піднесеність, яка відповідає композиції, розташованої над головним входом до храму. Відсутність різких рухів, майже симетрична розташування постатей зовсім, проте, не призводять до застиглість і нерухомості. Спокій цей - здається, він сповнений внутрішньої напруги.

Хоча статуї східного фронтону дійшли до наших днів в сильно зруйнованому стані і їх розташування також остаточно ще не встановлено, все ж загальний характер їх поз і жестів можна уявити з достатньою достовірністю. У всякому разі, п'ять центральних фігур - Зевс, Еномай, його дружина Стеропа, Пелопс і Гіпподамія, - стоять в спокійних позах, немов відповідаючи суворому ритму колон, над якими вони піднімаються, при симетричності своєї розстановки дуже різняться індивідуальні зі свого виглядом і жестам .

Одне з найбільших завоювань класичного мистецтва полягало в тому, що воно зуміло, на відміну від мистецтва Стародавнього Сходу, показати роль і значення кожної людини в його взаєминах з іншими людьми, дати його не як безособову складову частку, растворяющуюся в загальному, нерідко орнаментальному ладі який -або багатофігурної композиції, а саме як особистість, як свідомого учасника загального дії, що займає в ньому ясне і певне місце. В олімпійських фронтонах були вперше знайдені багато питань боку Цього завоювання класичного мистецтва.

По боках від центральної групи на східному фронтоні були розміщені колісниці з кіньми, слуги, глядачі, по кутах фронтону - лежать фігури, які уособлюють місцеві річки. Деякі з цих статуй відрізняються особливо різко підкресленою реалістичної правдивістю - так, наприклад, ретельно передано одряхліле тіло сидячого старого чи грубуватий жест витягає скалку хлопчика. Можна навіть думати, що майстер, який створив цей фронтон, зумисне намагався підкреслити свій розрив зі старими принципами архаїчної умовності, показуючи, що в своєму образному мисленні він йде від життя, а не від умовної схеми.

Реалістичні принципи скульпторів храму Зевса в Олімпії особливо наочно розкрилися в композиції західного фронтону, яка зображує битву лапифов з кентаврами. Цей фронтон дійшов в порівняно менш ушкодженому вигляді і викликав менше розбіжностей щодо його реконструкції. Особливо приємно те, що тут збереглися багато голови статуй, високо скоєні по своєму виконанню. Для західного фронтону, так само як і для східного, характерно вільний від суворої симетрії загальне композиційне рівновагу обох половин фронтону. Цей фронтон з великою статуєю Аполлона в центрі складається з низки окремих груп борються і борються людей і кентаврів; групи взаємно врівноважуються по загальній своїй масі і по інтенсивності руху, не повторюючи анітрохи одна іншу. Фігури борються точно вписані в пологий трикутник фронтону, причому напруга і різкість рухів зростають до кутках фронтону - у міру віддалення від спокійно що стоїть постаті Аполлона. Його суворе і чітке обличчя і владний, спрямовує жест, яким він вказує лапифов, як здолати диких і буйних кентаврів, служать свого роду психологічним і драматичним центром всієї цієї складної і разом з тим легко доступній для огляду композиції.

Центральні стоять фігури - Аполлона, Тезея і Перифоя - знову, як я в східному фронтоні, в якійсь мірі повторюють розмірений ритм колонади, тим самим ніби підкреслюючи спокійну силу і впевненість, які вони вносять в напруга битви. У дії, в героїчну боротьбу з ворожими людині силами як би олюднюється той дух мужності і єдності, який втілений в архітектурі храму Зевса.

У міфі, зображеному у фронтонной групі, розповідається, як запрошені на весілля царя лапифов Перифоя кентаври, напівлюди-напівзвірі, які уособлюють нижчі стихійні сили природи, кинулися викрадати лапіфскіх жінок. Керовані Тезе і Перифоя і натхнені підтримкою Аполлона, Лапіти винищили кентаврів. Хоча на фронтоні битва показана в повному розпалі, перемога людей явно зумовлена. Створені невідомим художником образи Аполлона, нареченої Перифоя - Дейдамія або жінки, схопленої кентавром за волосся, належать до числа найдосконаліших і найпривабливіших створінь ранньої грецької класики. Боротьба людської волі і розуму зі спалахом стихійних і неприборканих сил - така повна людяності героїчна ідея, якої проникнута ця чудова скульптурна група. Втім, відмінність лапифов і кентаврів дано тут в межах загальних естетичних норм; закони краси діють і в зображенні потворних кентаврів, трактованих без будь-якої натуралістичної подчеркнутости.

Зображення на метопах храму Зевса, присвячені подвигам Геракла, близькі за своїм духом фронтоні композиціям. Рельєфи метоп відрізняються лаконічної простотою і ясністю образів, яскравою виразністю дії. Розташування фігур на метопах, характер їх руху тісно пов'язані з архітектурою, ніде не порушуючи кордонів, відведених рельєфу архітектурної конструкцією. Так в метопах, що зображає Геракла, що підтримує за допомогою Афіни небесне склепіння, і Атласу, що несе йому яблука Гесперид ( Згідно з міфом, Геракл повинен був добути золоті яблука з знаходиться на краю світу саду Гесперид. Геракл звернувся до Атласу, що підтримує небесне склепіння, з проханням дістати йому ці яблука. Атлас погодився за умови, що Геракл потримає за нього небосхил.), Всі фігури своїми вертикалями повторюють вертикалі колон і обрамляють метопу триглифов. Разом з тим горизонталь важкого карниза, лежачого на фризі, використовується для передачі відчуття тієї тяжкості, яку несе Геракл; його руки, підняті над головою, як би підпирають конструкцію карниза.

Дуже виразна метопа, присвячена боротьбі Геракла з Критським биком. Перехресні по-різному спрямовані руху Геракла і бика створюють стійку композицію, вписану в квадрат метопи; руху цих фігур збігаються з діагоналями квадрата і тим самим включаються в загальну систему геометричних відносин і пропорцій, характерних для архітектурної споруди. Разом з тим суворе рівновагу композиції анітрохи не завадило скульптору затвердити перемогу людини: вільне і сміливе рух Геракла повно енергії і стрімкості, сила і воля героя тріумфують над міццю бика.

Дієвий і морально значний образ народного героя Геракла невипадково з'явився на фризі олімпійського храму Зевса, так само як і битва з кентаврами на його фронтоні. Для мистецтва грецької класики реальна людина е його живими почуттями і героїчними подвигами стало основною темою.

Образ громадянина і воїна, людини, гармонійно розвинувши свої фізичні і моральні якості, став центральним у мистецтві класики. Однак трудова діяльність людини, умови його побуту, зв'язок з навколишнім середовищем порівняно мало і рідко зображувалися в грецькому монументальному мистецтві класичного періоду. Образ людини розкривався конкретно, але суспільне життя - лише побічно. Для грецької класики були природними вираз громадських конфліктів і норм поведінки в образах казкових і міфологічних.

Реалізм класики 5 ст. до н.е. відрізнявся своєю, тільки йому властивою системою засобів вираження. Так, пропорції тіла і різноманітні форми руху вже в ранній класиці стали найважливішим засобом характеристики загального стану духу, якому відповідало дане рух. Ця особливість мистецтва класики склалася протягом другої чверті 5 ст. до н.е., досягнувши повної виразності в скульптурах Олімпійського храму. Розкриття реалістичної змістовності і художньої виразності жесту було одним з найбільших завоювань грецької класики, що проклав шлях до справді реалістичного зображенню людини у всій життєвій правдивості і цілісності його буття.

