Historien om utviklingen av statuer av det gamle Egypt

Faraoenes graver, tempellokaler og kongelige palasser var fylt med forskjellige skulpturer som utgjorde en organisk del av bygningene. Hovedbildene utviklet av skulptører var bilder av regjerende faraoer. Selv om kultens behov krevde opprettelsen av bilder av en rekke guder, ble bildet av guddomen, laget etter stive mønstre, ofte med hodene til dyr og fugler, ikke sentralt i egyptisk skulptur: i de fleste tilfeller var det en masseprodusert og uttrykksløst produkt. Av mye større betydning var den kunstneriske utviklingen av typen jordiske herskere, hans adelsmenn og, over tid, vanlige mennesker. Fra begynnelsen av det 3. årtusen f.Kr. e. En viss kanon har utviklet seg i tolkningen av farao: han ble avbildet sittende på en trone i en positur av lidenskapelig ro og storhet, mesteren la vekt på hans enorme fysiske styrke og størrelse (kraftige armer og ben, torso). I løpet av Midtriket overvinner mestere ideen om kald storhet, og faraoenes ansikter får individuelle trekk. For eksempel formidler statuen av Senusret III med dyptliggende, litt skråstilte øyne, en stor nese, tykke lepper og utstående kinnben ganske realistisk en utrolig karakter, med et trist og til og med tragisk uttrykk i ansiktet.

Mesterne følte seg friere når de portretterte adelsmenn og spesielt vanlige. Her overvinnes den begrensende innflytelsen fra kanonen, bildet utvikles mer dristig og realistisk, og dets psykologiske egenskaper formidles mer fullstendig. Kunsten med individuelle portretter, dyp realisme og en følelse av bevegelse nådde sitt høydepunkt under Det nye riket, spesielt under Akhenatens korte regjeringstid (Amarna-perioden). De skulpturelle bildene av farao selv, hans kone Nefertiti og familiemedlemmer utmerker seg ved deres dyktige formidling av den indre verden, dyp psykologisme og høye kunstneriske ferdigheter.

I tillegg til rund skulptur, vendte egypterne seg villig til lettelse. Mange vegger av graver og templer, forskjellige bygninger er dekket med praktfulle relieffkomposisjoner, som oftest skildrer adelsmenn med familiene sine, foran guddommens alter, blant feltene deres, etc.

En viss kanon ble også utviklet i relieffmalerier: den viktigste "helten" ble avbildet større enn andre, figuren hans ble avbildet i en dobbel plan: hodet og bena i profil, skuldrene og brystet foran. Alle figurer ble vanligvis malt.

Sammen med relieffer var veggene i gravene dekket med kontur- eller billedmalerier, hvis innhold var mer variert enn relieffene. Ganske ofte avbildet disse maleriene scener fra hverdagen: håndverkere på jobb i verkstedet, fiskere som fisker, bønder som pløyer, gateselgere med varene sine, rettssaker osv. Egypterne oppnådde stor dyktighet i å skildre dyreliv - landskap, dyr, fugler , hvor den begrensende innflytelsen fra gamle tradisjoner ble følt mye mindre. Et slående eksempel er maleriet av gravene til nomarkene som ble oppdaget i Beni Hasan og dateres tilbake til Midtriket.

All gammel egyptisk kunst var underlagt kultkanoner. Relieff og skulptur var intet unntak her. Mesterne etterlot fremragende skulpturelle monumenter til sine etterkommere: statuer av guder og mennesker, figurer av dyr.

Mannen ble skulpturert i en statisk, men majestetisk positur, stående eller sittende. I dette tilfellet ble venstre ben skjøvet fremover, og armene ble enten foldet på brystet eller presset mot kroppen.

Noen skulptører ble pålagt å lage figurer av arbeidende mennesker. Samtidig var det en streng kanon for å skildre et bestemt yrke - valget av et øyeblikk som er karakteristisk for denne spesielle typen arbeid.

Blant de gamle egypterne kunne statuer ikke eksistere atskilt fra religiøse bygninger. De ble først brukt til å dekorere følget til den avdøde farao og ble plassert i graven som ligger i pyramiden. Dette var relativt små tall. Da konger begynte å bli gravlagt i nærheten av templer, var veiene til disse stedene foret med mange enorme statuer. De var så store at ingen tok hensyn til detaljene i bildet. Statuene ble plassert nær pyloner, i gårdsrom og hadde allerede kunstnerisk betydning.

Under det gamle riket ble den runde formen etablert i egyptisk skulptur, og hovedtypene komposisjon dukket opp. For eksempel viser statuen av Mikerinus en stående mann med venstre ben utstrakt og armene presset mot kroppen. Eller statuen av Rahotep og kona Nofret representerer en sittende figur med hendene plassert på knærne.

Egypterne tenkte på statuen som "kroppen" av ånder og mennesker. I følge informasjon fra egyptiske tekster, nedstammet guden fra templet viet ham og ble gjenforent med hans skulpturelle bilde. Og egypterne aktet ikke selve statuen, men legemliggjørelsen av den usynlige guden i den.

Noen statuer ble plassert i templer til minne om "deltakelse" i et bestemt ritual. Andre ble donert til templer for å sikre permanent beskyttelse av guddommen for den avbildede personen. Forbundet med bønner og appeller til de døde om gave til avkom er skikken med å bringe kvinnelige figurer til forfedres graver, ofte med et barn i armene eller i nærheten (ill. 49). Små figurer av guddommer, som vanligvis gjengir utseendet til tempelets hovedkultstatue, ble presentert av troende med bønner for velvære og helse. Bilder av kvinner og forfedre var en amulett som fremmet fødselen av barn, fordi det ble antatt at åndene til forfedre kunne bebo kvinner i klanen og bli gjenfødt på nytt.

