Grækenland statuer. Abstrakt: Antik skulptur
Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor
Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.
Udgivet på http://www.allbest.ru/
HistorieFremragende billedhuggere Gamle Hellas
Timergalina Alfina
Plan
Introduktion
1. Skulptur fra den homeriske periode i XXI-VIII århundreder.
2. Skulptur fra det 7.-3. århundrede.
Konklusion
Introduktion
Et stigende antal mennesker indser, at fortrolighed med den historiske fortid ikke kun er et bekendtskab med verdenscivilisationens mesterværker, unikke monumenter af gammel kunst, ikke kun en uddannelsesskole, men også en moralsk og kunstnerisk integreret del af det moderne liv.
Den største civilisation i den antikke verden var den antikke græske civilisation. Civilisationen havde en udviklet kultur.
Det kan anses for indiskutabelt bevist, at klassesamfundet og staten og med den civilisationen opstod på græsk jord to gange med et stort tidsforskel: først i første halvdel af det 2. årtusinde f.Kr. og igen i første halvdel af det 1. årtusinde f.Kr. Derfor er hele det antikke Grækenlands historie nu normalt opdelt i to store epoker: 1) æraen for den mykenske, eller kretensisk-mykenske, paladscivilisation og 2) æraen for den antikke polis-civilisation.
1. Skulptur fra den homeriske periode i XXI-VIII århundreder.
Desværre er praktisk talt intet nået frem fra den homeriske periodes monumentale skulptur. Xoan var for eksempel en træstatue af Athene fra Dreros, dekoreret med forgyldte plader, der forestillede detaljer af tøj. Hvad angår de overlevende skulpturelle prøver, er små keramiske figurer fra Tanagra, der går tilbage til det 7. århundrede, uden tvivl af interesse. f.Kr e. men lavet under tydelig indflydelse af geometrisk stil. Det er interessant, at den samme indflydelse ikke kun kan spores i malet keramik (hvilket ikke er svært at forestille sig: figurerne er simpelthen malet med bestemte mønstre eller figurer, der gentager sig i form), men også i bronzeskulptur.
2. Skulptur VII-III århundreder.
I det 7.-6. århundrede. f.Kr. to typer dominerer i skulpturen: en nøgen mandsfigur og en draperet kvindefigur. Fødslen af statuetypen af den mandlige nøgenfigur er forbundet med de vigtigste tendenser i samfundsudviklingen. Udseendet af relief er hovedsageligt forbundet med skikken med at rejse gravsten. Senere blev relieffer i form af komplekse flerfigurkompositioner en uundværlig del af tempelentablaturen. Statuer og relieffer blev normalt malet.
Skulptur og maleri af Grækenland i det 5. århundrede. f.Kr. udviklede tidligere tiders traditioner. Hovedbillederne forblev af guder og helte. gammel græsk skulptur statueret homerisk
Hovedtemaet i grækernes kunst i den arkaiske periode var mennesket, repræsenteret som en gud, en helt, en atlet. Denne mand er smuk og perfekt, han er som en guddom i styrke og skønhed, og selvsikker autoritet kan ses i hans ro og kontemplation. Disse er de talrige marmorskulpturer fra det sene 7. århundrede. f.Kr. nøgne reb drenge.
Hvis det tidligere blev anset for nødvendigt at skabe en abstrakt udførelsesform af visse fysiske og mentale kvaliteter, et gennemsnitligt billede, var nu billedhuggere opmærksom på en bestemt person, hans individualitet. De største succeser i dette blev opnået af Scopas, Praxiteles, Lysippos, Timothy, Briaxides.
Der blev søgt efter midler til at formidle nuancer af sjælens bevægelse og stemning. En af dem er repræsenteret af Skopas, en indfødt Fr. Paros. En anden, lyrisk retning blev afspejlet i hans kunst af Praxiteles, en yngre samtidige af Skopas (Afrodite af Cnidus, Artemis og Hermes med Dionysos). Ønsket om at vise mangfoldigheden af karakterer var karakteristisk for Lysippos (statue af Apoxyomenes, "Eros med en bue", "Hercules kæmper mod en løve").
Gradvist overvindes følelsesløsheden i figurerne og skematikken i den arkaiske skulptur, og græske statuer bliver mere realistiske. Udviklingen af skulptur hænger også sammen i det 5. århundrede. f.Kr. med navnene på tre berømte mestre Myron, Polykleitos og Phidias.
Den mest berømte af Myrons skulpturer anses for at være "Disco Thrower" - en atlet i det øjeblik, hvor han kaster en diskos. Den perfekte krop for en atlet i øjeblikket med højeste spænding er Myrons yndlingstema.
Den mest berømte, ærede og uforlignelige billedhugger fra perioden med modne (også kaldet "høje") klassikere var Phidias, der ledede perestrojka Athens Akropolis og opførelsen af det berømte Parthenon og andre smukke templer på det. Phidias skabte tre statuer af den athenske skytsgudinde til Akropolis. I 438 f.Kr. e. han færdiggjorde en tolv meter lang statue af Athena Parthenos, specielt lavet af træ, guld og elfenben til den indvendige udsmykning af Parthenon. I det fri, på en høj piedestal, stod endnu en Athena ved Phidias - bronze Athena Promachos ("Krigeren"). Gudinden var afbildet i fuld rustning, med et spyd, hvis forgyldte spids skinnede så meget i solen, at det erstattede et kystfyrtårn for skibe, der sejlede til Piræus. Der var en anden Athena, den såkaldte Athena Lemnia, ringere i størrelse end andre værker af Phidias og ligesom dem er kommet ned til os i ret kontroversielle romerske kopier. Men den største herlighed, der formørkede selv Athena Parthenos' herlighed og alle andre Akropolis-værker af Phidias, blev i oldtiden nydt af den kolossale statue af den olympiske Zeus.
Konklusion
Et karakteristisk træk ved den tidlige græske kultur var den fantastiske enhed i dens stil, tydeligt præget af originalitet, vitalitet og menneskelighed. Mennesket indtog en væsentlig plads i dette samfunds verdensbillede; Desuden var kunstnerne opmærksomme på repræsentanter for de mest forskellige erhverv og sociale lag og til den indre verden af hver karakter. Det særlige ved kulturen i det tidlige Hellas afspejles i den forbløffende harmoniske kombination af naturmotiver og stilkravene, som afsløres i værkerne af dens bedste kunstmestre. Og hvis oprindeligt kunstnere, især kretensiske, stræbte mere efter dekoration, så allerede fra det 17.-16. århundrede. Hellas' kreativitet er fuld af vitalitet. I XXX-XII århundreder. befolkningen i Grækenland gennemgik en vanskelig vej med økonomisk, politisk og åndelig udvikling. Denne periode af historien er præget af intensiv vækst i produktionen, som i en række regioner af landet skabte betingelserne for overgangen fra det primitive kommunale system til det tidlige klassesystem. Den parallelle eksistens af disse to sociale systemer bestemte det unikke i Grækenlands historie i bronzealderen. Det skal bemærkes, at mange præstationer af hellenerne på den tid var grundlaget for grækernes strålende kultur klassisk æra og sammen med hende trådte de ind i den europæiske kulturs skatkammer.
Derefter, i løbet af flere århundreder, kaldet "den mørke middelalder" (XI-IX århundreder), kan folkene i Hellas i deres udvikling på grund af stadig ukendte omstændigheder siges at være kastet tilbage til det primitive kommunale system.
"Den mørke middelalder" efterfølges af den arkaiske periode - dette er tiden for fremkomsten af først og fremmest skrivning (baseret på fønikisk), derefter filosofi: matematik, naturfilosofi, derefter den ekstraordinære rigdom af lyrisk poesi osv. Grækerne bruger dygtigt præstationerne fra de tidligere kulturer i Babylon, Egypten, og skaber deres egen kunst, som havde en enorm indflydelse på alle efterfølgende stadier af europæisk kultur.
Intet er kendt om monumentale malerier fra den arkaiske periode. Det eksisterede åbenbart, men af en eller anden grund blev det ikke bevaret.
Således kan den arkaiske periode kaldes en periode med et kraftigt spring i Grækenlands kulturelle udvikling.
Den arkaiske periode efterfølges af den klassiske periode (V-IV århundreder f.Kr.).