Повільніше і з великими труднощами, але і особа людини в класичній скульптурі звільнилося від тієї психологічної застиглість і абстрактній безособовості, яка була властива архаїчної грецької скульптурі. Дійсно, особа «Дельфійського візника» перейнято ясною серйозністю, погляд «Зевса Громовержця» суворий і грізний, особи які борються кентаврів на західному фронтоні Олімпійського храму спотворені люттю, обличчя Аполлона, ири всій його суворої узагальненості, висловлює владний порив, гнів, стримує вольовим напругою. Але ніде тут типове узагальнення не сполучається з індивідуалізацією образу. Індивідуальне своєрідність людини, неповторний склад його характеру далеко не в повну міру увійшли в коло інтересів художників грецької класики. Ця сторона реалістичного розкриття образу людини змогла на повну силу розвернутися в передовому мистецтві лише після перелому від середньовіччя до нового часу - в епоху Відродження, в 17 або в 19 ст.

Створення правдивого і глибоко значного типового образу людини як норми і зразка для кожної людини-громадянина мало для грецької класики більше значення, ніж розкриття індивідуального людського характеру. У цьому полягала величезна сила і разом з тим кордону реалізму грецької класики. Тому і в олімпійських скульптурах цілком реальні і різні душевні стани носять узагальнений характер, в них немає скільки-небудь складних і психологічно поглиблених переживань.

З цим пов'язана і наступна особливість грецької скульптури і взагалі грецького образотворчого мистецтва ранньої і високої класики: обличчя людини ще не зайняло стосовно людському тілу переважного чи виняткового права на передачу душевного життя. Вона в рівній мірі виражена у всьому тілі, в усіх його рухах, включаючи і міміку обличчя.

Ця особливість значною мірою визначила і своєрідний характер розвитку портрета у грецькій класиці. Спочатку найбільш поширеним видом портретної (за своїм призначенням) скульптури була статуя переможця на олімпійських змаганнях. Але переможець, з точки зору давніх греків, удостоювався статуї за те, що своєю перемогою стверджував славу рідного міста, за те, що він виступав як мужній і приблизний громадянин, стаючи зразком для інших. Статуя переможця замовлялася містом-державою для прославляння переможця, але разом з тим і для прославлення міста, представником якого на змаганнях був переможець. Природно, що саме в такому плані він і зображувався художником. Доблесний дух в гармонійно розвиненої тілі - це вважалося найціннішим у людині. Але цими властивостями грецький юнак, учасник олімпійських ігор, реально і мав. Тому, ймовірно, і громаду і самого переможця цілком задовольняло те, що його ім'я стояло на постаменті, на якому височіла типово-узагальнена прекрасна статуя.

Перші портрети у власному розумінні слова, яких удостоювалися громадяни, видатні своїми заслугами перед полісом і обрані на одну з найпочесніших і відповідальних громадських посад, також були ще позбавлені різко вираженою індивідуальної характеристики. Портрет стратега (в Мюнхенської глиптотеке) дає нам уявлення про портреті цього періоду: форми особи передані дуже узагальнено і просто, з суворою виразністю. Художник створив образ державного діяча, спокійного і рішучого, але цей образ не передає неповторних рис характеру саме даної людини. Та й ознаки яскраво вираженого зовнішнього подібності навряд чи займали скульптора.

З найбільшою силою творчі шукання ранньої класики, її пошуки героїчних, типово-узагальнених образів набрали діяльності великого грецького скульптора Мирона з елевтерію. Мирон працював в Афінах в кінці другої і на початку третьої чверті 5 ст. до н.е. Справжні роботи Мирона до нас не дійшли. Про них доводиться судити по мармуровим римським копіям.

Прагнучи до єдності гармонійно прекрасного і безпосередньо-життєвого, Мирон звільнився від останніх відгомонів архаїчної умовності, від незграбною різкості рухів і одночасно від різкого підкреслення деталей, до якого вдавалися іноді майстра другої чверті 5 ст. до н.е., які хотіли таким шляхом надати особливу правдивість і природність своїм статуям. Саме у творчості цього аттического майстра остаточно зливаються іонічна і дорическая художні традиції. Мирон став майстром, синтезувати в своїй творчості основні якості реалістичного мистецтва ранньої класики.

З найбільшою силою особливості мистецтва Мирона виражені в «Дискоболе», описаному в таких висловлюваннях Лукианом: «Не говориш ти про метальник диска, який схилився в русі метання, повернув голову, дивлячись на свою руку, що тримає диск, і злегка зігнув одну ногу, як ніби готуючись випрямитися одночасно з ударом »( «Античні поети про мистецтво», М., 1938, стор. 60.). До нас дійшло кілька не завжди точних, а іноді і в повному обсязі збережених римських копій знаменитої статуї Мирона. Великий інтерес представляє бронзова статуетка 5 ст. до н.е., що зображає діскометателя, мабуть, сучасна статуї Мирона. Наведений знімок відтворює зліпок, що синтезує на основі опису Лукіана кращі римські копії.

«Дискобол», як і багато інших статуї такого типу, поставлений на честь певної особи. У центрі уваги художника стояло завдання зображення сильного і прекрасного духом і тілом людини, що знаходиться в напруженій і стрімкому русі. Мирон зобразив метальника диска в той момент, коли він вкладає всі свої сили в кидок диска. Незважаючи на напругу, яка пронизує фігуру, статуя справляє враження стійкості. Це визначається вибором моменту руху: взято мить переходу одного руху в інше, кульмінаційна точка в розвитку руху.

Пружно зігнувшись і міцно упираючись ногою в землю, юнак відкинув назад руку з диском. Ще мить, і тіло, як пружина, стрімко розпрямиться, рука з силою викине диск у простір. Мить спокою надає монументальну стійкість образу, але в цьому миті поєднуються що завершився рух і передчуття усієї подальшої руху, дію героя охоплюють в усій його закінченою повноті, у всій його цілісності. Конкретна життєвість руху поєднана з ясною закінченістю, цілісністю образу, що так близько було грецькому естетичному свідомості, яке вважало прекрасним тільки те, що ясно виражало основну сутність явища. Композиція статуї зводить складний і суперечливий мотив руху до небагатьох ясним і життєво переконливим жестам, що дає відчуття зосередженої, сконцентрованої сили. Незважаючи на складність руху, в статуї «Дискобола», як і взагалі в скульптурі класики, зберігається єдина точка зору, що дозволяє відразу побачити все образне багатство статуї.

Спокійне самовладання, панування над своїми почуттями - характерна риса грецького класичного світосприймання, визначальна міру етичної цінності людини. Образи Мирона, так само як і задум західного олімпійського фронтону, виростають на тому ж грунті, яка ще в 6 ст. до н.е. породила двовірш:

Занадто в біді не горюй і не радій занадто при счастье. Те й інше вмій відважно в серці носити

Затвердження краси розумної волі, котра стримує силу пристрасті і надає її висловом гідну людину форму, знайшло своє особливо яскраво відображене у створеній Мироном для Афінського акрополя скульптурної групи «Афіна і Марсий».

Згідно з міфом, Афіна серед різних спрямованих на благо людям винаходів створила подвійну флейту. Але коли вона заграла на ній, то почула сміх інших богинь. Схилившись над джерелом, вона побачила в своєму відображенні, як під час гри потворно роздулися її щоки. Афіна кинула флейту і прокляла інструмент, який порушує прекрасну гармонію людського особи. Сильний Марсий, нехтуючи прокльоном Афіни, кинувся підбирати флейту. Мирон зобразив ту мить, коли Афіна, йдучи, гнівно обернулася на ослушника, а Марсий з переляку відскочив назад.