Statuene ble også laget for ka avdød. Fordi ka det var nødvendig å "gjenkjenne" nøyaktig sin egen kropp og gå inn i den, og selve statuen "erstattet" kroppen, hvert ansikt av statuen var utstyrt med en viss unik individualitet (med fellesheten til udiskutable komposisjonsregler). Således, allerede i det gamle riket, dukket en av prestasjonene til gammel egyptisk kunst opp - et skulpturelt portrett. Dette ble tilrettelagt av praksisen med å dekke ansiktene til de døde med et lag med gips - opprettelsen av dødsmasker.

Allerede i Det gamle rikes tid ble det bygget et smalt, lukket rom i mastabasene ved siden av bedehuset ( serdab), der en statue av den avdøde ble plassert. I øyenhøyde av statuen var det et lite vindu slik at den som bor i statuen ka den avdøde kunne delta i begravelsesritualer. Det antas at disse statuene tjente til å bevare den avdødes jordiske form, så vel som i tilfelle tap eller død av mumien.

Den avdødes ånd ga statuene vitalitet, hvoretter de "våknet til liv" for evig liv. Av denne grunn ser vi aldri bilder av mennesker, for eksempel i pre-mortem eller post mortem-form, tvert imot er det eksepsjonell vitalitet. Statuene ble laget i naturlig størrelse, og den avdøde ble utelukkende avbildet som en ung mann.

I statuer og relieffer ble en person alltid avbildet som seende, siden symbolikken til den avdødes "se" og hans tilegnelse av vitalitet var assosiert med øyet. Dessuten gjorde billedhuggeren figurenes øyne spesielt store. De var alltid innlagt med fargede steiner, blå perler, fajanse og bergkrystall (ill. 50). For øyet for egypterne er åndens sete og har en mektig innflytelse på de levende og på ånder

Siden den livgivende kraften til lotusen, som symboliserer magisk vekkelse, ble "inhalert" gjennom neseborene, ble den menneskelige nesen vanligvis avbildet med et understreket kutt av neseborene.

Siden leppene til mumien var utstyrt med evnen til å uttale ordene fra bekjennelsen etter døden, ble leppene i seg selv aldri abstrahert til et skjematisk tegn.

I etableringen av typen sittende statuer (med hendene plassert på knærne), spilte statuer av faraoer laget for ferien en stor rolle heb-sed. Målet hans var «gjenopplivingen» av en eldre eller syk hersker, for det var fra de tidligste tider en tro på at jordens fruktbarhet var bestemt av kongens fysiske tilstand. Under ritualet ble en statue av den rituelt "drepte" farao reist, og herskeren selv, "forynget" igjen, utførte et rituale foran teltet. Deretter ble statuen gravlagt og kroningsseremonien ble gjentatt. Etter det ble det antatt at herskeren, full av styrke, igjen satt på tronen.

Statuer av samme person plassert i graver kan være av forskjellige typer, fordi de reflekterte diverse aspekter ved begravelseskulten˸ den ene typen formidlet de individuelle trekkene til en person, uten parykk, i moteriktige klær, den andre hadde en mer generalisert tolkning av ansiktet, var i et offisielt forkle og en fluffy parykk.

Ønsket om å sikre den "evige" utførelsen av begravelseskulten førte til at statuer av prester begynte å dukke opp i gravene. Tilstedeværelsen av figurer av barn er også naturlig, siden deres uunnværlige plikt var å ta vare på begravelseskulten til foreldrene deres.

Først skade(de ble diskutert i spørsmål nr. 2) dateres tilbake til det 21. århundre. f.Kr. Hvis det ikke var mulig å oppnå en portrettlikhet mellom ushabti og avdøde, ble navnet og tittelen til eieren som det erstattet skrevet på hver figur. Verktøy og poser ble lagt i hendene på ushabti, og de ble malt på ryggen. Statuer av skriftlærde, oppsynsmenn og båtmenn dukker opp (ill. 51-a). For ushabti ble kurver, hakker, hammere, mugger osv. laget av fajanse eller bronse. Antall ushabtis i en grav kan nå flere hundre. Det var de som kjøpte 360 stykker – én person for hver dag i året. De fattige kjøpte en eller to ushabtis, men sammen med dem la de en liste over tre hundre og seksti slike "hjelpere" i kisten.

Under noen ritualer ble det brukt skulpturer av bundne fanger. Οʜᴎ erstattet sannsynligvis levende fanger under de tilsvarende ritualene (for eksempel å drepe beseirede fiender).

Egypterne mente at den konstante tilstedeværelsen av skulpturelle bilder av deltakere i et religiøst ritual i templet så ut til å sikre den evige utførelsen av dette ritualet. For eksempel er en del av den skulpturelle gruppen bevart, hvor gudene Horus og Thoth satte en krone på hodet til Ramesses III - slik ble kroningsritualen gjengitt, der gudenes roller ble spilt av prester i passende masker. Installasjonen i templet skulle bidra til kongens lange regjeringstid.

Funnet i graver tre statuene er assosiert med begravelsesritualet (den gjentatte heving og senking av statuen av den avdøde som et symbol på seieren til Osiris over Set).

Statuer av faraoene ble plassert i helligdommer og templer for å plassere faraoen under guddommens beskyttelse og samtidig forherlige herskeren.

De gigantiske kolossale statuene av faraoene legemliggjorde det helligste aspektet av kongenes essens - deres ka.