Udgivet på Allbest.ru
...Lignende dokumenter
Oprindelsen af gammel skulptur Det gamle Grækenland. Fremragende billedhuggere fra den arkaiske æra. Fremragende billedhuggere fra den klassiske æra. Myron af Eleuther. De største Phidias og Polykleitos. Repræsentanter for de sene klassikere (Praxiteles, Scopas og Lysippos).
kursusarbejde, tilføjet 07/11/2006
generelle karakteristika oldgræsk kultur. Myternes hovedtemaer: gudernes liv og heltenes bedrifter. Skulpturens oprindelse og blomstring i det antikke Grækenland. Funktioner af frontonkompositioner af templer og statuer, der skildrer forskellige scener og karakterer af myter.
abstrakt, tilføjet 19/08/2013
Fremkomsten af den egyptiske civilisation. Kultur og skikke i det gamle Egypten. Udvikling af den skønne kunst i Mesopotamien. Udseende, religion og kultur i det antikke Grækenland. Livsstil og skikke i det sydlige Hellas. Udvikling af oldgræsk kunstnerisk kultur.
abstract, tilføjet 05/04/2016
At studere den antikke kulturs rolle i den europæiske civilisations historie. Analyse af den homeriske periodes plads i den antikke græske kulturs historie. De gamle grækeres filosofi og mytologi. Udvikling af demokrati i Grækenland. Periodisering og stadier af dannelse af det antikke Rom.
test, tilføjet 04/06/2014
Stadier af udvikling af oldgræsk civilisation. Generel karakter af sen klassisk skulptur. Pythagoras af Rhegium - den mest berømt billedhugger tidlige klassikere. Statuerne af Athena Parthenos og den olympiske Zeus af Phidias er toppen af den antikke græske skulptur.
abstrakt, tilføjet 28/03/2012
Hovedtræk og øjeblikke af udviklingen af den antikke græske kultur og dens elementer. Udviklingen af den antikke græske civilisation som en landbrugs-. Fremkomsten af unikke former for demokratisk regeringsførelse i de udviklede centre i det antikke Grækenland. Grækenlands mytologi og historie.
abstract, tilføjet 12/06/2008
Det antikke Grækenlands rolle og dets kultur i verdenshistorien. Perioder med udvikling af oldgræsk kultur. Essensen af det græske samfund-polis, måderne for dets udvikling. Athen og Sparta som to centre for oldgræsk civilisation. Hellenistisk æra. Litteratur, kunst og filosofi.
abstract, tilføjet 10/12/2011
Essensen af den arkaiske periode, oprindelsen af litterær og skriftlig kreativitet, historiografi. Oprettelse af et unikt bibliotek. Funktioner gamle græsk mytologi, gudernes panteon. Dyrkelsen af Dionysos som kilden til tragedien, dannelsen af litteraturteorien.
test, tilføjet 17/11/2009
Generelle karakteristika for etruskisk civilisation. Analyse af udviklingen af skrift, religion, skulptur, maleri. Beskrivelse af resultaterne af den antikke græske kultur. Identifikation af de områder af etruskisk kultur, hvor den antikke græske kultur havde størst indflydelse.
abstract, tilføjet 05/12/2014
Begrebet gammel kultur. Stadier af udvikling af kulturen i det antikke Grækenland, dens principper for verdenssyn. Hovedtrækkene i den kretensisk-mykenske kultur (Ægæiske Hav). Mesterværker fra den homeriske periode, kunstværker og arkitektur fra den arkaiske æra. Græsk ordenssystem.
MOSKVA STATSE UNIVERSITET FOR PRINTING
Fakultet for kunstnerisk og teknisk design af trykte materialer
Institut for Historie og Kulturvidenskab
Lærer: Lektor Prof. Bobrova V.D.
Elev: Mikhailova A.P. 1. årgang, 2. gruppe
Moskva 2002
INTRODUKTION
Italienske humanister fra renæssancen kaldte græsk-romersk kultur antik (fra det latinske ord antikviteter - oldtid) som den tidligste kendte af dem. Og dette navn er forblevet med det den dag i dag, selv om mere gamle kulturer er blevet opdaget siden da. Den er blevet bevaret som et synonym for den klassiske oldtid, altså den verden, i hvis favn vores europæiske civilisation opstod. Bevaret som et koncept, der netop adskiller græsk-romersk kultur fra de kulturelle verdener oldtidens øst.
Skabelsen af en generaliseret menneskelig fremtoning, hævet til en smuk norm - enhed af dens fysiske og åndelige skønhed - er næsten det eneste tema for kunst og hovedegenskaben for græsk kultur som helhed. Dette gav den græske kultur sjælden kunstnerisk kraft og nøglebetydning for verdenskulturen i fremtiden.
Den antikke græske kultur havde en enorm indflydelse på udviklingen af den europæiske civilisation. Præstationerne af græsk kunst dannede delvist grundlaget for de æstetiske ideer fra efterfølgende epoker. Uden græsk filosofi, især Platon og Aristoteles, ville udviklingen af hverken middelalderlig teologi eller vor tids filosofi have været mulig. Det græske uddannelsessystem har overlevet den dag i dag i sine grundtræk. Oldtidens græske mytologi og litteratur har inspireret digtere, forfattere, kunstnere og komponister i mange århundreder. Det er svært at overvurdere indflydelsen af gammel skulptur på billedhuggere fra efterfølgende epoker.
Betydningen af den antikke græske kultur er så stor, at det ikke er for ingenting, vi kalder dens storhedstid for menneskehedens "guldalder". Og nu, tusinder af år senere, beundrer vi arkitekturens ideelle proportioner, de uovertrufne kreationer af billedhuggere, digtere, historikere og videnskabsmænd. Denne kultur er den mest humane; den giver stadig folk visdom, skønhed og mod.
De perioder, som den antikke verdens historie og kunst normalt er opdelt i.
Oldtidsperiode- Ægæisk kultur: III årtusinde-XI århundrede. f.Kr e.
Homeriske og tidlige arkaiske perioder: XI-VIII århundreder. f.Kr e.
Arkaisk periode: VII-VI århundreder. f.Kr e.
Klassisk periode: fra det 5. århundrede indtil sidste tredjedel af det 4. århundrede. f.Kr e.
Hellenistisk periode: sidste tredjedel af det 4.-1. århundrede. f.Kr e.
Udviklingsperioden for Italiens stammer; Etruskisk kultur: VIII-II århundreder. f.Kr e.
Kongelig periode i det gamle Rom: VIII-VI århundreder. f.Kr e.
Den republikanske periode i det antikke Rom: V-I århundreder f.Kr e.
Den kejserlige periode i det gamle Rom: I-V århundreder n. e.
I mit arbejde vil jeg gerne overveje græsk skulptur fra den arkaiske, klassiske og senklassiske periode, skulptur fra den hellenistiske periode samt romersk skulptur.
Græsk kunst udviklet sig under indflydelse af tre meget forskellige kulturelle strømninger:
Ægæerhavet, som tilsyneladende stadig bevarede vitaliteten i Lilleasien, og hvis lette åndedræt imødekom de åndelige behov hos den gamle hellenere i alle perioder af dens udvikling;
Dorian, aggressiv (genereret af bølgen af den nordlige Dorian-invasion), tilbøjelig til at indføre strenge justeringer af traditionerne for den stil, der opstod på Kreta, for at moderere den frie fantasi og uhæmmede dynamik i det kretensiske dekorative mønster (allerede meget forenklet i Mykene ) med den enkleste geometriske skematisering, stædig, stiv og imperiøs;
Eastern, der bragte til unge Hellas, som før til Kreta, eksempler på kunstnerisk kreativitet fra Egypten og Mesopotamien, den fuldstændige konkrethed af plastiske og billedlige former og hans bemærkelsesværdige visuelle færdigheder.
Hellas' kunstneriske kreativitet etablerede for første gang i verdenshistorien realisme som kunstens absolutte norm. Men realismen ligger ikke i den nøjagtige kopiering af naturen, men i at fuldføre det, naturen ikke kunne udrette. Så efter naturens planer måtte kunsten stræbe efter den perfektion, som hun kun antydede, men som hun ikke selv opnåede.
I slutningen af det 7. - begyndelsen af det 6. århundrede. f.Kr e. Et berømt skifte sker i græsk kunst. I vasemaleriet begynder fokus at være på personen, og hans billede får flere og flere virkelige træk. Et plotløst ornament mister sin tidligere betydning. Samtidig - og det er en begivenhed af enorm betydning - dukker en monumental skulptur op, hovedemne som igen er en person.