Знову, як і в «Дискоболе», взято короткий мить, в якому укладено найвищу напруга дії, і знову в обраній ситуації міститься повне розкриття всього події. Разом з тим тут вперше в історії скульптури, та й в історії мистецтва взагалі, показано зіткнення різних характерів.

Цей конфлікт наочно розкриває як справжні характери персонажів, так і істота їхніх стосунків. Як в зерні міститься все рослина, так і в цій міфологічній скульптурній групі міститься можливість всього подальшого шляху розвитку реалістичної сюжетної композиції, яка б показала взаємини характерів, пов'язаних загальним дією, єдиним життєвим подією.

Афіна і Марсий є як би антиподами. Це характери прямо протилежні одна одній. Рух стрімко откинувшегося назад і взмахнувшего руками силена грубо і різко; його сильне тіло позбавлене гармонійності. Владне і гнівне, але стримане рух Афіни повно природного і суворого благородства. Особа Марсія грубо: опуклий лоб, звірині вуха, приплюснутий ніс роблять його в якійсь мірі типовим узагальненням каліцтва. Особа розгніваної богині видає гнів лише презирливо напівопущеними губами, суворістю погляду. Гнів повинен стримувати стримує силою норм і законів, дотримання яких і визначає гідність громадського людини. Разом з тим голова Афіни - яскравий приклад досконалого злиття в скульптурної формі фізичної і духовної краси людини. Сувора відповідність пропорцій, ясний, відкритий погляд, природність вираження - все зливається в єдиний, повний життя і гармонії образ.

В цілому мироновская група «Афіна і Марсий», як і олімпійські фронтони, образно стверджує ідею переваги розуму, людського начала над ворогуючими їм стихійними, інстинктивними силами. Разом з тим композиція ця є апологією Афіни, покровительки міста Афін, образно втілює ідею Афінської держави.

Можливо, що ця група була поміщена на Акрополі також і тому, що Марсий, шанований у ворожому Афінам Беотии, був виставлений тут в образливому світлі. Звичайно, афіняни не в цьому бачили основну художню цінність групи. Однак те, що в подібну міфологічну форму природно і закономірно втілювалися і політичні пристрасті, - дуже характерно для мистецтва того часу.

Про творах Мирона, що не дійшли до нас навіть в копіях, можна судити з відгуків античних письменників.

Відомо, що він зобразив прославленого аргосского бігуна Лада, здобуло перемоги в змаганні ціною власного життя (він помер від розриву серця, добігши до мети). Про цю статуї можна судити з дійшла до нас епіграмі невідомого поета:

Полон надії бігун: на кінчиках губ лише дихання. Видно: втягнувшись всередину, порожніми стали боки. Бронза прагне вперед за вінком; не дотримати її каменю. Вітру найшвидший бігун, диво він Мирона рук.

З літературних джерел відомо, що Мирон зробив гігантську статую сидячого Геракла, а також зображення корови, захопило сучасників близькістю натурі.

До творів, родинним за духом мистецтву Мирона і що створює перехід від фронтонів Олімпії до мистецтва високої класики, відноситься рельєф аттического майстра, який зображає Афіну, що спирається на спис (близько 460 м до н.е..

У цьому рельєфі добре передано стан ясною і світлою думи, в яку занурена Афіна. Строгий ритм складок пеплоса Афіни відтінює вільну і природну грацію її руху. Легкий нахил фігури вперед посилює відчуття невимушеного спокою і щойно закінчився руху.

Близька до кола творчих завдань мистецтва Мирона і чудова статуя крилатою Ніки-Перемоги, роботи ионийского скульптора Пеонія з Менде (3-тя чверть 5 ст. До н.е.). Створена в честь здобутої мессінянамі перемоги, «на прикрашала архітектурний ансамбль Олімпії.

Статуя, що зображає богиню перемоги, була поміщена на високому дев'ятиметровому трехгранном постаменті. Крилата Ніка, що спускається з неба на розпростертих крилах, ледь торкалася ногами орла. Майстерно передано відчуття ширяючого польоту, нагадує планує спуск великого птаха. Хоча мотив летить жіночої фігури і фантастичний, властиве реалізму грецької класики почуття органічної цілісності і життєвості образу додало статуї Ніки живу переконливість. Поетичний образ крилатої і прекрасної перемоги знайшов тут своє правдиве і наочне втілення. Сильно ушкоджена статуя Ніки Пеонія дійшла до нас в мармуровому оригіналі, по якому можна судити про майстерність фактурної і світлотіньової обробки поверхні мармуру.

На час діяльності Мирона і Пеонія, ймовірно, відноситься чарівна фігурка Афіни, яка випускає з простягнутою руки сову (Британський музей). Невелика за розмірами бронзова статуетка відрізняється монументальної строгістю і простотою. Хоча трактування складок трохи скидається на більш раннє мистецтво другої чверті 5 ст. до н.е., - благородна природність і гармонія руху і пропорцій тіла наближають цю статуетку творів високої класики. Так само як і в «Афіні» Мирона, в цій маленькій фігурці босоногою дівчата передано ясне і світле стан духу, в спокійному витонченість її рухів - чарівність чистоти і молодості.

Грецька скульптура періоду класики

П'яте століття в історії скульптури Греції класичного періоду можна назвати''шагом вперёд''. розвиток скульптури Стародавній Греції в даний час пов'язано з іменами таких знаменитих майстрів, як Мирон, Поліклен і Фідій. В їхніх творах образи стають більш реалістичними, в разі якщо можна сказати, навіть''жівие'', зменшується схематизм, який був характерний для архаїчної скульптури. Але головними''героямі'' залишаються боги і''ідеальние'' люди.

Мирон, що жив в середин е 5 ст. до н. е, відомий нам по малюнках і римських копіях. Цей геніальний майстер прекрасно володів пластикою і анатомією, чітко передавав свободу руху в своїх роботах (''Діскобол''). Так само відомо його твір "Афіна і Марсий", ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ створено на базі міфу про цих два персонажа. Згідно з легендою, Афіна винайшла флейту, але під час гри помітила, як негарно змінився вираз її обличчя, в гніві вона кидає інструмент і проклинає кожного, хто буде на ньому грати. За нею весь час спостерігало лісове божество Марсий, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ злякалося прокляття. Скульптор спробував показати боротьбу двох протилежностей: спокою в особі Афіни і дикості в особі Марсія. Сучасні цінителі мистецтва досі захоплюються його творчістю, його скульптурами тварин. Наприклад, збережено близько 20 епіграм на бронзову статую з Афін.

Поліклет, який творив в Аргос е, у другій половин е 5 ст. до н. е, є яскравим представником їм пелопонесській школи. Скульптура класичного періоду багата його шедеврами. Він був майстром бронзової скульптури і прекрасним теоретиком мистецтва. Поліклет вважав за краще зображати атлетів, в яких прості люди нд егда бачили ідеал. Серед його робіт відомі статуї "Дорифора" і "Діадумена". Перша робота - ϶ᴛᴏ сильний воїн зі списом, втілення спокійного гідності. Друга - стрункий юнак, з пов'язкою переможця в змаганнях на голові.

Фідій - ще один яскравий представник творця скульптури класичного періоду. Його ім'я яскраво зазвучало в період розквіту грецького класичного мистецтва. Найвідомішими його скульптурами були колосальні статуї Афіни Парфенос і Зевса в Олімпійському храмі з дерева, золота і слонової кістки, і Афіни Промахос, виготовленої з бронзи і розташованої на площі афінського Акрополя. Ці шедеври мистецтва безповоротно втрачено. Лише опису і зменшені римські копії дають нам дуже слабке уявлення про пишність цих монументальних скульптур.