I Det gamle rikes tid dukker det opp kanoniske skikkelser av faraoen stående med venstre ben strukket fremover, i et kort belte og krone, sittende med et kongeskjerf på hodet (ill. 53, 53-a), knelende, med to kar i hendene hans (ill. 54) , i form av en sfinks, med gudene, med dronningen (ill. 55).

I øynene til eldgamle østlige mennesker ble kongens fysiske og mentale helse forstått som en betingelse for vellykket oppfyllelse av hans funksjon som formidler mellom menneskenes verden og gudenes verden. Siden faraoen for egypterne fungerte som garantien og legemliggjørelsen av landets "kollektive" velvære og velstand, kunne han ikke bare ha feil (som også kunne forårsake katastrofer), men også overgå dødelige i fysisk styrke. Med unntak av den korte Amarna-perioden, har faraoer alltid blitt avbildet som utstyrt med enorm fysisk styrke.

Hovedkravet til billedhuggeren er å skape bildet av faraoen som Guds sønn. Dette avgjorde valget av kunstneriske virkemidler. Til tross for den konstante portretteringen var det en klar idealisering av utseendet, utviklede muskler og et blikk rettet i det fjerne var alltid tilstede. Faraos guddommelighet ble supplert med detaljer, for eksempel blir Khafre bevoktet av en falk, den hellige fuglen til guden Horus

Amarna-perioden var preget av en helt ny tilnærming til å formidle bildet av en person i skulptur og relieff. Faraos ønske om å være annerledes enn bildene til forgjengerne hans - guder eller konger - resulterte i det faktum at i skulpturen han dukket opp, antas det, uten noen utsmykning på en mager, foldet hals - et langstrakt ansikt, med hengende halvåpne lepper, lang nese, halvt lukkede øyne, hoven mage, tynne ankler med fulle hofter

Statuer av privatpersoner.

Egypterne har alltid imitert offisiell skulptur - bilder av faraoer og guder, sterke, strenge, rolige og majestetiske. Skulpturene uttrykker aldri sinne, overraskelse eller smil. Spredningen av statuer av privatpersoner ble lettet av at adelsmenn begynte å bygge sine egne graver.

Statuene var av ulik størrelse – fra flere meter til svært små figurer på flere centimeter.

Billedhuggere, skulpturerende privatpersoner, var også forpliktet til å holde seg til kanonen, først og fremst frontalitet og symmetri i konstruksjonen av figuren (ill. 60, 61). Alle statuer har det samme rette hodet, og nesten de samme egenskapene i hendene.

Under Det gamle rikes epoke dukket det opp skulpturelle statuer av ektepar med barn (ill. 62, 63), skriftlærde som satt i kors, med en utrullet papyrusrulle på knærne - først ble kun kongelige sønner avbildet på denne måten

Horus tempel i Edfu

Materiale og bearbeiding.

Allerede i det gamle rike fantes det skulpturer laget av rød og svart granitt, dioritt, kvartsitt (ill. 68), alabast, skifer, kalkstein og sandstein. Egypterne elsket harde steiner.

Bilder av guder, faraoer og adelsmenn ble hovedsakelig laget av stein (granitt, kalkstein, kvartsitt). Det er verdt å si at for små figurer av mennesker og dyr ble bein og fajanse oftest brukt. Tjenerstatuer ble laget av tre. Ushabti var laget av tre, stein, glasert fajanse, bronse, leire og voks. Bare to gamle egyptiske kobberskulpturer er kjent.

Innlagte øyne med konturerte relieffkanter på øyelokkene er karakteristiske for statuer laget av kalkstein, metall eller tre.

Kalksteins- og treskulpturene ble opprinnelig malt.

Sen egyptiske skulptører begynte å foretrekke granitt og basalt fremfor kalkstein og sandstein. Men bronse ble favorittmaterialet. Bilder av guder og figurer av dyr dedikert til dem ble laget av det. Noen var laget av separat produserte deler; de billige ble støpt i leire- eller gipsformer. De fleste av disse figurene ble laget ved bruk av "tapt voks"-teknikken, utbredt i Egypt; skulptøren laget et blankt av det fremtidige bildet av leire, dekket det med et lag voks, utarbeidet den tiltenkte formen, belagt det med leire og la den i ovnen. Voksen strømmet ut gjennom et spesielt venstre hull, og flytende metall ble helt inn i det resulterende hulrommet. Når bronsen ble avkjølt, ble leireformen ødelagt og produktet ble fjernet, og overflaten ble nøye behandlet og deretter polert. For hvert produkt ble det laget en egen form og produktet viste seg å være unikt.

Bronsegjenstander ble vanligvis dekorert med gravering og innlegg. Til sistnevnte ble det brukt tynne gull- og sølvtråder. Gullstriper ble brukt for å skissere øynene til ibis, og halskjeder laget av gulltråder ble plassert på halsen til bronsekatter.

De berømte gamle egyptiske kolossale statuene er av interesse fra synspunktet om kompleksiteten ved å behandle faste materialer.

På vestbredden av Nilen, overfor Luxor, er det to statuer som dateres fra Det nye kongeriket, kalt "kolossene av Memnon". I følge en versjon av egyptologer kommer det greske navnet Memnom fra et av navnene til Amenhotep III. I følge en annen versjon, etter jordskjelvet 27 ᴦ. f.Kr. en av statuene ble betydelig skadet, og sannsynligvis på grunn av forskjeller i natt- og dagtemperaturer, begynte den sprukne steinen å lage kontinuerlige lyder. Dette begynte å tiltrekke seg pilegrimer som trodde at på denne måten hilste den etiopiske kongen Memnon, en karakter i Homers Iliaden, gudinnen til morgengryet Eos, hans mor.