Fra dette øjeblik trådte græsk kunst stærkt ind på humanismens vej, hvor den var bestemt til at vinde uformindsket ære.
På denne vej får kunsten for første gang et særligt, iboende formål. Dens formål er ikke at gengive figuren af den afdøde for at give et frelsende husly for hans "Ka", ikke at hævde ukrænkeligheden af etableret magt i monumenter, der ophøjer denne magt, ikke at på magisk vis påvirke naturkræfterne legemliggjort af kunstneren i specifikke billeder. Formålet med kunst er at skabe skønhed, som svarer til godhed, svarende til en persons åndelige og fysiske perfektion. Og hvis vi taler om kunstens pædagogiske betydning, så stiger den umådeligt. For den ideelle skønhed skabt af kunst giver anledning til et ønske om selvforbedring hos en person.
For at citere Lessing: "Hvor der takket være smukke mennesker dukkede smukke statuer op, gjorde disse sidstnævnte til gengæld indtryk på førstnævnte, og staten skyldte smukke statuer for smukke mennesker."
De første græske skulpturer, der er kommet ned til os, afspejler stadig tydeligt Egyptens indflydelse. Frontalitet og først frygtsomt at overvinde stivheden af bevægelser - med venstre ben sat frem eller hånden fastgjort til brystet. Disse stenskulpturer, oftest lavet af marmor, som Hellas er så rig på, har en uforklarlig charme. De viser det ungdommelige åndedræt, kunstnerens inspirerede impuls, hans rørende tro på, at man gennem vedholdende og møjsommelig indsats, konstant forbedring af ens færdigheder, fuldstændig kan mestre det materiale, som naturen giver ham.
På marmorkolossen (begyndelsen af det 6. århundrede f.Kr.), fire gange så høj som en mand, læste vi den stolte inskription: "Hele mig, statue og piedestal, blev taget fra én blok."
Hvem forestiller de gamle statuer?
Det er nøgne unge mænd (kuros), atleter, vindere i konkurrencer. Det er barks - unge kvinder i tunikaer og kapper.
Et væsentligt træk: selv i begyndelsen af græsk kunst adskiller skulpturelle billeder af guder sig, og selv da ikke altid, fra billeder af mennesker kun i emblemer. Så i den samme statue af en ung mand er vi nogle gange tilbøjelige til at genkende enten blot en atlet eller Phoebus-Apollo selv, lysets og kunstens gud.
...Så tidlige arkaiske statuer afspejler stadig kanonerne udviklet i Egypten eller Mesopotamien.
Frontal og uforstyrlig er den høje kouros, eller Apollo, skulptureret omkring 600 f.Kr. e. (New York, Metropolitan Museum of Art). Hans ansigt er indrammet af langt hår, snedigt vævet "i et bur", som en stiv paryk, og det forekommer os, at han er strakt ud foran os, og praler med den overdrevne bredde af sine kantede skuldre, hans retlinede ubevægelighed. arme og den glatte smalhed af hans hofter.
Statue af Hera fra øen Samos, sandsynligvis henrettet i begyndelsen af anden fjerdedel af det 6. århundrede. f.Kr e. (Paris, Louvre). I denne marmor er vi betaget af figurens majestæt, skulptureret fra bunden til taljen i form af en rund søjle. Frosset, rolig majestæt. Livet er knapt synligt under chitonens strengt parallelle folder, under kappens dekorativt arrangerede folder.
Og det er det, der ellers adskiller Hellas-kunsten på den vej, den åbner: den fantastiske hastighed af forbedring af afbildningsmetoder sammen med en radikal ændring i selve kunstens stil. Men ikke som i Babylonien, og bestemt ikke som i Egypten, hvor stilen ændrede sig langsomt gennem tusinder af år.
Midten af 6. århundrede f.Kr e. Kun få årtier adskiller "Apollo of Teney" (München, Glyptothek) fra de tidligere nævnte statuer. Men hvor mere livlig og yndefuld er denne unge mands skikkelse, allerede oplyst af skønhed! Han var endnu ikke flyttet, men han var klar til at flytte. Omridset af hans hofter og skuldre er blødere, mere afmålt, og hans smil er måske det mest strålende, uskyldigt frydende over det arkaiske.
Den berømte "Moschophorus", som betyder kalvebærer (Athen, Nationalt Arkæologisk Museum). Dette er en ung Hellene, der bringer en kalv til guddommens alter. Hænder, der presser benene på et dyr, der hviler på hans skuldre, mod hans bryst, den korsformede kombination af disse arme og disse ben, den sagte mundkurv på kroppen, der er dømt til slagtning, donorens betænksomme udseende, fyldt med ubeskrivelig betydning - alt dette skaber en meget harmonisk, indvendigt uløselig helhed, der glæder os med sin fuldstændige harmoni, klingende musikalitet i marmoren.
"Head of Rampin" (Paris, Louvre), opkaldt efter sin første ejer (Athens Museum rummer en hovedløs marmorbuste fundet separat, som Louvre-hovedet ser ud til at passe til). Dette er billedet af vinderen i konkurrencen, som det fremgår af kransen. Smilet er lidt forceret, men legende. Meget omhyggeligt og elegant bearbejdet frisure. Men det vigtigste i dette billede er en lille drejning af hovedet: dette er allerede en krænkelse af frontalitet, frigørelse i bevægelse, en frygtsom varsel om ægte frihed.
"Strangford" kouros fra det sene 6. århundrede er storslået. f.Kr e. (London, British Museum). Hans smil virker triumferende. Men er det ikke, fordi hans krop er så slank og næsten frit viser sig for os i al sin modige, bevidste skønhed?
Vi havde bedre held med koros end med kouros. I 1886 blev fjorten marmorkerner udgravet fra jorden af arkæologer. Begravet af athenerne under ødelæggelsen af deres by af den persiske hær i 480 f.Kr. e. barkene beholdt delvis deres farve (brogede og på ingen måde naturalistiske).
Tilsammen giver disse statuer os en klar idé om græsk skulptur i anden halvdel af det 6. århundrede. f.Kr e. (Athen, Akropolismuseet).
Enten mystisk og sjæleligt, så uskyldigt og endda naivt, så smiler barken åbenlyst flirtende. Deres figurer er slanke og statelige, deres udførlige frisurer er rige. Vi har set, at nutidige kouros-statuer gradvist frigør sig fra deres tidligere begrænsninger: den nøgne krop er blevet livligere og mere harmonisk. Fremskridt, der ikke er mindre væsentligt, observeres i kvindelige skulpturer: folderne i klæderne er arrangeret mere og mere dygtigt for at formidle figurens bevægelse, spændingen ved livet i den draperede krop.
Vedvarende forbedring af realismen er det, der måske er mest karakteristisk for udviklingen af al græsk kunst på den tid. Hans dybe åndelige enhed overvandt de stilistiske træk, der er karakteristiske for forskellige regioner i Grækenland.
Marmorens hvidhed forekommer os uadskillelig fra selve skønhedsidealet, som er legemliggjort af græsk stenskulptur. Varm menneskelige legeme skinner for os gennem denne hvidhed, og afslører vidunderligt al modelleringens blødhed og, ifølge ideen, der er indgroet i os, ideelt harmoniseret med den ædle indre tilbageholdenhed, den klassiske klarhed af billedet af menneskelig skønhed skabt af billedhuggeren.
Ja, denne hvidhed er fængslende, men den blev genereret af tiden, som genoprettede marmorens naturlige farve. Tiden har ændret udseende græske statuer, men skæmmede dem ikke. For skønheden ved disse statuer ser ud til at flyde fra selve deres sjæl. Tiden har kun oplyst denne skønhed på en ny måde, formindsket noget i den og ufrivilligt fremhævet noget. Men i sammenligning med de kunstværker, som de gamle hellenere beundrede, er de gamle relieffer og statuer, der er kommet ned til os, stadig berøvet tiden i noget meget væsentligt, og derfor er selve vores idé om græsk skulptur ufuldstændig.
Ligesom Hellas' natur var græsk kunst lys og farverig. Let og glad skinnede den festligt i solen i en række af dens farvekombinationer, der genlyder solens guld, solnedgangens lilla, den blå varmt hav og det grønne i de omkringliggende bakker.