Афіна Парфенос - яскрава скульптура класичного періоду, була побудована в храмі Парфенон. Вона представляла собою 12-метрову дерев'яну основу, тіло богині покривали пластинки зі слонової кістки, а сам одяг і озброєння змайстрував із золота. Приблизна вага скульптури - дві тисячі кілограм. Дивно, але золоті частини кожні чотири роки знімали і зважували заново, так як вони були золотим фондом держави. Фідій прикрасив щит і постамент рельєфами, на яких зобразив себе і Перікла в битві з амазонками. За це його звинуватили у святотатстві і відправили на закінчення, там він і помер.

Статуя Зевса ще один шедевр скульптури класичного періоду. Її висота чотирнадцять метрів. Статуя зображує верховного грецького божества сидить з богинею їй Нікою в руці. Статуя Зевса, на думку багатьох мистецтвознавців, є найбільшим витвором Фідія. Її спорудили, використовуючи ту ж техніку, що і при створенні статуї Афіни Парфенос. Фігуру зробили з дерева, зобразили оголеною по пояс і покрили пластинами з слонової кістки, а одяг покрили золотими листами. Зевс сидів на троні і в правій руці тримав фігуру богині перемоги Ніки, а в лівій знаходився жезл, який був символом влади. Статую Зевса древні греки сприймали як чергове диво світла.

Афіна Промахос (приблизно 460 рік до нашої ери), 9-метрова бронзова скульптура стародавньої Греції була споруджена прямо серед руїн, після того, як перси зруйнували Акрополь. Фідій''рождает'' зовсім їм іншу Афіну - в образі войовниці, важливою і суворої захисниці свого міста. У правій руці у неї потужний спис, у лівій щит, а на голові шолом. Афіна в даному образі представляла собою військову міць Афін. Ця скульптура стародавньої Греції як нібито панувала над містом, і кожен, хто подорожував по морю уздовж берегів, міг споглядати іскристі в променях сонця, покриті золотом верхівку списи і гребінь шолома статуї. Крім скульптур Зевса і Афіни, Фідій творить образи з бронзи інших богів в хрисоелефантинною техніці, бере участь в конкурсах скульпторів. Так само він був руководител їм великих будівельних робіт, наприклад, зведення Акрополя.

Грецька скульптура періоду класики - поняття і види. Класифікація та особливості категорії "Грецька скульптура періоду класики" 2014 року, 2015.

Твори-репрезентантів скульптури періоду пізньої класики

Характеристика скульптури Стародавньої Греції періоду пізньої класики (IV ст. До н.е.)

Твори-репрезентантів скульптури періоду високої класики

Своєрідність скульптури Стародавньої Греції періоду високої класики (450-410 рр. До н.е.)

Характеристика давньогрецької скульптури періоду ранньої класики (490-450 рр. До н.е.)

Метою створення статуй в період ранньої класики все ще є зображення типового образу, художня заразливість образів архаїки поступово втрачається, втрачаючи чуттєвий контакт з глядачами. Змінюється картина світу, викликаючи формування нової образотворчості та виразності, що тягне за собою пошук художньо-статуарной моделі, яка наслідувала б природності людської фігури. В епоху ранньої класики пропадає четирехфасадность, перетворюючись в многофасадность, скульптура є круглою. Раннеклассической статуї вимагають більшого простору, ніж архаїчні. Декоративна краса архаїчних статуй в раннеклассической час змінюється в бік природної, життєвої краси фігур, вимагаючи більшої цілісності рухів, все окремі руху підпорядковані загальному руху. Підкреслюється незворушність, підвищений спокій, стримана сила персонажа. Це типово узагальнене побудова людини-героя в усьому досконало його фізично-моральної краси, виховання уявлення про те, яким повинен бути чоловік. Скульптурним образам властиві сувора простота, спокійне велич духу, почуття значущості і краси людини.

Все більше одяг перетворюється в луна тіла.

Прагнення вирішити проблему пожвавлення спокійно стоїть фігури. Досягнення вільної природної пози і жесту людської фігури.

Багато уваги приділяється зображенням людського тіла в русі. Оволодіння складним і суперечливим багатством рухів людського тіла, безпосередньо передає не тільки фізичне, а й душевний стан людини - найважливіше завдання.

Міфологічні теми і сюжети продовжують панувати в мистецтві, але на перший план висувається етична сторона міфу.

Скульптурні групи раннеклассической фронтонів показали роль і значення кожної людини в його взаєминах з іншими людьми. Людина представлений не як безособова частка, розчинена в загальному ладі композиції, а як особистість, що займає в композиції своє ясне і певне місце.

Найважливішим засобом характеристики загального стану духу стають пропорції тіла і його динамічний стан (рух). Виявляється змістовність і художня виразність жесту.

При цьому типове узагальнення ніде не поєднується з індивідуалізацією образу. Метою скульптури ранньої класики було створення типового образу значної людини як норми і зразка для кожного людини-громадянина. Розкриваються скульптурою різні душевні стани носять узагальнений характер.

Особа людини не має по відношенню до всієї іншої плоті його переважного чи виняткового права на передачу душевного життя, яка в рівній мірі виражена у всьому тілі, в усіх його рухах, включаючи і міміку обличчя.

Основним матеріалом для майстрів скульптури ранньої класики стає бронза.

2. Твори-репрезентантів скульптури періоду ранньої класики

Тіраноубійц Гармодій і Арістогітон (бл. 470 р.до н.е., скульптори Критий і Несиот) - в цій статуарной композиції вперше була поставлена \u200b\u200bзадача створити єдину скульптурну групу, об'єднану одним дією і сюжетом. Сам противник-тиран, убитий герої не зображений, але може бути представлений як умоглядна точка, якої і призначений удар героїв.

Посейдон (ок.460 р.до н.е., бронза), за іншою версією це статуя Зевса- громовержця. Статуя виявлена \u200b\u200bна дні моря, поблизу о. Евбея в 1928 р, її висота ок. 2м. Всі рухи підпорядковані єдиному пориву, але на голові все волосся знаходяться в абсолютному спокої, декоративно розташовані. Вважається, що статуя належить школі Агеллада, що виховала цілий ряд геніальних майстрів, в т.ч. Мирон, Поліклет, Фідій. Вся школа Агеллада займалася зображенням руху, при внутрішньому спокої або напрузі.

Візник (бл. 470 м до н.е., бронза), частина скульптурної групи, створеної пелопонеськими майстрами школи Піфагора Егійского. Представлений образ переможця Олімпійських ігор в змаганні колісниць. Все, здавалося б, повинно бути в русі, але образ, представлений майстрами спокійний, нерухомий, нагадує собою колону з складками- каннелюрамі. У скульптурі багато натуралістичних елементів. Статуя була видна тільки ззаду з великої відстані, однак присутні ретельно опрацьовані вії, збереглася юнацька борідка, нерівно підстрижені нігті, на ногах зображені розпухлі кровоносні судини.

Статуя Нерєїди з Ксанфа (сер. V ст. До н.е., мармур) ионийская скульптура, пам'ятник в Малій Азії. У статуї проявляється традиційна схема уклінно бігу - зображена Нереїда, що летить над поверхнею води, з якої її з'єднує качка. Засобами скульптури створюється відчуття реального польоту над водою, яка входила до складу пам'ятника. Одягу статуї малюють плоть, стають відлунням тіла.

Трон Людовизи (ок.470 р.до н.е., мармур) насправді був огорожею жертовника. Раніше це було спорудження з трьох стін, покритих рельєфами, всередині розташовувався сам жертовник. На стінках в центральній частині зображено народження Афродіти з морської піни. Нереїди прикривають таємничий момент народження. У нижній частині показана галька, вище - матерія ще порожня, і тільки у верхній частині з'являється Афродіта. Одягу Афродіти мокрі, обліплюють її плоть. Рух підкреслено складками одягу - від низу до верху, фігура повільно піднімається, разом з нашим поглядом народжується Афродіта.