Samtidig er det ingen forståelige forklaringer på hvordan kolosser laget av kvartsitt, 20-21 meter høye, hver på 750 tonn, ble plassert på en sokkel også laget av kvartsitt med en vekt på 500 tonn. manuelt, finner ikke. Dessuten var det fortsatt nødvendig å levere steinmonolitter (eller deler av disse?) 960 kilometer unna opp langs Nilen.

Skulptur fra den tidlige dynastiske perioden kommer hovedsakelig fra tre store sentre der templene lå – Ona, Abydos og Koptos. Statuene fungerte som gjenstander for tilbedelse, ritualer og hadde et dedikasjonsformål. En stor gruppe monumenter ble assosiert med "heb-sed"-ritualet - et ritual for å fornye faraos fysiske makt. Denne typen inkluderer typene av sittende og gående figurer av kongen, utført i rund skulptur og relieff, samt bildet av hans rituelle løping. Listen over Kheb-sed-monumenter inkluderer en statue av farao Khasekhem, representert sittende på en trone i rituell antrekk. Denne skulpturen indikerer en forbedring i tekniske teknikker: figuren har riktige proporsjoner og er volumetrisk modellert. Hovedtrekkene i stilen er allerede identifisert her - monumental form, frontal komposisjon. Posisjonen til statuen er ubevegelig, og passer inn i den rektangulære blokken av tronen; rette linjer dominerer i konturene av figuren. Khasekhems ansikt er portrettaktig, selv om trekkene hans stort sett er idealiserte. Plasseringen av øynene i banen med en konveks øyeeplet er bemerkelsesverdig. En lignende henrettelsesteknikk utvidet seg til hele gruppen av monumenter på den tiden, og var et karakteristisk stiltrekk ved portretter av det tidlige riket. I samme periode ble kanoniteten til den før-dynastiske perioden som stod i full høyde etablert, og ga plass i det tidlige rikets plastiske kunst for den korrekte gjengivelsen av proporsjonene til menneskekroppen.

Old Kingdom Skulptur

Betydelige endringer i skulpturen skjer nettopp i Midtriket, som i stor grad forklares av tilstedeværelsen og den kreative konkurransen til mange lokale skoler som fikk uavhengighet i løpet av kollapsen. Siden XII-dynastiet har rituelle statuer blitt mer utbredt (og følgelig produsert i store mengder): de er nå installert ikke bare i graver, men også i templer. Blant dem dominerer fortsatt bilder assosiert med ritualen heb-sed (rituell gjenoppliving av faraos livskraft). Den første fasen av ritualet var assosiert med det symbolske drapet på den eldre herskeren og ble utført over statuen hans, som i komposisjon lignet kanoniske bilder og skulpturer av sarkofager. Denne typen inkluderer den gråhårede statuen av Mentuhotep-Nebkhepetra, som viser faraoen i en spissfrossen positur med armene i kors på brystet. Stilen er preget av en stor andel av konvensjonalitet og generalitet, generelt typisk for skulpturelle monumenter fra den tidlige epoken. Deretter kommer skulpturen til en mer subtil modellering av ansikter og større plastisk delemning: For det første kommer dette til uttrykk i kvinneportretter og bilder av privatpersoner.

Over tid endres også ikonografien til kongene. På tidspunktet for det 12. dynastiet viker ideen om faraoens guddommelige kraft i bilder til vedvarende forsøk på å formidle menneskelig individualitet. Skulpturens storhetstid med offisielle temaer skjedde under Senwosret IIIs regjeringstid, som ble avbildet i alle aldre - fra barndom til voksen alder. Det beste av disse bildene anses å være obsidianhodet til Senusret III og skulpturerte portretter av sønnen Amenemhat III. Typen kubisk statue - et bilde av en figur innelukket i en monolittisk steinblokk - kan betraktes som et originalt funn av mestere fra lokale skoler.

Kunsten til det midtre riket er epoken for storhetstiden til plastisk kunst av små former, for det meste fortsatt forbundet med begravelseskulten og dens ritualer (seile på en båt, bringe offergaver osv.). Figurene ble skåret ut i tre, dekket med grunning og malt. Hele flerfigurskomposisjoner ble ofte skapt i rund skulptur (lik hvordan det var vanlig i relieffene i Det gamle riket

Ny Kingdom-skulptur

I kunsten til det nye riket dukker det opp et skulpturelt gruppeportrett, spesielt bilder av et ektepar.

Kunsten å avlaste får nye kvaliteter. Dette kunstneriske feltet er merkbart påvirket av visse sjangre av litteratur som ble utbredt under det nye riket: salmer, krigskrøniker, kjærlighetstekster. Ofte kombineres tekster i disse sjangrene med relieffkomposisjoner i templer og graver. I relieffene til thebanske templer er det en økning i dekorativitet, fri variasjon av basrelieff og høyrelieffteknikker i kombinasjon med fargerike malerier. Dette er portrettet av Amenhotep III fra graven til Khaemkhet, som kombinerer ulike høyder av relieff og i denne forbindelse er et nyskapende verk. Relieffer er fortsatt arrangert i henhold til registre, noe som tillater opprettelsen av narrative sykluser med enorm romlig utstrekning

Treskulptur av en av de egyptiske gudene med hodet til en vær

Sen Kingdom-skulptur

I løpet av Kushs tid, innen skulptur, forsvinner ferdighetene til gammelt høyt håndverk delvis - for eksempel blir portrettbilder på begravelsesmasker og statuer ofte erstattet av betinget idealiserte. Samtidig forbedres den tekniske ferdigheten til skulptører, og manifesterer seg hovedsakelig i det dekorative feltet. Et av de beste portrettverkene er hodet til statuen av Mentuemhet, laget på en realistisk og autentisk måte.