Templernes arkitektoniske detaljer og skulpturelle udsmykninger var farvestrålende malede, hvilket gav hele bygningen et elegant og festligt udtryk. Rige farver øgede billedernes realisme og udtryksfuldhed - selvom farverne, som vi ved, ikke blev valgt i nøjagtig overensstemmelse med virkeligheden - det tiltrak og morede øjet, hvilket gjorde billedet endnu klarere, forståeligt og relateret. Og næsten al gammel skulptur, der er kommet ned til os, har fuldstændig mistet denne farve.
Græsk kunst fra det sene 6. og tidlige 5. århundrede. f.Kr e. forbliver i det væsentlige arkaisk. Selv det majestætiske doriske tempel Poseidon ved Paestum, med sin velbevarede søjlegang, bygget af kalksten allerede i anden fjerdedel af det 5. århundrede, viser ikke fuldstændig frigørelse af arkitektoniske former. Massivitet og squatness, karakteristisk for arkaisk arkitektur, bestemmer dens overordnede udseende.
Det samme gælder skulpturen af Athenetemplet på øen Aegina, bygget efter 490 f.Kr. e. Dens berømte frontoner var dekoreret med marmorskulpturer, hvoraf nogle er kommet ned til os (München, Glyptoteket).
I tidligere frontoner arrangerede billedhuggere figurerne i en trekant og ændrede deres skala i overensstemmelse hermed. Figurerne på Aegina-frontonerne er af samme skala (kun Athena selv er højere end de andre), hvilket allerede markerer betydelige fremskridt: dem, der er tættere på midten, står i fuld højde, dem på siderne er afbildet knælende og liggende. Plottet i disse harmoniske kompositioner er lånt fra Iliaden. Individuelle figurer er smukke, for eksempel en såret kriger og en bueskytte, der trækker i sin buestreng. Der er opnået utvivlsom succes i befriende bevægelser. Men man føler, at denne succes blev opnået med besvær, at dette stadig kun er en test. Et arkaisk smil vandrer stadig mærkeligt på de kombattanters ansigter. Hele kompositionen er endnu ikke sammenhængende nok, for eftertrykkeligt symmetrisk og ikke inspireret af et enkelt frit åndedrag.
DEN STORE BLOMST
Ak, vi kan ikke prale af tilstrækkelig viden om græsk kunst om denne og dens efterfølgende mest strålende periode. Efter alt, næsten alle græske skulpturer af det 5. århundrede. f.Kr e. døde. Så baseret på senere romerske marmorkopier fra tabte, hovedsageligt bronze, originaler, er vi ofte tvunget til at bedømme værket af store genier, hvis ligeværdige er svære at finde i hele kunsthistorien.
Vi ved for eksempel, at Pythagoras fra Rhegium (480-450 f.Kr.) var den mest berømte billedhugger. Ved frigørelsen af hans figurer, der så at sige omfattede to bevægelser (den indledende og den, hvor en del af figuren ville optræde på et øjeblik), bidrog han stærkt til udviklingen af den realistiske billedhuggerkunst.
Samtidige beundrede hans resultater, hans billeders vitalitet og sandfærdighed. Men selvfølgelig er de få romerske kopier af hans værker, der er kommet ned til os (såsom "Drengen der tager en torn ud." Rom, Palazzo Conservatori) utilstrækkelige til en fuldstændig vurdering af denne modige innovatørs arbejde.
Den nu verdensberømte "Charioteer" er et sjældent eksempel på bronzeskulptur, et tilfældigt overlevende fragment af en gruppesammensætning udført omkring 450 f.Kr. En slank ung mand, som en søjle, der har antaget en menneskelig form (de strengt lodrette folder i hans kappe forstærker denne lighed yderligere). Figurens rethed er noget arkaisk, men dens overordnede rolige adelhed udtrykker allerede det klassiske ideal. Dette er vinderen i konkurrencen. Han fører selvsikkert vognen, og kunstens kraft er så stor, at vi gætter på de entusiastiske råb fra mængden, der opmuntrer hans sjæl. Men fuld af mod og mod er han behersket i sin triumf - hans smukke træk er uforstyrlige. En beskeden, omend bevidst om sin sejr, ung mand, oplyst af herlighed. Dette billede er et af de mest fængslende i verdenskunsten. Men vi kender ikke engang navnet på dens skaber.
I 70'erne af det 19. århundrede foretog tyske arkæologer udgravninger ved Olympia på Peloponnes. I oldtiden fandt pan-græske sportskonkurrencer sted der, de berømte olympiske lege, ifølge hvilke grækerne holdt kronologi. De byzantinske kejsere forbød legene og ødelagde Olympia med alle dets templer, altre, portikoer og stadioner.
Udgravningerne var enorme: I seks år i træk afslørede hundredvis af arbejdere et enormt område dækket af århundreder gamle sedimenter. Resultaterne oversteg alle forventninger: hundrede og tredive marmorstatuer og basrelieffer, tretten tusinde bronzegenstande, seks tusinde mønter/op til tusinde inskriptioner, tusindvis af keramik blev udgravet fra jorden. Det er glædeligt, at næsten alle monumenterne blev efterladt på plads og, selvom de er faldefærdige, nu prale under deres sædvanlige himmel på det samme land, hvor de blev skabt.
Metoperne og frontonerne af Zeus-templet ved Olympia er uden tvivl de mest betydningsfulde af de overlevende skulpturer fra anden fjerdedel af det 5. århundrede. f.Kr e. For at forstå det enorme skift, der er sket i kunsten på denne korte tid - kun omkring tredive år, er det nok at sammenligne f.eks. den vestlige fronton af det olympiske tempel og Aegina-frontonerne, som er ret lig den i almindelighed. sammensætningsordning, som vi allerede har overvejet. Både her og der er der en høj central figur, på hver side af hvilken små grupper af kæmpere er jævnt fordelt.
Plottet i den olympiske fronton: kampen om Lapiths med kentaurerne. Ifølge græsk mytologi forsøgte kentaurer (halvt mennesker, halvt heste) at kidnappe konerne til Lapithernes bjergbeboere, men de reddede deres koner og ødelagde kentaurerne i en hård kamp. Dette plot er allerede blevet brugt mere end én gang af græske kunstnere (især i vasemaleri) som personificeringen af kulturens triumf (repræsenteret af Lapiths) over barbariet, over Udyrets samme mørke magt i billedet af en endelig besejrede sparkende kentaur. Efter sejren over perserne fik denne mytologiske kamp en særlig betydning på den olympiske fronton.
Uanset hvor lemlæstede frontonens marmorskulpturer er, når denne lyd os fuldstændig – og den er storladen! For i modsætning til Aegina-frontonerne, hvor figurerne ikke er organisk svejset sammen, er alt her gennemsyret af en enkelt rytme, et enkelt åndedrag. Sammen med den arkaiske stil forsvandt det arkaiske smil fuldstændig. Apollo regerer over den varme kamp og afgør dets udfald. Kun han, lysets gud, er rolig midt i stormen, der raser i nærheden, hvor hver gestus, hvert ansigt, hver impuls supplerer hinanden og udgør en enkelt, uløselig helhed, smuk i sin harmoni og fuld af dynamik.
De majestætiske figurer i den østlige fronton og metoperne af Zeus-tempelet er også internt afbalancerede. Vi kender ikke nøjagtigt navnene på billedhuggerne (der var tilsyneladende flere), der har skabt disse skulpturer, hvor frihedens ånd fejrer sin triumf over det arkaiske.
Det klassiske ideal hævdes sejrrigt i skulpturen. Bronze bliver billedhuggerens yndlingsmateriale, fordi metal er mere afdæmpet end sten, og det er lettere at give en figur enhver position, selv den mest vovede, øjeblikkelige, nogle gange endda "imaginære". Og det er slet ikke i strid med realismen. Trods alt, som vi ved, er princippet om græsk klassisk kunst gengivelsen af naturen, kreativt korrigeret og suppleret af kunstneren, der afslører i den lidt mere end hvad øjet ser. Når alt kommer til alt, syndede Pythagoras af Regius ikke mod realismen og fangede to forskellige bevægelser i et enkelt billede!
Den store billedhugger Myron, der arbejdede i midten af det 5. århundrede. f.Kr. i Athen, skabte en statue, der havde en enorm indflydelse på udviklingen af billedkunst. Dette er hans bronze "Discobolus", kendt af os fra flere romerske marmorkopier, så beskadiget, at kun deres helhed
tillod os på en eller anden måde at genskabe det tabte billede.