На бічних стінках представлені дві фігури - гетера, що грає на флейтах в парадному одязі (оголена), що співає пісню плотської любові, і повністю драпірована фігура жінки-матері, що уособлює собою сімейну любов. Жертовник був, мабуть жіночий, який представляє два типи любові, з одного боку, любов як плотська насолода, з іншого - створення сімейного вогнища.

Афіна, яка спирається на спис (ок.460 р.до н.е., мармур,) рельєф з музею Акрополя. Афіна представлена \u200b\u200bсувора, задумлива богиня, символ мудрості. Нижня частина тіла богині подібна колоні з каннелюрами, поступово у верхній частині розгортається фігура Афіни з підкресленням жіночих елементів. Плоть відчувається під одягом.

У період високої класики провідна роль у справі кристалізації художніх норм належала Афінам. Саме Аттика часу Перикла породила скульптуру як синтез всього найбільш значного, що було раніше напрацьовано майстрами ионической, доричній і аттичної шкіл пластики.

Для монументального мистецтва періоду високої класики характерний принцип як би мимовільної, вільно виникає гармонії архітектури зі скульптурою, яка, повністю здійснюючи свої образні завдання, не руйнувала архітектурного цілого.

В епоху високої класики розглядається проблема людини, його місце в центрі світобудови. Статуї і рельєфи цього часу відрізняють природність, легкість розташування в художньому просторі, простота жестів. Вибираються саме ті рухи і положення тіла, через які і за допомогою яких висвічується людська сутність. Пагорб, спокій, глибока людяність статуй народжувалися за допомогою гармонійної композиції, продуманого до дрібниць розподілу мас, рівномірності світлотіні і рельєфності.

Ще більш складна проблема, яка розв'язується в високою класики, - проблема моделювання людини як космосу. Пізнання себе і роблення себе по якомусь зразком, прагнення до цього зразка було зазначено раніше в геометричне і архаїчне час, і в класичний час це продовжує бути присутнім. Але тепер людина стає в центрі Всесвіту і моделюється не тільки і не стільки людина, скільки через людини моделюється Всесвіт, через людини розуміється суть Всесвіту.

Визнавши людини головною ціннісної мірою розумно влаштованого світу, на теоретико-філософському фундаменті були математично розраховані еталонні розміри всіх частин людського тіла і їх зразкове співвідношення один з одним. Це виразилося в теоретичній роботі Поліклета школи Агеллада "Канон", де пропонувалися еталонні пропорції людської фігури: зростання людини приймався за одиницю виміру, голова ж повинна була складати одну сьому частину, обличчя і кисть - одну десяту, ступня - одну шосту і т.д . Майстри були впевнені в тому, що подібні пропорції, втілені в скульптурі, здатні творити довершені твори-статуї. Створена Поликлетом робота "Доріфор" є прикладом таких досконалих пропорцій, демонструє, яким повинен бути людина, щоб втілювати в собі суть космосу, цілісність людини, героя, бога разом в неподільності, в єднанні в інтегрованому вигляді. Контакт з такою досконалою речі, як вірили елліни, неминуче удосконалює людини.

«Дискобол» ( "скульптор Мирон; ок. 450 р до н.е .; римська копія; бронза ^). Статуя зображує метальника диска, переможця Олімпіади, виконана на замовлення одного з малоазійських міст. Дискобол представлений в останній момент приготування до кидка (замах) і перший момент кидка (мах). Мирон ставить свою статую в таку позу, в якій знаходитися довше, ніж мить, людина не може. Це проміжне положення замах-мах якраз і заражає глядача, дає можливість умоглядно вибудувати послідовність подій до цього моменту і спроектувати подієвий ряд після зображеного миті. Мирон майстерно зображує такі проміжні положення, що змінюються стану, що перетікають одне в інше. на відміну від більшості статуй високої класики, які передбачають кілька точок зору, всі головні елементи руху Дискобола зосереджені на лицьовій поверхні скульптури, що в будь-якому випадку призводить глядача (звідки б він не почав огляд) до розгляду Дискобола тільки з однієї точки - спереду.

«Афіна і Марсий» (скульптор Мирон, друга чверть V ст. До н.е .; римська копія; мармур). Мирон каже в цій скульптурній групі про переливах руху, переливах стану. На відміну від скульптур ранньої класики тут, з одного боку, немає статичності, немає ясності, хоча, з іншого боку, все гранично ясно. Це протиріччя дивно для високої класики. В кожній людині той чи інший стан не утримується довго, воно постійно змінюється, перетікає в протилежний стан. Не випадково вислів Геракліта "Не можна увійти двічі в одну й ту ж річку". Сюжет - міф про винахід флейти. Афіна винайшла флейти, вона прийшла з ними до богів, заграла і боги засміялися. Ті флейти, які винайшла Афіна, мали смішний вигляд, вони кріпилися до голови ременями, що проходили по обличчю і кріпиться на потилиці. Коли Афіна заграла на таких флейтах, щоки і ніс її почервоніли, очі заслезілісь, боги над нею засміялися. Вона в гніві кинула ці флейти, Марсий вирішив їх підняти, а, йдучи, Афіна обернулася - їй стало шкода флейт. Цей момент переливу одного стану в інший і зобразив Мирон. Людина постійно проходить через такі стани - йде, оглядаючись, чи захоче підняти, але зупиниться. Фіксація пози, в якій тіло може перебувати лише мить. Іде, кидаючи флейти, але обертається Афіна. Бажає підняти, але відсахується Марсий.

«Ніка» (майстер Пеонія з Менде; середина V ст. До н.е .; мармур) Статуя була знайдена під час розкопок в Олімпії, в посвятительной написи йдеться, що статуя Ніки присвячена мессінянамі і навпактянамі Зевсу. Статуя знаходилася на високому (9 м) трехгранном п'єдесталі. Ніка зображена поряд з орлом (символом Зевса) летить. Політ представлений через майже повну відсутність опори для статуї Ніки. Богиня з'єднана з п'єдесталом за допомогою важкої маси падаючої позаду неї одягу і тільки злегка торкається кінчиком лівої ноги п'єдесталу. Розвіваються вітром одягу Ніки створювали ілюзію польоту. Посилював враження високий п'єдестал. Ніка читалася на тлі неба і рухомих хмар в одязі, що розвивається, який виліплює плоть за допомогою реального вітру. Відбувається включення в художній простір реального вітру і пролітають хмар.

«Дорифор» (скульптор Поліклет з Пелопоннесу; середина V ст. До н.е .; римська копія; мармур). Представлений монументальний типізований образ атлета-громадянина. Доріфор - це скульптура, в якій все виміряно і прораховано до найдрібніших деталей (який розмір повинен бути у великого пальця ноги, якою має бути долоню по відношенню до пальця, якою має бути рука по відношенню до пальця, плечовий пояс і т.д.) статуя створена як втілення теоретичного трактату Поліклета «Канон». Весь тягар тіла списника на правій нозі; ліва нога віднесена назад і стосується п'єдесталу лише пальцями. Нога відставлена, але неможливо сказати йде він або стоїть. Ліве стегно опущено, праве піднято. Ліве плече піднесено, праве опущено. Виходить перехресне поєднання опущених і піднятих частин плечей і стегон (умоглядно читається S- образна лінія, що проходить через тіло Дорифора). Значно пізніше, в XVIII в. Вільям Хоггарт в своїй роботі "Аналіз краси" виведе S-подібну криву як краща, досконалої кривої.