I løpet av Sais' regjeringstid ble statisitet, konvensjonelle ansiktskonturer, kanoniske positurer, og til og med skinnet av et "arkaisk smil", karakteristisk for kunsten til de tidlige og gamle kongedømmene, igjen relevante i skulptur. Men mesterne i Sais tolker disse teknikkene bare som et tema for stilisering. Samtidig produserer Sais kunst mange fantastiske portretter. I noen av dem er bevisst arkaiske former som imiterer eldgamle regler kombinert med ganske dristige avvik fra kanonen. Således, i statuen av den nære medarbeideren til farao Psametikh I, observeres kanonen til et symmetrisk bilde av en sittende figur, men i strid med den er venstre ben til den sittende personen plassert vertikalt. På samme måte kombineres kanonisk statiske kroppsformer og den moderne stilen med å avbilde ansikter fritt.

I de få monumentene fra det persiske herredømmet er det også rent egyptiske stiltrekk som dominerer. Selv den persiske kongen Darius er avbildet på relieff i drakten til en egyptisk kriger med offergaver, og navnet hans er skrevet i hieroglyfer.

Flertallet av skulpturene fra den ptolemaiske perioden er også laget i tradisjonene til den egyptiske kanon. Imidlertid påvirket hellenistisk kultur naturen til tolkningen av ansiktet, og introduserte større plastisitet, mykhet og lyrikk.

Det gamle Egypt. Mannshode fra Salt-samlingen. Første halvdel av 3 tusen f.Kr.

Figur av portneren Meir. Graven til Niankhpepi. VI-dynastiet, regjeringen til Peggy II (2235-2141 f.Kr.). Kairo museum

BOND MED HØY. Til gravearbeid ble det brukt en hakke, som opprinnelig var av tre, deretter dukket det opp metall, bestående av to deler: et håndtak og en spak.

Tre bærere av offergaver. Tre, maleri; høyde 59 cm; lengde 56 cm; Meir, graven til Niankhpepi den svarte; utgravninger av den egyptiske antikvitetstjenesten (1894); VI-dynastiet, regjeringen til Pepi I (2289-2255 f.Kr.).

Forskere har fortsatt ikke bestemt når nøyaktig den eldste statuen i verden, skulpturen av Sfinxen, ble reist: noen mener at verden så denne storslåtte strukturen tilbake i det trettiende århundre f.Kr. Men de fleste forskere er fortsatt mer forsiktige i sine antagelser og hevder at sfinksen ikke er mer enn femten tusen år gammel.

Dette betyr at allerede på tidspunktet for opprettelsen av menneskehetens mest grandiose monument (høyden på Sfinxen oversteg tjue meter og lengden - mer enn sytti), var kunst, spesielt skulptur, allerede godt utviklet i Egypt. Det viser seg at det i virkeligheten er mye eldre enn den egyptiske kulturen, som dukket opp i det 4. årtusen f.Kr.

De fleste forskere stiller spørsmål ved denne versjonen og er så langt enige om at ansiktet til sfinksen er ansiktet til farao Hebren, som levde rundt 2575 - 2465. f.Kr e. - som betyr at det indikerer at denne grandiose strukturen fra monolitisk kalkstein ble skåret ut av egypterne. Og han vokter pyramidene til faraoene i Giza.

Nesten alle forskere er enige om at begravelseskulten til innbyggerne i det gamle Egypt spilte en viktig rolle i utviklingen av skulptur - om ikke annet fordi de var overbevist: den menneskelige sjelen kunne godt vende tilbake til jorden til kroppen sin, en mumie (det var for dette formålet med at enorme graver ble opprettet, strukturer der de avdøde kroppene til faraoer og adelsmenn skulle være plassert). Hvis mumien ikke kunne bevares, kunne den godt bevege seg inn i sin likhet - en statue (det er grunnen til at de gamle egypterne kalte skulptøren "livets skaper").

De skapte dette livet i henhold til en gang for alle etablerte kanoner, som de ikke avvek fra i flere årtusener (spesielle instruksjoner og retningslinjer ble til og med gitt og utviklet spesielt for dette formålet). Gamle mestere brukte spesielle maler, sjablonger og rutenett med kanonisk etablerte proporsjoner og konturer av mennesker og dyr.

Skulptørens arbeid besto av flere stadier:

Før han begynte å jobbe med statuen, valgte mesteren en passende stein, vanligvis rektangulær i form;
Etter det, ved hjelp av en sjablong, brukte jeg ønsket design på den;
Deretter, ved hjelp av utskjæringsmetoden, fjernet jeg overflødig stein, hvoretter jeg behandlet detaljene, slipte og polerte skulpturen.

Kjennetegn ved egyptiske skulpturer

For det meste gamle egyptiske statuer avbildet herskere og adelsmenn. Figuren til en arbeidende skriver var også populær (han ble vanligvis avbildet med en papyrusrulle på fanget). Skulpturer av guder og herskere ble vanligvis vist for offentlig visning i åpne rom.

Statuen av Sfinxen var spesielt populær - til tross for at strukturer av samme størrelse som i Giza aldri hadde blitt laget noe annet sted, var det mange mindre duplikater av den. Alleer med sine kopier og andre mystiske beist kunne sees i nesten alle templene i det gamle Egypt.