Diskoskasteren (også kendt som diskoskasteren) bliver fanget i det øjeblik, hvor han kaster sin hånd tilbage med en tung diskos, er klar til at kaste den i det fjerne. Dette er det klimaktiske øjeblik, det varsler synligt det næste, når skiven skyder op i luften, og atletens figur retter sig i et ryk: et øjeblikkeligt mellemrum mellem to kraftfulde bevægelser, som om det forbinder nutiden med fortiden og fremtiden. Diskoskasterens muskler er ekstremt spændte, hans krop er buet, og alligevel er hans unge ansigt helt roligt. Vidunderlig kreativitet! Et anspændt ansigtsudtryk ville nok være mere troværdigt, men billedets ædelhed ligger i denne kontrast af fysisk impuls og mental fred.
"Ligesom havets dybder altid forbliver rolige, uanset hvor meget havet raser på overfladen, på samme måde afslører billederne skabt af grækerne en stor og stærk sjæl midt i alle lidenskabens forstyrrelser." Sådan skrev den berømte tyske kunsthistoriker Winckelmann, den sande grundlægger af videnskabelig forskning i den antikke verdens kunstneriske arv, for to århundreder siden. Og dette modsiger ikke, hvad vi sagde om Homers sårede helte, som fyldte luften med deres klagesange. Lad os huske Lessings domme om grænserne for billedkunst i poesi, hans ord om, at "den græske kunstner ikke afbildede andet end skønhed." Dette var naturligvis tilfældet i den store velstandsæra.
Men det smukke i beskrivelsen kan virke grimt på billedet (de ældste kigger på Helen!). Og derfor, bemærker han også, reducerede den græske kunstner vrede til strenghed: for digteren kaster den vrede Zeus lyn, for kunstneren er han kun streng.
Spænding ville forvrænge diskoskasterens træk, ville forstyrre den lyse skønhed i idealbilledet af en atlet, der var sikker på sin styrke, en modig og fysisk perfekt borger i hans polis, som Myron præsenterede ham i sin statue.
I Myrons kunst mestrede skulpturen bevægelse, uanset hvor kompleks den måtte være.
En anden stor billedhuggers kunst - Polykleitos - etablerer balancen i den menneskelige figur i hvile eller ved et langsomt skridt med vægt på det ene ben og en tilsvarende hævet arm. Et eksempel på en sådan figur er hans berømte
"Doriphoros" - en ung spydbærer (romersk marmorkopi fra en bronzeoriginal. Napoli, Nationalmuseet). I dette billede er der en harmonisk kombination af ideel fysisk skønhed og spiritualitet: ung atlet, også, naturligvis, at personificere en vidunderlig og tapper borger, forekommer os dybt i hans tanker - og hele hans skikkelse er fyldt med rent hellensk klassisk adel.
Dette er ikke kun en statue, men en kanon i ordets strenge forstand.
Polykleitos satte sig for nøjagtigt at bestemme proportionerne af den menneskelige figur i overensstemmelse med hans idé om ideel skønhed. Her er nogle resultater af hans beregninger: hoved - 1/7 af den samlede højde, ansigt og hånd - 1/10, fod - 1/6. Men for hans samtidige virkede hans figurer "firkantede", for massive. Det samme indtryk, trods al dets skønhed, gør på os af hans "Doriphoros".
Polykleitos skitserede sine tanker og konklusioner i en teoretisk afhandling (som ikke er nået frem til os), som han gav navnet "Kanon"; det samme navn blev givet i oldtiden til "Doriphoros" selv, skulptureret i nøje overensstemmelse med afhandlingen.
Polykleitos skabte relativt få skulpturer, fuldstændig optaget af sine teoretiske værker. Og mens han studerede "reglerne", der bestemmer menneskets skønhed, viede hans yngre samtidige, Hippokrates, antikkens største læge, hele sit liv til at studere menneskets fysiske natur.
At afsløre alle menneskets muligheder fuldt ud - sådan var målet for kunst, poesi, filosofi og videnskab i denne store æra. Aldrig før i menneskehedens historie er bevidstheden trængt så dybt ind i sjælen, at mennesket er naturens krone. Vi ved allerede, at Polykleitos' og Hippokrates' samtidige, den store Sofokles, højtideligt forkyndte denne sandhed i sin tragedie Antigone.
Mennesket kroner naturen - det hævder monumenterne af græsk kunst fra storhedstiden, der skildrer mennesket i al sin tapperhed og skønhed.
Voltaire kaldte æraen for Athens største kulturelle blomstring for "Perikles tidsalder". Begrebet "århundrede" her skal ikke forstås bogstaveligt, for vi taler kun om nogle få årtier. Men med hensyn til dens betydning fortjener denne korte periode i historien en sådan definition.
Athens højeste herlighed, denne bys strålende udstråling i verdenskulturen er uløseligt forbundet med navnet Perikles. Han tog sig af udsmykningen af Athen, patroniserede al kunst, tiltrak de bedste kunstnere til Athen og var ven og protektor for Phidias, hvis genialitet formentlig markerer det højeste niveau i hele den antikke verdens kunstneriske arv.
Først og fremmest besluttede Perikles at genoprette den athenske Akropolis, ødelagt af perserne, eller rettere sagt, på ruinerne af den gamle Akropolis, stadig arkaisk, for at skabe en ny, der udtrykker det kunstneriske ideal om fuldstændig frigjort hellenisme.
Akropolis var i Hellas, hvad Kreml var i det gamle Rusland: en byborg, der indeholdt templer og andre offentlige institutioner inden for sine mure og tjente som et tilflugtssted for den omgivende befolkning under krigen.
Den berømte Akropolis er Athens Akropolis med sine templer Parthenon og Erechtheion og bygningerne i Propylaea, de største monumenter af græsk arkitektur. Selv i deres faldefærdige tilstand gør de stadig et uudsletteligt indtryk.
Sådan beskriver den berømte russiske arkitekt A.K. dette indtryk. Burov: “Jeg klatrede op ad zigzag-tilløbet... gik gennem portikken - og stoppede. Lige frem og lidt til højre, på en stigende blå marmorklippe dækket af revner - Akropolis platform voksede Parthenon og flød hen imod mig, som fra kogende bølger. Jeg kan ikke huske, hvor længe jeg stod ubevægelig ... Parthenonet, mens det forblev uændret, ændrede sig konstant ... Jeg kom tættere på, jeg gik rundt om det og gik ind. Jeg opholdt mig i nærheden af ham, i ham og med ham hele dagen. Solen var ved at gå ned i havet. Skyggerne lå helt vandret, parallelt med sømmene på Erechtheions marmorvægge.
Grønne skygger blev tykkere under Parthenons portik. Den rødlige glans gled for sidste gang og gik ud. Parthenon er død. Sammen med Phoebus. Indtil næste dag."
Vi ved, hvem der ødelagde den gamle Akropolis. Vi ved, hvem der sprængte i luften, og hvem der ødelagde den nye, opført efter Perikles vilje.
Det er skræmmende at sige, at disse nye barbariske handlinger, som forværrede tidens ødelæggende arbejde, slet ikke blev begået i oldtiden og ikke engang ud fra religiøs fanatisme, som for eksempel Olympias vilde nederlag.
I 1687, under krigen mellem Venedig og Tyrkiet, som dengang herskede over Grækenland, sprængte en venetiansk kanonkugle, der fløj ind på Akropolis, et krudtmagasin bygget af tyrkerne i... Parthenon. Eksplosionen forårsagede frygtelige ødelæggelser.
Det er godt, at tretten år før denne katastrofe lykkedes det en vis kunstner, der ledsagede den franske ambassadør på besøg i Athen, at skitsere den centrale del af Parthenons vestlige fronton.
Den venetianske granat ramte Parthenon, måske ved et uheld. Men et fuldstændig systematisk angreb på den athenske Akropolis blev organiseret helt i begyndelsen af det 19. århundrede.
Denne operation blev udført af den "mest oplyste" kunstkender, Lord Elgin, en general og diplomat, der tjente som den engelske udsending i Konstantinopel. Han bestak de tyrkiske myndigheder og tøvede ikke med at beskadige eller endda ødelægge berømte arkitektoniske monumenter, idet han udnyttede deres samråd på græsk jord, blot for at tage særligt værdifulde skulpturelle dekorationer i besiddelse. Han forårsagede uoprettelig skade på Akropolis: han fjernede næsten alle de overlevende pedimentskulpturer fra Parthenon og brød en del af den berømte frise fra dens vægge. Samtidig kollapsede frontonen og knækkede. Af frygt for folkelig forargelse tog Lord Elgin hele sit bytte til England om natten. Mange englændere (især Byron i hans berømte digt "Childe Harold") fordømte ham hårdt for den barbariske behandling af store kunstmonumenter og for usømmelige metoder til at tilegne sig kunstneriske værdier. Ikke desto mindre erhvervede den engelske regering en unik samling af sin diplomatiske repræsentant - og Parthenon-skulpturerne er nu hovedstoltheden for British Museum i London.