«Поранена амазонка» (майстер Поликлет; мармурова копія). Статуя посіла перше місце на конкурсі, оголошеному Ефесян близько 440 м до н.е. Тіло амазонки відрізняється атлетичними формами. В образі її панує спокійна строгість і мужність.

«Діадумена» (майстер Поликлет; ок. 420 р до н.е .; римська копія) Юнак, що увінчує себе переможної пов'язкою. Та ж постановка фігури, що і у Дорифора. Форми тіла більш витягнуті, стрункі і легкі, обриси м'якше і вишуканіше. Це викликано впливом на Поліклета аттичної школи скульптури.

«Перікл» (майстер Кресилай; ок.420 р.до н.е .; римська копія). Володіє як і інші грецькі статуї, Одночасно, портретністю і типовістю. Можна сказати, що перед нами Перікл, але якщо прибрати шолом і зробити бороду масивніше, то можна сказати, що перед нами Зевс. А прибравши бороду і вуса, можна дізнатися в ньому Аполлона і т.д. Греки зображують тип людини, якусь універсальну структуру, яку при бажанні можна перетворити в що завгодно. Тому про портретности говорити досить складно. Греков більше хвилює людське, ніж приватна. В даному випадку розглядається політичний діяч і зображуються не тільки індивідуальні портретні якості Перикла, скільки індивідуальні якості державного діяча.

У період пізньої класики в скульптурі пом'якшуються монументальна строгість і героїчна спрямованість образів. Розвиваються індивідуалістичні тенденції, зростає психологізм творів скульптури. з'являються різні зображення, В одному випадку, повні патетики, через екстаз, з іншого боку, споглядальність, ліризм, гедонізм, твори, насичені духом спокою, солодкого відпочинку, ледачої знемоги. Художні форми ускладнюються, з'являються потужні ефекти світлотіні, що народжують почуття зруйнованості форм, неможливість охопити поглядом.

Найчастіше матера вирішують свої твори так, щоб викликати потреба у глядача в круговому обході, щоб отримати цілісне уявлення про художньо-ідейних складових образу. Спектр поглядів на скульптуру вибудовується як віяло відносно самостійних аспектів складного пластичного образу.

Виробляється новий канон пропорцій. Пластичні форми сильно витягуються, голови статуй стають рівними однієї восьмої частини висоти тіла.

З'являється гострий інтерес до емоційності, до розкриття людських почуттів в пам'ятнику мистецтва. Краса відкритого нового світу в мистецтві - в розвитку драматизму, переплетенні складних почуттів, спалахи людських пристрастей. У скульптурі це виражається в ускладненні композиції, збільшенні динамічності і поривчастої, в контрастності світлотіні.

При створенні жіночих зображень проблема співвідношення одягу і тіла отримує нову інтерпретацію. Гостре зіставлення тканини і фігури порушує звичну класичну гармонію, плаття сприймається як перешкода плоті, яка старається вирватися з лещат одягу. Вперше майстри показують наготу гармонійно складеної жінки, прославляючи ідеальну красу. З'являється перше зображення оголеної богині в грецькому мистецтві.

Епоха пізньої класики була часом розквіту портретного мистецтва, обумовленого підвищеним інтересом до світу людських переживань, думок, почуттів. На площах міст споруджуються статуї державних діячів, полководців, знаменитих ораторів, філософів і поетів, майстри ставлять перед собою завдання домогтися зовнішньої схожості і одночасно підкреслити в індивідуальному вигляді характерні риси, які перетворюють портрет в типовий образ.

«Менада» (майстер Скопас; сер. IV ст. До н.е .; римська копія; мармур). Спроби створення патетичного мистецтва, зроблені в другій половині V ст. до н.е. в рельєфі храму Аполлона в Бассах, знайшли своє завершення у творчості Скопаса, майстри індивідуалізму в мистецтві. Менада Скопаса насичена пафосом, передачею сильних емоцій, бурхливих душевних переживань, повних пристрасті, боротьби і динаміки. Все це доводилося Скопасом до крайньої загостреності. Схоплена вакхічних несамовитістю, Менада зображена в різкому русі, з закинутою назад головою, з особою, на якому зафіксовані бурхливі емоції. Круговий обхід статуї дозволяє виділити початок, розквіт і фінал танцю. Танець Менади це вакхический танець, в якому відбувається розрив плотського від душевного, де душа прагне до духу, об'єднуючись з ним в пориві.

«Амазономахия». Фриз Галикарнасского Мавзолею (скульптори Скопас, Тимофій, Бриаксис, Jleoxap; ок. 350 р до н.е .; мармур). Фриз виконаний в високому рельєфі. Якщо в період високої класики (у фрізе- зоофоре Парфенона) художній простір в рельєфі стверджувалося лише в межах між двома умовними площинами (передньою поверхнею і фоном), то в рельєфах фриза Галикарнасского Мавзолею повні динаміки фігури борються еллінів і амазонок часто рухаються як би навскіс, немов ідучи вглиб рельєфу або виходячи з глибини його, перерізаючи умовну передню поверхню рельєфу, стверджуючи в художньому відношенні той простір, який укладено між рельєфом і глядачем. Фігури рельєфу в більшості своїй розгорнуті на по діагоналі для того, щоб вільно увійти в художній простір.

«Гермес з немовлям Діонісом» (скульптор Пракситель; сер. IV ст. До н.е .; пароський мармур). Пракситель був молодшим сучасником Скопасаі походив з роду скульпторів. У своїй творчості Пракситель розвивав гедоністичні напрямок в мистецтві (твір для насолоди). Статуя сприймалася в цьому випадку як предмет розкоші, витонченого комфорту.

У статуї зображений міф про те, як богу-віснику Гермесу було доручено віднести немовляти-бога Діоніса на виховання до німф Ніси. Зображено епізод зупинки Гермеса в дорозі, де один бог розважає іншого за допомогою виноградної лози (не збереглася). Твір Праксителя насичене духом спокою, солодкого відпочинку, ледачої знемоги. Округлі форми статуй Праксителя відрізняються м'якими переходами і найтоншої моделировкой поверхні тіла. Добре використовується світлотінь і прозорість мармуру. У скульптурі помітний натяк на жанр, камерний настрій персонажів, йде уявлення про мужність плоті. Тіло Гермеса позбавлене колишньої мужності, якої так відрізнялися тіла богів першої половини і середини V ст. до н.е. Форми стають текучими, плавними. Вирішуючи дитяче тіло, Пракситель свідомо йде від проблеми передати пропорції тіла дитини.

«Аполлон Сауроктон» (майстер Пракситель; третя чверть IV ст. До н.е .; римська копія; мармур). Статуя відпочиваючого Сатира, облокотившегося на стовбур дерева. Дуже вдало використаний мотив опори (вперше введений Поликлетом в «Пораненій амазонці»). Контури статуї плавні і текучі. Поза тіла повторює вигин повзе по стовбуру ящірки. Скульптура позбавлена \u200b\u200bрівноваги. Сатир зображений саме спирається на стовбур дерева.

«Апоксиомен» (майстер Лісіпп; третя чверть IV ст. До н.е .; мармурова римська копія; оригінал - бронза). Для мистецтва Лисиппа характерні художні образи, повні бадьорості, нервового напруження, активного і діяльного початку. юний атлет зображений після боротьби, зчищають за допомогою скребка пісок з натертого маслом тіла. Ситуація, зображена в скульптурі, дуже поширена - програвання в розумі моментів минулого боротьби, переживання її знову. Фігура атлета відрізняється легкістю і вишуканістю. Пропорції тіла сильно витягнуті, голова дорівнює одній восьмій частині висоти тіла. У статуї немає спокою і стійкої рівноваги. Апоксиомен не варто прямо - повне нервового напруження його тіло сильно нахилений вперед, він як би балансує або переступає з ноги на ногу. Динамічність статуї підкреслена висунутими вперед руками, створюючи враження глибини і стверджуючи навколишній фігуру простір. Рука Апоксиомена прориває художній простір, в результаті чого простір навколишній скульптуру, і простір, що оточує глядача, стають єдиним.