Tatt i betraktning at egypterne anså faraoen for å være inkarnasjonen av gud på jorden, la skulptørene vekt på storheten og uforgjengeligheten til sine herskere med spesielle teknikker - arrangementet av figurer og scener, deres størrelser, positurer og gester (positurer ment å formidle ethvert øyeblikk eller humør var ikke tillatt).

De gamle egypterne avbildet guder kun i henhold til strengt definerte regler (for eksempel hadde Horus hodet til en falk, mens de dødes gud, Anubis, hadde en sjakal). Stillingene til menneskestatuene (både sittende og stående) var ganske monotone og de samme. Alle sittende skikkelser var preget av stillingen til farao Khafre som satt på tronen. Figuren er majestetisk og statisk, herskeren ser på verden uten noen følelser, og det er åpenbart for alle som ser ham at ingenting kan rokke ved makten hans, og faraoens karakter er imponert og urokkelig.

Hvis skulpturen som viser en mann står, tar hans venstre ben alltid et skritt fremover, armene er enten senket ned, eller han lener seg på staven han holder. Etter en tid ble en annen positur lagt til for menn - "skriveren", en mann i lotusstilling.

Først ble bare sønnene til faraoene avbildet på denne måten. Kvinnen står rett, bena er lukket, høyre hånd er senket, venstre hånd er på midjen. Interessant nok har hun ikke nakke; hodet er ganske enkelt koblet til skuldrene. Dessuten boret håndverkerne nesten aldri ut mellomrommene mellom armene, kroppen og bena hennes - de merket dem vanligvis i svart eller hvitt.

Mesterne gjorde vanligvis kroppene til statuene kraftige og velutviklede, noe som ga skulpturen høytidelighet og storhet. Når det gjelder ansikter, er portretttrekk selvfølgelig til stede her. Under arbeidet med statuen forkastet skulptørene mindre detaljer og ga ansiktene deres et passivt uttrykk.

Fargingen av gamle egyptiske statuer skilte seg heller ikke i spesiell variasjon:

mannsfigurer ble malt rødbrune,
kvinner - gul,
hår - svart;
klær - hvite;

Egypterne hadde et spesielt forhold til øynene til skulpturer - de trodde at de døde kunne observere jordisk liv gjennom dem. Derfor satte mestere vanligvis inn dyrebare eller andre materialer i øynene til statuer. Denne teknikken tillot dem å oppnå større uttrykksevne og til og med livne dem opp litt.

Egyptiske statuer (dette betyr ikke grunnleggende strukturer, men mindre produkter) ble ikke designet for å bli sett fra alle sider - de var helt frontale, mange av dem så ut til å lene seg tilbake mot en steinblokk, som fungerte som bakgrunn for dem.

Egyptiske skulpturer er preget av fullstendig symmetri - høyre og venstre halvdel av kroppen er helt identiske. Nesten alle statuene i det gamle Egypt har en følelse av geometri - dette er mest sannsynlig forklart av det faktum at de ble laget av rektangulær stein.

Utviklingen av egyptiske skulpturer

Siden kreativitet ikke kan unngå å reagere på endringer som skjer i samfunnets liv, stod ikke egyptisk kunst stille og endret seg over tid noe - og begynte å være ment ikke bare for begravelsesritualer, men også for andre bygninger - templer, palasser, etc. .

Hvis de først avbildet bare guder (en stor statue av en eller annen guddom laget av edle metaller var plassert i tempelet dedikert til ham, i alteret), sfinkser, herskere og adelsmenn, så begynte de senere å skildre vanlige egyptere. Slike figurer var for det meste av tre.

Mange små figurer laget av tre og alabaster har overlevd til i dag - og blant dem var det figurer av dyr, sfinkser, slaver og til og med eiendom (mange av dem fulgte senere de døde til den andre verden).

Tidlige Kingdom statuer (IV årtusen f.Kr.)

Skulptur i denne perioden utviklet seg hovedsakelig i de tre største byene i Egypt - Ona, Kyptos og Abydos: det var her det var templer med statuer av guder, sfinkser og mystiske dyr som egypterne tilbad. De fleste av skulpturene var assosiert med ritualet for å fornye den fysiske makten til herskeren ("heb-sed") - dette er først og fremst figurer av sittende eller gående faraoer skåret inn i veggen eller presentert i en rund skulptur.

Et slående eksempel på denne typen statuer er skulpturen av farao Khasekhem, sittende på en pidestall, kledd i rituelle klær. Allerede her kan du se hovedtrekkene i gammel egyptisk kultur - riktige proporsjoner, der rette linjer og monumental form dominerer. Til tross for at ansiktet hans har individuelle ansiktstrekk, er de altfor idealiserte, og øynene hans har det konvekse øyeeplet som er tradisjonelt for alle skulpturer fra den tiden.

På dette tidspunktet etableres kanonitet og konsisthet i uttrykksform - sekundære tegn forkastes og oppmerksomheten rettes mot majesteten i bildet.

Statuer av det gamle riket (XXX – XXIII århundrer f.Kr.)

Alle statuer av denne perioden fortsetter å bli laget i henhold til tidligere etablerte kanoner. Det kan ikke sies at det gis preferanse til en bestemt positur (dette gjelder spesielt for mannlige figurer) - både statuer i full lengde med venstre ben forlenget fremover, så vel som de som sitter på en trone og sitter med bena i kors. av en lotus, eller knelende, er populære.

Samtidig begynte edel- eller halvedelstener å bli satt inn i øynene, og hevet eyeliner ble påført. Dessuten begynte statuene å bli dekorert med smykker, takket være at de begynte å skaffe seg individuelle funksjoner (eksempler på slike verk er de skulpturelle portrettene av arkitekten Rahotep og hans kone Nofret).