Efter at have røvet det største kunstmonument, berigede Lord Elgin kunstens ordforråd med et nyt udtryk: sådan hærværk kaldes nogle gange "Elginisme".
Hvad er det, der chokerer os så meget i det storslåede panorama af marmorsøjlegange med knækkede friser og frontoner, der tårner sig op over havet og over Athens lave huse, i de lemlæstede statuer, der stadig praler på den stejle klippe på Akropolis eller er udstillet i et fremmed land som en sjælden museumsværdi?
Den græske filosof Heraclitus, som levede på tærsklen til Hellas' højeste velstand, ejer følgende berømte ordsprog: "Dette kosmos, det samme for alt, hvad der eksisterer, blev ikke skabt af nogen gud eller menneske, men det har altid været, er og vil være en evigt levende ild, der tænder i foranstaltninger, slukningsforanstaltninger." Og det er han
Han sagde, at "det, der afviger, stemmer overens af sig selv", at den smukkeste harmoni er født af modsætninger, og at "alt sker gennem kamp."
Klassisk Hellas-kunst afspejler disse ideer nøjagtigt.
Er det ikke i modstridende kræfters spil, at den overordnede harmoni i den doriske orden (forholdet mellem søjle og entablatur) opstår, såvel som statuen af Doryphorus (lodrette ben og hofter i sammenligning med skuldrenes horisontaler og musklerne i mave og bryst)?
Bevidstheden om verdens enhed i alle dens metamorfoser, bevidstheden om dens evige regelmæssighed inspirerede bygherrerne af Akropolis, som ønskede at etablere harmonien i denne aldrig skabte, altid unge verden i kunstnerisk kreativitet, hvilket gav en enkelt og komplet indtryk af skønhed.
Den athenske Akropolis er et monument, der forkynder menneskets tro på muligheden for en sådan altforsonende harmoni, ikke i en imaginær, men i en meget virkelig verden, tro på skønhedens triumf, på menneskets kald til at skabe den og tjene den i det godes navn. Og derfor er dette monument for evigt ungt, ligesom verden, for evigt ophidser og tiltrækker os. I dens ublegne skønhed er der både trøst i tvivl og et lysende kald: bevis på, at skønhed synligt skinner over menneskehedens skæbner.
Akropolis er en strålende legemliggørelse af den kreative menneskelige vilje og det menneskelige sind, der etablerer harmonisk orden i naturens kaos. Og derfor hersker billedet af Akropolis i vores fantasi over hele naturen, ligesom det hersker under Hellas himmel, over en uformelig klippeblok.
Athens rigdom og dets dominerende stilling gav Perikles rige muligheder i det byggeri, han planlagde. For at dekorere den berømte by trak han midler efter eget skøn fra tempelskatterne og endda fra den generelle skatkammer i staterne i den maritime union.
Bjerge af snehvid marmor, udvundet meget i nærheden, blev leveret til Athen. De bedste græske arkitekter, billedhuggere og malere betragtede det som en ære at arbejde for den almindeligt anerkendte hovedstad for hellensk kunst.
Vi ved, at flere arkitekter deltog i byggeriet af Akropolis. Men ifølge Plutarch var Phidias ansvarlig for alt. Og vi mærker gennem hele komplekset designens enhed og et enkelt ledende princip, som har sat sit præg selv på detaljerne i de vigtigste monumenter.
Dette generelle begreb er karakteristisk for hele det græske verdensbillede, for de grundlæggende principper for græsk æstetik.
Bakken, hvorpå Akropolis monumenter blev rejst, er ikke engang i dens omrids, og dens niveau er ikke det samme. Bygherrerne kom ikke i konflikt med naturen, men efter at have accepteret naturen, som den var, ønskede de at forædle og dekorere den med deres kunst for at skabe et lige så lyst kunstnerisk ensemble under en lys himmel, klart skitseret på baggrund af de omkringliggende bjerge. Et ensemble mere perfekt i sin harmoni end naturen! På en ujævn bakke opfattes integriteten af dette ensemble gradvist. Hvert monument lever sit eget liv i det, er dybt individuelt, og dets skønhed åbenbarer sig igen for øjet i dele, uden at krænke indtrykkets enhed. Når man bestiger Akropolis, opfatter man allerede nu, trods al ødelæggelsen, tydeligt dens opdeling i præcist afgrænsede sektioner; Du undersøger hvert monument, går rundt om det fra alle sider, med hvert skridt, med hver drejning, opdager et nyt træk i det, en ny udformning af dets generelle harmoni. Adskillelse og fællesskab; den klareste individualitet af det særlige, glat indlemmet i helhedens forenede harmoni. Og det faktum, at sammensætningen af ensemblet, der adlyder naturen, ikke er baseret på symmetri, øger dets indre frihed yderligere med en upåklagelig balance mellem dets bestanddele.
Så Phidias var ansvarlig for alt i planlægningen af dette ensemble, som måske ikke havde lige i kunstnerisk betydning i hele verden. Hvad ved vi om Phidias?
En indfødt athener, Phidias blev sandsynligvis født omkring 500 f.Kr. og døde efter 430. Den største billedhugger, uden tvivl den største arkitekt, da hele Akropolis kan æres som hans skabelse, arbejdede han også som maler.
Skaberen af enorme skulpturer, han lykkedes tilsyneladende også i små formers plastiske kunst, ligesom andre berømte kunstnere fra Hellas, uden at tøve med at udtrykke sig i de mest forskellige former for kunst, selv dem, der æres af mindre: f.eks. vi ved, at han prægede figurer af fisk, bier og cikader
En stor kunstner, Phidias var også en stor tænker, en sand eksponent i kunsten for det græske filosofiske geni, den græske ånds højeste impulser. Gamle forfattere vidner om, at han i sine billeder var i stand til at formidle overmenneskelig storhed.
Sådan et overmenneskeligt billede var tilsyneladende hans tretten meter lange statue af Zeus, skabt til templet i Olympia. Hun døde der sammen med mange andre mest dyrebare monumenter. Denne elfenbens- og guldstatue blev betragtet som et af "verdens syv vidundere". Der er oplysninger, der tilsyneladende kommer fra Phidias selv, at storheden og skønheden af billedet af Zeus blev åbenbaret for ham i de følgende vers af Iliaden:
Floder, og som et tegn på sort Zeus
vrikker med øjenbrynene:
Hurtigt duftende hår op
steg fra Kronid
Omkring det udødelige hoved, og rystede
Olympus er multi-bakket.
Som mange andre genier undslap Phidias ikke ondsindet misundelse og bagvaskelse i løbet af sin levetid. Han blev anklaget for at tilegne sig en del af det guld, der var beregnet til at dekorere statuen af Athene på Akropolis - sådan forsøgte modstandere af det demokratiske parti at miskreditere dets overhoved, Perikles, der betroede Phidias genopbygningen af Akropolis. Phidias blev udvist fra Athen, men hans uskyld blev hurtigt bevist. Men - som de sagde dengang - efter ham ... "forlod" verdens gudinde Irina selv Athen. I den berømte komedie "Fred" af Phidias' store samtidige Aristophanes siges det i denne forbindelse, at fredsgudinden åbenbart er tæt på Phidias og "fordi hun er så smuk, fordi hun er i familie med ham."
Athen, opkaldt efter datteren til Zeus Athena, var hovedcentret for denne gudindes kult. Akropolis blev rejst i hendes herlighed.
Ifølge græsk mytologi kom Athene fuldt bevæbnet ud af hovedet på gudernes fader. Dette var Zeus' elskede datter, som han ikke kunne nægte noget.
Evig jomfruelig gudinde for den rene, strålende himmel. Sammen med Zeus sender han torden og lyn, men også varme og lys. Krigergudinde, der afviser fjenders slag. Protektor for landbruget, offentlige forsamlinger og statsborgerskab. Legemliggørelsen af den rene fornuft, højeste visdom; gudinde for tanke, videnskab og kunst. Lysøjet, med et åbent, typisk attisk rundt-ovalt ansigt.