«Геракл, що бореться з левом» (майстер Лісіпп; римська копія; мармур). Лісіпп багаторазово зображував Геракла, образ якого давав найширші можливості для втілення активного, діяльного початку і героїки. Представлена \u200b\u200bгрупа Геракла з немейским левом. Повний життєвої сили могутнє тіло героя дано в ефектному протиставленні тіла звіра. Статуя представляє собою цілком розвинену, повну динаміки групу: обидві складові її фігури не можуть бути відокремлені одна від одної. Фігури Геракла і лева пов'язані тісною взаємодією, зафіксованим в певний момент часу. Безпорадність лева, голова якого затиснута під пахвою у Геракла, передана на межі гротеску, але все ж битва йде з гідним противником. Лісіпп говорить про те, що є людське розумне початок, воля людини і є тварина початок. Вони притаманні кожній людині. Як би розум не повставав, тварина початок вимагає свого, але розум людини здатний його приборкувати, пригнічувати.

«Аполлон Бел'ведерскій» (скульптор Леохар з Аттики; ок. 340 р до н.е .; мармурова римська копія; оригінал - бронза). Статуя Аполлона академічна. У Аполлона Леохара легка змінна хода, тіло відрізняється елегантними пропорціями, постановка фігури сповнена парадності і кілька театральна. Бог, який вразив зі свого знаменитого лука зло в образі Пітон, і відчуває як би погляд дивиться на нього глядача і подібний акторові, який виступає на сцені. Аполлон Леохара не діє, а зображує дію.

Скульптура еллінізму (кінець IV-I ст. До н.е.) включає до свого складу художні школи Материкової Греції з островами Егейського архіпелагу, Малої Азії (головним чином, Пергамского царства), острова Родос, Сирії (західна частина держави Селевкідів) і Єгипту . Це ті області і держави, в мистецтві яких грецькі традиції, отримавши частково національне забарвлення, мали переважне значення.

Серед окремих жанрів скульптури найбільше значення в пору еллінізму отримала монументальна пластика, колишня необхідним елементом архітектурних ансамблів. Крім колосальних статуй тут культивувалися багатофігурні статуарні групи і величезні рельєфні композиції, створені що не міфологічні, так і на історичні сюжети.

Велике поширення отримав скульптурний портрет. Зберігаючи властивий грецьким художникам принцип типізації, майстри елліністичного портрета вміли передавати не тільки риси зовнішнього вигляду, але і різні відтінки душевного стану моделі.

Популярністю користувалася скульптура жанрового характеру зі схильністю до натуралізації.

Новим видом пластики стала садові декоративна скульптура, широко застосовувалася для прикраси садів і парків.

Грецькі майстри, розширивши арсенал художніх засобів скульптури, відкрили можливості конкретної передачі натури, знайшли прийоми показу різних емоцій, розробили нові композиційні прийоми демонстрації руху в його складних і різноманітних формах, продовжили пошуки тривимірності скульптури і побудови статуї з урахуванням множинності точок зору.

Перемога над могутньої Перської імперією в V ст. до н. е. згуртувала грецькі поліси і дала сильний імпульс розвитку всіх галузей, починаючи з економіки і закінчуючи творчістю. Складається враження, що грецькі майстри того часу осягали якісь сакральні таємниці буття, настільки вражаючі творіння у них виходили. Характеризувати твори образотворчого мистецтва тієї епохи можна як чуттєві, природні, безпосередні, раціональні. Особливо яскраво це виражалося в скульптурі.

Сьогодні скульптура асоціюється з музейними експозиціями, але в той час герої міфів і легенд з мармуру і бронзи прикрашали вулиці грецьких полісів, храми, парки і площі. Це було природне втілення краси, доступне кожному для споглядання. Ймовірно, саме тому до наших часів оригінальні давньогрецькі скульптури дійшли в основному у вигляді уламків і фрагментів - греки й уявити не могли, що творіння їх піднесеного свідомості необхідно ховати і оберігати від свідомості варварського.

Багато класичні статуї відомі нам завдяки римським копіям. Рим взагалі був наступником грецької культури, але копії часто просто не могли передати краси оригіналів, передаючи лише сюжет. Різниця відчувалася не так у відсутності майстерності у наслідувачів, скільки в дусі самої епохи. Так, грецькі статуї був з іншого мармуру - жовтуватого, наповненого світлом і теплими тонами. Це досягалося завдяки натирання мармуру воском.

улюблені мотиви давньогрецьких скульпторів - звершення міфічних героїв, битви олімпійських богів з Титанами, спортивні змагання. Завдяки специфіці ваяемого грецькі скульптори навчилися майстерно відтворювати людське тіло в русі, зображуючи складні пози.

Новатором тут вважається аттический скульптор Мирон і його «Дискобол». Атлет розмахується, готуючись запустити диск, він нахилений і напружений, ще мить - кидок буде здійснений і атлет розслабить члени. Але Мирон зобразив саме цю секунду, коли атлет завмер в положенні, здавалося б, нестійкому але, в той же час, що знаходяться в рівновазі.

Грецький оригінал невідомого автора, імовірно Сотадеса, що зберігся відносно добре - бронзова статуя «Візник», виявлена \u200b\u200bв Дельфах. Фахівці відносять її до періоду суворого стилю (ок. 470 р. До н.е..). Подивіться на цього юнака. Він керує четвіркою коней, але при цьому абсолютно спокійний. Він стоїть без взуття, каннелюри доричних колон ввижаються в складках його хітона, а волосся стягнуті на лобі посрібленою пов'язкою. Вдивіться в його очі - вони як живі, сповнені енергії. Що характерно для всіх видатних скульптур, «Візник», при погляді з різних ракурсів, «відкриває» глядачеві різні свої межі. Одна ця бронзова фігура, її міцна, лита пластика, дозволяє відчути - що саме древні греки розуміли під людською гідністю.

Елліни схилялися перед красою і мудрістю пристрою живого тіла. Вони розуміли мову тіла - як мова душі. В результаті грецькі майстри оволоділи мистецтвом передачі «типовий» психології, висловлюючи через узагальнені людські типи багатющу гаму душевних переживань. З цієї ж причини мистецтво портрета в Стародавній Греції було розвинене відносно слабко - все тіло виражало настрій і суть зображуваного героя.

У період з кінця VI по IIV ст. до н. е., творці прагнули висловити духовну міць і бадьорість духу, але з часом акценти змістилися до зайвого пафосу, іронії і ліричної споглядальності. Скульпторів залучали принади дитинства, сила зрілості, старість з її мудрістю і жіночність - її чарівність, спокуса і цнотливість. Скопас, Пракситель і Лисипп - найбільші грецькі скульптори епохи пізньої класики. Вони почали чинити сильний вплив на розвиток античного мистецтва, яке можна порівняти за значимістю зі скульптурами Парфенона.

Піком класичної скульптури Стародавньої Греції, на загальну думку, є «Аполлон Бельведерський», авторства Леохара. Ця статуя синонимична естетичної досконалості. «Аполлон Бельведерський» дійсно вражає своїми пластичними достоїнствами: у фігурі і ходи повелителя муз поєднуються сила і грація, енергія і легкість; крокуючи по землі, він разом з тим ширяє над землею. Щоб досягти такого ефекту, потрібно виняткову майстерність скульптора - біда лише в тому, що розрахунок на ефект занадто очевидний.