På denne tiden ble treskulpturen betydelig forbedret (for eksempel figuren kjent som "Village Headman"), og i gravene på den tiden kan du ofte se figurer som viser arbeidere.

Statuer av Midtriket (XXI–XVII århundrer f.Kr.)

Under Midtriket i Egypt var det et stort antall forskjellige skoler - følgelig gjennomgikk utviklingen av skulptur betydelige endringer. De begynner å bli laget ikke bare for graver, men også for templer. På dette tidspunktet dukket den såkalte kubiske statuen opp, som er en figur innelukket i en monolittisk stein. Trestatuer er fortsatt populære, som håndverkerne, etter å ha skåret ut i tre, dekket med grunning og malt.

Skulptører tar i økende grad oppmerksomhet til de individuelle egenskapene til en person - ved hjelp av perfekt utformede elementer viser de i sine arbeider karakteren til en person, hans alder og til og med hans humør (for eksempel bare ved å se på faraos hode Senusret III, blir det klart at han en gang var en viljesterk, imperiøs, ironisk hersker).

Statuer av det nye riket (XVI–XIV århundrer f.Kr.)

I løpet av New Kingdom-perioden fikk monumentalskulptur en spesiell utvikling. Ikke bare går den i økende grad utover begravelseskultens grenser, men den begynner også å vise individuelle trekk som ikke er typiske ikke bare for offisiell, men til og med for sekulær skulptur.

Og sekulær skulptur, spesielt når det gjelder kvinnefiguren, får mykhet, plastisitet og blir mer intim. Hvis tidligere, ifølge kanonene, kvinnelige faraoer ofte ble avbildet i full kongelig drakt og til og med med skjegg, blir de nå kvitt disse funksjonene og blir elegante, grasiøse og raffinerte.

Amarna-perioden (begynnelsen av det 14. århundre f.Kr.)

På dette tidspunktet begynte skulptører å forlate det svært idealiserte, hellige bildet av faraoen. For eksempel, ved å bruke eksemplet med de enorme statuene av Amenhotep IV, kan du ikke bare se tradisjonelle teknikker, men også et forsøk på å formidle så nøyaktig som mulig utseendet til faraoen (både ansiktet og figuren).

En annen nyvinning var skildringen av figurer i profil (tidligere tillot ikke kanonen dette). I løpet av denne perioden dukket også det verdensberømte hodet til Nefertiti i en blå diadem, skapt av skulptører fra Thutmes-verkstedet, opp.

Sene Kingdom Statues (XI – 332 f.Kr.)

På dette tidspunktet begynner mestere å holde seg mindre og mindre til kanonene, og de forsvinner gradvis og blir betinget idealiserte. I stedet begynte de å forbedre sine tekniske ferdigheter, spesielt i den dekorative delen (for eksempel er en av de beste skulpturene på den tiden hodet til statuen av Mentuemhet, laget i en realistisk stil).

Da Sais var ved makten, vendte mestrene igjen til monumentalitet, statisitet og kanoniske positurer, men de tolket dette på hver sin måte og statuene deres ble mer stiliserte.

Etter i 332 f.Kr. Alexander den store erobret Egypt, dette landet mistet sin uavhengighet, og kulturarven til det gamle Egypt ble endelig og ugjenkallelig slått sammen med gammel kultur.

Paleolitikums dyriske glis

Arkeologer har gjort den gamle statuen til den eldste

Foto Stadt Ulm Ulmer Museum

Løvemannen, en tretti centimeter lang figur laget av mammutbein, funnet på tampen av andre verdenskrig i Sør-Tyskland, ble skulpturert for 40 tusen år siden. Ny dating har gjort det enestående kunstverket, lagret i den tyske byen Ulm, eldre med 8 tusen år. Det tok forskerne mer enn 70 år å bokstavelig talt sette sammen denne fantastiske figuren. De siste beregningene viser at den paleolittiske kunstneren brukte minst 400 timer på Løvemannen – omtrent to måneders arbeid i dagslys.

Meldingen om den nye dateringen av løvemannen dukket opp på tampen av åpningen av en stor utstilling om paleolittisk kunst på British Museum. Ulm-skulpturen skulle pryde utstillingen sammen med slike gamle kunstverk som den transraisiske bisonen og Vestonitsa Venus. Men restauratørene anså det ikke som mulig å frakte løvemannen til London: han er for skjør. En kopi av den uvurderlige skulpturen er sendt til Storbritannia.

Løvemannen ble funnet i Sør-Tyskland, i et område kjent som Swabian Jura eller Swabian Alb. I de lave krittfjellene er det flere grotter, hvorav fire - Vogelherd, Stadel, Geissenklosterle og Hole Fels - ble kjent på grunn av de eldste bildene av dyr og fugler, de første musikkinstrumentene (fløyter) og de første bildene av mennesker som ble oppdaget i dem. De fleste funnene dateres nå 35 000 til 40 000 år tilbake, inkludert Venus fra Hohle Fels (en antropomorf figur med hevede armer) og en intakt mammutfigur. Tiden for å lage fløyter har blitt skjøvet enda lenger tilbake - til 42-43 tusen år. Paul Mellars, en av de ledende moderne forskerne i Europas paleolitikum, kommenterte for flere år siden oppdagelsen av Venus of Hole Fels, og sa at de sørtyske hulene med rette burde betraktes som fødestedet til europeisk skulptur.