Da han klatrede op på Akropolis-højen, trådte den gamle Hellene ind i denne mangeansigtede gudindes rige, udødeliggjort af Phidias.
En elev af billedhuggerne Hegias og Ageladas, Phidias mestrede fuldt ud sine forgængeres tekniske præstationer og gik endnu længere end dem. Men selvom billedhuggeren Phidias dygtighed markerer overvindelsen af alle de vanskeligheder, der opstod foran ham i den realistiske skildring af en person, er den ikke begrænset til teknisk perfektion. Evnen til at formidle figurers volumen og frigørelse og deres harmoniske gruppering giver ikke i sig selv anledning til et ægte vingeklap i kunsten.
Den, der "uden vanvid sendt af muserne nærmer sig kreativitetens tærskel, i tillid til, at han alene takket være behændighed vil blive en retfærdig digter, han er svag", og alt, der er skabt af ham, "vil blive formørket af skabninger af de vanvittige." Dette er, hvad en af de største filosoffer i den antikke verden, Platon, sagde.
Over den stejle skråning af den hellige bakke opførte arkitekten Mnesicles de berømte hvide marmorbygninger i Propylaea med doriske porticos placeret på forskellige niveauer, forbundet med en intern ionisk søjlegang. Forbløffende fantasien, den majestætiske harmoni i Propylaea - den ceremonielle indgang til Akropolis, introducerede straks den besøgende til den strålende skønhedsverden, bekræftet af menneskelig geni.
På den anden side af Propylaea voksede en gigantisk bronzestatue af Athena Promachos, som betyder Krigeren Athena, skulptureret af Phidias. Tordenerens frygtløse datter personificerede her, på Akropolispladsen, hendes bys militære magt og herlighed. Fra denne plads åbnede der sig store afstande for øjet, og sømænd, der rundede Attikas sydspids, så tydeligt krigergudindens høje hjelm og spyd gnistre i solen.
Nu er pladsen tom, for alt, hvad der er tilbage af statuen, som vakte ubeskrivelig glæde i oldtiden, er et spor af piedestalen. Og til højre, bag pladsen, er Parthenon, den mest perfekte skabelse af al græsk arkitektur, eller rettere, hvad der er blevet bevaret fra det store tempel, under hvis skygge en anden statue af Athene engang stod, også skulptureret af Phidias, men ikke en kriger, men Jomfruen Athena: Athena Parthenos.
Synes godt om Olympiske Zeus, det var en kryso-elefant statue: lavet af guld (på græsk - "chrysos") og elfenben (på græsk - "elephas"), der passer til en træramme. I alt gik der omkring et tusinde to hundrede kilo ædelmetal til produktionen.
Under den varme glans af gyldne rustninger og gevandter lyste elfenbenet i ansigtet, på halsen og hænderne på den roligt majestætiske gudinde med en bevinget Nike (Victory) på menneskestørrelse på sin strakte håndflade.
Beviser fra antikke forfattere, en mindre kopi (Athena Varvakion, Athen, National Archaeological Museum) og mønter og medaljoner med billedet af Athena Phidias giver os en ide om dette mesterværk.
Gudindens blik var roligt og klart, og hendes træk blev oplyst med et indre lys. Hendes rene billede udtrykte ikke en trussel, men en glædelig bevidsthed om sejr, som bragte velstand og fred til folket.
Den kryso-elefantiske teknik blev betragtet som kunstens højdepunkt. At placere guld- og elfenbensplader på træ krævede det fineste håndværk. Billedhuggerens store kunst blev kombineret med guldsmedens omhyggelige kunst. Og som et resultat - hvilken glans, hvilken udstråling i cellaens tusmørke, hvor guddommens billede herskede som den højeste skabelse af menneskelige hænder!
Parthenon blev bygget (447-432 f.Kr.) af arkitekterne Ictinus og Callicrates under den generelle ledelse af Phidias. Efter aftale med Pericles ønskede han at legemliggøre ideen om triumferende demokrati i dette største monument på Akropolis. For den gudinde, han forherligede, en kriger og en jomfru, blev æret af athenerne som den første borger i deres by; ifølge gamle legender valgte de selv denne himmelske gudinde som protektor for den athenske stat.
Toppen af oldtidens arkitektur, Parthenon blev allerede anerkendt i oldtiden som det mest bemærkelsesværdige monument i den doriske stil. Denne stil er ekstremt forbedret i Parthenon, hvor der ikke længere er spor af den doriske grovhed og massivhed, der er så karakteristisk for mange tidlige doriske templer. Dens søjler (otte på facaderne og sytten på siderne), lettere og tyndere i forhold, er let skrånende indad med en let konveks krumning af bundens og loftets vandrette sider. Disse subtile afvigelser fra kanonen er af afgørende betydning. Uden at ændre sine grundlæggende love, synes den doriske orden her at absorbere den ioniske afslappede ynde, som i det hele taget skaber en kraftfuld, fuldstemmet arkitektonisk akkord af samme upåklagelige klarhed og renhed som det jomfruelige billede af Athena Parthenos. Og denne akkord fik endnu større resonans takket være de lyse farver i metopernes reliefdekorationer, som stod harmonisk ud mod den røde og blå baggrund.
Fire joniske søjler (som ikke har nået os) rejste sig inde i templet, og på dets ydre væg var der en kontinuerlig jonisk frise. Så bag templets grandiose søjlegang med dets kraftfulde doriske metoper blev den skjulte ioniske kerne åbenbaret for den besøgende. En harmonisk kombination af to stilarter, der komplementerer hinanden, opnået ved at kombinere dem i ét monument og, hvad der er endnu mere bemærkelsesværdigt, ved deres organiske sammensmeltning i det samme arkitektoniske motiv.
Alt tyder på, at skulpturerne af Parthenon-frontonerne og dens relieffrise blev udført, om ikke helt af Phidias selv, så under direkte indflydelse af hans geni og i henhold til hans kreative vilje.
Resterne af disse frontoner og frise er måske de mest værdifulde, de største, der har overlevet til denne dag fra al græsk skulptur. Vi har allerede sagt, at nu pryder de fleste af disse mesterværker desværre ikke Parthenon, som de var en integreret del af, men British Museum i London.
Parthenon-skulpturerne er et sandt lager af skønhed, legemliggørelsen af den menneskelige ånds højeste forhåbninger. Begrebet kunstens ideologiske karakter finder i dem måske sit mest slående udtryk. For den gode idé inspirerer hvert billede her, lever i det, bestemmer hele dets eksistens.
Billedhuggerne af Parthenon-frontonerne forherligede Athena og hævdede hendes høje position i mængden af andre guder.
Og her er de overlevende figurer. Dette er en rund skulptur. På baggrund af arkitekturen, i perfekt harmoni med den, skilte gudernes marmorstatuer sig ud i deres fulde volumen, målt, uden nogen indsats, placeret i frontonets trekant.
En tilbagelænet ung, en helt eller gud (måske Dionysos), med et slået ansigt, brækkede hænder og fødder. Hvor frit, hvor naturligt slog han sig ned på den del af frontonen, som billedhuggeren havde tildelt ham. Ja, dette er fuldstændig befrielse, en sejrrig triumf af den energi, hvorfra livet er født og en person vokser. Vi tror på hans magt, på den frihed han har opnået. Og vi er fortryllet af harmonien i linjerne og volumen i hans nøgne figur, glædeligt gennemsyret af hans billedes dybe menneskelighed, kvalitativt bragt til perfektion, som faktisk virker overmenneskelig for os.
Tre hovedløse gudinder. To sidder, og den tredje er strakt ud, lænet på sin nabos knæ. Folderne af deres tøj afslører nøjagtigt harmonien og slankheden af figuren. Det bemærkes, at i den store græske skulptur i det 5. århundrede. f.Kr e. draperiet bliver et "ekko af kroppen." Man kan sige, "et ekko af sjælen." Faktisk, i kombinationen af folder, ånder fysisk skønhed her, generøst åbenbarer sig i klædedragtens bølgede dis, som legemliggørelsen af åndelig skønhed.
Den ioniske frise fra Parthenon, et hundrede og nioghalvtreds meter lang, på hvilken mere end tre hundrede og halvtreds menneskefigurer og omkring to hundrede og halvtreds dyr (heste, offertyre og får) blev afbildet i lavt relief, kan æres. som et af de mest bemærkelsesværdige kunstmonumenter skabt i århundredets oplyste geni Phidias.