Стародавні Греки залишили після себе велику культурну спадщину, яке може вважатися гідним орієнтиром для творців дня сьогоднішнього, знову виходять з варварського стану.

Образ атлета - як і раніше найпоширеніша тема скульптури. Досконалу людську красу - ось що прагнули втілити греки в образах атлетів. Фігура дельфійського візника з композиції, створеної близько 476 р. До н.е. е. невідомим майстром. Фігура відлита в бронзі, що стала з цього часу улюбленим матеріалом.

Відомі не тільки анонімні твори V ст. до н. е. В цей час в Афінах працювали скульптури Фідія, Мирон і Поліклет. Багато статуї їх дійшли до нас лише в римських мармурових копіях I-II ст. н. е. Найбільш відомий серед робіт Мирона з елевтерію «Дискобол» (близько 460-450 рр. До н. Е.), Який зображає атлета в момент найвищої напруги перед кидком диска. Мирону першому вдалося передати в статичному мистецтві жвавість руху, внутрішнє напруження фігури. В іншому творі - «Афіна і Марсий», виконаному для афінського акрополя, лісова істота Марсий вибирає музичний інструмент серед розкиданих у його ніг, поруч стоїть поглядає на нього з гнівом Афіна. Обидві фігури об'єднані дією. Цікаво відзначити, що, хоча Марсий виступає тут як істота, висловлюючись сучасною мовою, негативне, лише в його неправильному особі підкреслюється відсутність досконалості, тіло ж його ідеально прекрасно.

Поліклет з Аргоса працював вже в період високої класики, в середині та другій половині V ст. до н. е. Він створив той узагальнений художній образ атлета, який став нормою і зразком. Їм був написаний теоретичний трактат «Канон» (міра, правило), де скульптор точно розрахував розміри частин тіла виходячи з росту людини як одиниці виміру (наприклад, голова - 1/7 до зростання, обличчя і кисть руки - 1/10, ступня - 1/6 і т. д.). Свій ідеал він висловив в стримано-потужних, спокійно-величних образах «Дорифора» (списники; 450-440 рр. До н. Е.), «Діадумена» (атлета, що увінчує свою голову переможною пов'язкою, близько 420 р. До н.е. е.) і «Пораненій амазонки», що призначалася для знаменитого храму Артеміди в Ефесі. Поліклет втілив у своїх статуях насамперед образ ідеального свободнорожденного громадянина поліса, міста-держави Афін.

Третім найбільшим скульптором V ст. до н. е. був уже згаданий афінянин Фідій. У 480-479 рр. перси захопили і розграбували Афіни і основні святилища на Акрополі. Серед руїн священного храму Фідій створив семиметрову бронзову статую Афіни-воїна, Афіни-Промахос, зі списом і щитом в руках, як символ відродження міста, його мощі і непримиренності до ворогів. Як і всі наступні роботи Фідія, статуя загинула (вона була знищена хрестоносцями в Константинополі в XIII в.).

Близько 448 р до н е. Фідій виконав 13-метрову статую Зевса для храму Зевса в Олімпії. Особа, руки і тіло бога були викладені пластинками слонової кістки на дерев'яній основі, очі з дорогоцінних каменів, плащ, сандалі, оливкові гілки на голові, волосся, борода - з золота (так звана хрисоелефантина техніка). Зевс сидів на троні, тримаючи в руках скіпетр і фігуру богині перемоги. Скульптура користувалася величезною славою, а й вона загинула в V ст. н. е.

З 449. р. До н.е. е. почалася реконструкція Афінського Акрополя і Фідій став втілювачем задуму Перикла, підтриманого усіма афінянами.

У скульптурі на зміну мужності і суворості образів строгої класики приходить інтерес до душевного світу людини, і в пластиці знаходить відображення більш складна і менш прямолінійна його характеристика. Так, в єдиною дійшла до нас в оригіналі скульптора Праксителя мармурову статую Гермеса (близько 330 р. До н.е..) Майстер зобразив прекрасного юнака, недбало облокотившегося на пень, в стані спокою і безтурботності. Задумливо і ніжно він дивиться на немовля Діоніса, якого тримає на руках. На зміну мужній красі атлета V ст. до н. е. приходить краса кілька жіночна, витончена, але і більш одухотворена. На статуї Гермеса збереглися сліди стародавньої розмальовки: червоно-коричневе волосся, срібного кольору пов'язка. Особливою славою користувалася інша скульптура Праксителя - статуя Афродіти Книдской. Це було перше в грецькому мистецтві зображення оголеної жіночої фігури. Статуя стояла на березі півострова Книд, і сучасники писали про справжніх паломництвах сюди, щоб помилуватися красою богині, яка готується увійти в воду і скинула одягу на варту поруч вазу. Оригінал статуї Афродіти Книдской, на жаль, не зберігся. Героям Праксителя не чуже ліричний почуття, чітко виражене, наприклад, в його «відпочивати сатирі». Подібні риси розвинулися ще раніше, в пластиці учнів фідіевской школи, досить вказати «Афродіту в садах» Алкамена, рельєфи балюстради храму Ніке Аптерос або надгробок Гегесо невідомих майстрів.

Скопас, уродженець острова Парос, був сучасником Праксителя. Він брав участь у створенні рельєфного фриза для Галикарнасского мавзолею спільно з Тимофієм, Леохаром і Бриаксисом. На відміну від Праксителя Скопас продовжив традиції високої класики, створюючи образи монументально-героїчні. Але від образів V ст. їх відрізняє драматичне напруження всіх духовних сил.

У стані екстазу, в бурхливому пориві пристрасті зображена Скопасом Менада. Супутниця бога Діоніса показана в стрімкому танці, її голова закинута, волосся впали на плечі, тіло зігнуте, представлено в складному ракурсі, складки короткого хітона підкреслюють бурхливий рух. Гра світлотіні підсилює динаміку образу.

На відміну від скульптури V ст. Менада Скопаса розрахована вже на огляд з усіх боків.

Лісіпп - третій великий скульптор IV ст. до н. е. (370-300 рр. До н. Е.). Працював він у бронзі і, якщо вірити древнім письменникам, залишив після себе 1500 бронзових статуй, які до нас в оригіналі не дійшли. Лісіпп використовував вже відомі сюжети і образи, але прагнув їх зробити більш життєвими, не ідеально досконалими, а характерно-виразними. Так, атлетів він показував не в момент найвищої напруги сил, а, як правило, в момент їх спаду, після змагання. Саме так представлений його Апоксиомен, зчищають з себе пісок після спортивного бою. У нього стомлене обличчя, злиплі від поту волосся. Чарівний Гермес, завжди швидкий і живий, теж представлений Лисиппом як би в стані крайнього стомлення, ненадовго присів на камінь і готовим в наступну секунду бігти далі в своїх крилатих сандалях. Стомленим від подвигів зображує Лисипп і Геракла ( «Відпочиваючий Геракл»). Лісіпп створив свій канон пропорцій людського тіла, за яким його фігури вище і стрункіше, ніж у Поліклета (розмір голови становить 1/9 фігури).

Лісіпп був багатогранним художником. Придворний скульптор Олександра Македонського, він робив гігантські багатофігурні композиції, наприклад баталію з 25 фігур вершників, статуї богів, портрети (не один раз він зображував Олександра Македонського, кращий з портретів знаменитого полководця несе в собі риси майже трагічної збентеженості).

Для мистецтва пізньої класики було характерно введення нових жанрів, які знайшли подальший розвиток на наступному етапі - в еллінізму.