Æren med å oppdage løvemannen tilhører den tyske arkeologen Robert Wetzel, som utforsket Stadel-hulen. Wetzel hadde drevet systematiske utgravninger i hulen siden 1937; før ham hadde dusinvis, om ikke hundrevis av entusiaster vært der, på jakt etter spor etter tilstedeværelsen av primitive mennesker i den, for selv på midten av 1800-tallet var bein av der ble det funnet huledyr og steinredskaper. Wetzel, en ansatt ved Ulm-museet, oppdaget fragmenter av en beinfigur noen dager før utbruddet av andre verdenskrig – 25. august 1939. Fragmentene ble fjernet fra bakken, pakket i en boks og sendt til universitetet i Tübingen, hvor de ventet i vingene i tretti år. Wetzels utgraving ble fylt opp og forsvarlig dekket. Professoren kom tilbake for å studere hulen i 1954 og jobbet i den hver sesong til han døde i 1961. Men han husket ikke beinfiguren.

I 1969, under en inventar av lagerrommene til Ulm-museet, ble det endelig oppdaget en boks som inneholdt fragmenter av løvemannen. Fragmentene ble tatt ut, en "utkast" figur ble satt sammen av to hundre fragmenter (to hundre fragmenter utgjorde omtrent 70 prosent av volumet), radiokarbon datert og en oppsiktsvekkende alder ble oppnådd: 32 tusen år. Inntil da ble den eldste skulpturen ansett for å være den ovennevnte Vestonice Venus (25-29 tusen år gammel), funnet i Moravia.

Den første forskeren til løvemannen var den fremragende arkeologen fra universitetet i Tübingen, Joachim Hahn, spesialist i øvre paleolittisk og ekspert på den primitive kunsten i Europa. Takket være Khans rekonstruksjon ble det klart at figuren har både antropomorfe og zoomorfe trekk, og dyrekomponenten kom fra en stor katt. Khan klarte ikke å finne praktisk talt noen fragmenter av hodet, og hans rekonstruksjon av figuren inkluderte mannlige kjønnsorganer.

Khans yngre kollega Elisabeth Schmid tok opp Løvemannen på begynnelsen av 1980-tallet. På dette tidspunktet, under nye utgravninger, hadde flere hundre flere fragmenter av skulpturen blitt oppdaget, og Schmid var i stand til å utfylle utseendet til menneskedyret betydelig - spesielt ble løvens snute tydelig synlig. Det er verdt å merke seg at før han fullførte utseendet til løvemannen, tok Schmid figuren fra hverandre, fjernet limet som Khan brukte og satte den sammen igjen. Schmid kom til den konklusjon at mann-katt-skapningen ikke var en mann, men en kvinne, og løvemannen ble midlertidig til en løvinnemann, og ble banneret for tilhengere av den matriarkalske modellen av det øvre paleolittiske samfunnet.

I 2000 hadde lidenskapene over skulpturens kjønn heldigvis avtatt. Og i 2009 dro en annen arkeolog fra universitetet i Tübingen, Claus-Joachim Kind, til Stadel-hulen for å fullføre søket etter fragmenter. Kind fant flere viktige fragmenter av rygg og nakke, høyre arm og pote, og hundrevis av små fragmenter, slik at ved slutten av 2012 var det "tredimensjonale puslespillet" fullført. Dessverre, mange elementer i "puslespillet" går tapt for alltid: spesielt er det ikke klart hvordan hendene og føttene til løvemannen så ut, om han hadde en hale og så videre.

Forskere har utallige spørsmål til løvemannen. Hvem er denne skapningen - en guddom eller en guide fra en verden til en annen? Vi vet ikke noe om ideene til skaperne av figuren om verden - vi antar bare, ved å bruke analogier med de primitive samfunnene som er kjent for oss, der den viktigste rollen spilles av sjamaner, guider fra de levendes verden til dyrenes og de dødes verdener. Eller kanskje alt er enklere, og løvemannen er den ideelle hannen? (Hver vits har et snev av humor.) Hvorfor ble den skulpturert - for å bli tilbedt eller bæres med deg som en amulett? Og dette er bare de mest åpenbare forutsetningene - fra vårt synspunkt, uendelig fjernet fra verdensbildet til innbyggerne i Stadel-hulen.

Hva betyr hakkene på venstre skulder av figuren? Er det en sammenheng mellom løvemannen og den antropomorfe skikkelsen fra Geissenklosterle, som også har merker på hendene? La oss minne deg på at Geissenklosterle er en av de fire mest kjente grottene i Schwaben, sammen med Stadel. Utgravninger der ble utført av Joachim Hahn, som allerede er kjent for oss, og han fant en plate hvor en relieff-menneske (eller dyrisk-menneske) figur med løftede armer er avbildet. Kronologisk er hun en samtid av Leo Man. Noen tolker kaller henne en «tilbedende», det vil si en som tilber en guddom, en høyere makt; Det antas at plata skildrer en sjamanistisk dans.

Hvorfor er løvemannen stor - nesten 30 centimeter, mens de fleste andre beinfigurer ikke overstiger syv centimeter i høyden? Den "adoranten" er mindre enn fire centimeter høy, høyden på "Venus fra Hole Fels" er seks centimeter.

Mer generelle spørsmål oppstår også: hva førte for 40-45 tusen år siden til en slik eksplosjon av plastisk kunst, ikke bare i Swabian Alb, men også i andre regioner i Europa - på territoriet til det moderne Frankrike, Spania og Italia? Henger kunstens fremvekst sammen med utviklingen av språket eller tilstrømningen av nye befolkninger?

Hvorvidt det prinsipielt er mulig å finne svar på disse spørsmålene er et eget problem. Men vi kan være glade for at i det minste noe håndfast har overlevd fra disse fjerne tider. Vill men søt.