Friseemne: Panathenaisk procession. Hvert fjerde år overrakte athenske piger højtideligt templets præster en peplos (kappe), som de havde broderet til Athena. Hele folket deltog i denne ceremoni. Men billedhuggeren skildrede ikke kun Athens borgere: Zeus, Athena og andre guder accepterer dem som ligeværdige. Det ser ud til, at der ikke er nogen grænse mellem guder og mennesker: begge er lige smukke. Denne identitet blev så at sige forkyndt af billedhuggeren på helligdommens vægge.
Det er ikke overraskende, at skaberen af al denne marmorpragt selv følte sig lig med de himmelske indbyggere, han skildrede. I kampscenen, på Athena Parthenos skjold, prægede Phidias sit eget billede i form af en gammel mand, der løftede en sten med begge hænder. En sådan hidtil uset frækhed gav nye våben i hænderne på hans fjender, som anklagede den store kunstner og tænker for gudløshed.
Fragmenterne af Parthenon-frisen er den mest værdifulde arv fra Hellas-kulturen. De gengiver i vores fantasi hele den rituelle panathenæiske procession, der i sin endeløse mangfoldighed opfattes som en højtidelig procession af selve menneskeheden.
De mest berømte vrag: "Riders" (London, British Museum) og "Girls and Elders" (Paris, Louvre).
Heste med opadvendt næseparti (de er afbildet så sandfærdigt, at det ser ud til, at vi hører deres høje nuk). Unge mænd sidder på dem med lige udstrakte ben og danner en enkelt linje, nogle gange lige, nogle gange smukt buet, sammen med deres figur. Og denne vekslen af diagonaler, lignende, men ikke gentagne bevægelser, smukke hoveder, hestemundkurv, menneske- og hesteben rettet fremad, skaber en vis samlet rytme, der fanger beskueren, hvor en støt fremadrettet impuls kombineres med absolut regelmæssighed.
Piger og ældre er lige figurer af slående harmoni, der står over for hinanden. Hos piger indikerer et let fremspringende ben fremadrettet bevægelse. Det er umuligt at forestille sig klarere og mere kortfattede sammensætninger af menneskelige figurer. De glatte og omhyggeligt udformede folder i klædedragtene, som fløjterne i doriske søjler, giver de unge athenske kvinder en naturlig majestæt. Vi mener, at disse er de mest værdige repræsentanter for den menneskelige race.
Fordrivelsen fra Athen og derefter Phidias død mindskede ikke udstrålingen af hans genialitet. Det varmede al græsk kunst i den sidste tredjedel af det 5. århundrede. f.Kr. Den Store Polykleitos og en anden berømt billedhugger, Cresilaus (forfatter til det heroiske portræt af Perikles, en af de tidligste græske portrætskulpturer) blev påvirket af ham. En hel periode med attisk keramik bærer navnet Phidias. På Sicilien (i Syracuse) præges vidunderlige mønter, hvor vi tydeligt genkender et ekko af Parthenon-skulpturernes plastiske perfektion. Og i vores nordlige Sortehavsregion er der fundet kunstværker, der måske tydeligst afspejler virkningen af denne perfektion.
Til venstre for Parthenon, på den anden side af den hellige bakke, rejser sig Erechtheion. Dette tempel, dedikeret til Athena og Poseidon, blev bygget efter Phidias forlod Athen. Et mest elegant mesterværk af den ioniske stil. Seks slanke marmorpiger i peplos - de berømte karyatider - tjener som søjler i dens sydlige portico. Kapitalen, der hviler på deres hoveder, ligner kurven, hvori præstinderne bar hellige genstande for tilbedelse.
Tid og mennesker sparede ikke på dette lille tempel, et depot af mange skatte, som blev forvandlet til en kristen kirke i middelalderen og under tyrkerne til et harem.
Inden vi siger farvel til Akropolis, så lad os tage et kig på relieffet af balustraden til Nike Apteros tempel, dvs. Vingeløs Victory (vingeløs, så den aldrig flyver væk fra Athen), lige før Propylaea (Athen, Akropolismuseet). Dette bas-relief blev udført i de sidste årtier af det 5. århundrede og markerer allerede overgangen fra Phidias modige og statelige kunst til en mere lyrisk kunst, der kræver en fredfyldt nydelse af skønhed. En af Sejrene (der er flere af dem på balustraden) løsner hendes sandal. Hendes gestus og løftede ben ophidser hendes kappe, som virker fugtig, så blødt, at den omslutter hele hendes figur. Vi kan sige, at draperiets folder, der nu breder sig ud i brede vandløb, nu løber over hinanden, føder i marmorens glitrende chiaroscuro et højst fængslende digt om kvindelig skønhed.
Hver ægte fremgang af menneskelig geni er unik i sin essens. Mesterværker kan være ækvivalente, men ikke identiske. Der vil aldrig være en anden Nika som hende i græsk kunst. Ak, hendes hoved er tabt, hendes arme er brækket. Og når man ser på dette sårede billede, bliver det uhyggeligt at tænke på, hvor mange unikke skønheder, ubeskyttede eller bevidst ødelagte, der gik uigenkaldeligt til grunde for os.
SEN KLASSISK
Den nye æra i Hellas' politiske historie var hverken lys eller kreativ. Hvis V århundrede. f.Kr. var præget af en opblomstring græske bystater, dengang i det 4. århundrede. Deres gradvise nedbrydning skete sammen med tilbagegangen af selve ideen om græsk demokratisk stat.
I 386 udnyttede Persien, som var blevet fuldstændig besejret af grækerne under ledelse af Athen i det forrige århundrede, fordelen af den indbyrdes krig, som blev svækket græske byer-stater for at påtvinge dem fred, ifølge hvilken alle byerne på Lilleasiens kyst kom under den persiske konges kontrol. Den persiske magt blev hoveddommeren i den græske verden; det tillod ikke en national forening af grækerne.
Det viste borgerkrige græske stater ude af stand til at forene sig på egen hånd.
I mellemtiden var forening en økonomisk nødvendighed for det græske folk. Nabomagten på Balkan, Makedonien, som var blevet styrket på det tidspunkt, hvis kong Filip II besejrede grækerne ved Chaeronea i 338, var i stand til at fuldføre denne historiske opgave. Denne kamp afgjorde Hellas skæbne: den befandt sig forenet, men under fremmed styre. Og søn af Filip II, den store kommandør Alexander den Store, førte grækerne på et sejrrigt felttog mod deres forfædres fjender - perserne.
Dette var den sidste klassiske periode af græsk kultur. I slutningen af det 4. århundrede. f.Kr. Den antikke verden vil gå ind i en æra, der ikke længere kaldes hellensk, men hellenistisk.
I kunsten af sene klassikere genkender vi tydeligt nye trends. I æraen med stor velstand blev det ideelle menneskelige billede legemliggjort i den tapre og smukke borger i bystaten.
Sammenbruddet af polis rystede denne idé. Stolt tillid til menneskets altovervindende magt forsvinder ikke helt, men nogle gange ser den ud til at være tilsløret. Der opstår tanker, der giver anledning til angst eller en tendens til roligt at nyde livet. Interessen for menneskets individuelle verden vokser; i sidste ende markerer det en afvigelse fra tidligere tiders stærke generaliseringer.
Storheden af verdensbilledet, der er legemliggjort i Akropolis-skulpturerne, bliver gradvist mindre, men den generelle opfattelse af liv og skønhed beriges. Gudernes og heltenes rolige og majestætiske adel, som Phidias portrætterede dem, giver plads til identifikation i kunsten af komplekse oplevelser, lidenskaber og impulser.
Græsk 5. århundrede f.Kr. værdsat styrke som grundlaget for en sund, modig begyndelse, stærk vilje og vital energi - og derfor personificerede statuen af en atlet, en vinder i konkurrencer, for ham bekræftelsen af menneskelig kraft og skønhed. Kunstnere fra det 4. århundrede f.Kr. tiltrukket for første gang af barndommens charme, alderdommens visdom, kvindelighedens evige charme.
Det store mesterskab, som græsk kunst opnåede i det 5. århundrede, lever stadig i det 4. århundrede. f.Kr., således at de mest inspirerede kunstneriske monumenter fra de sene klassikere er markeret med samme stempel af højeste perfektion.
Det 4. århundrede afspejler nye tendenser i dets konstruktion. Græsk senklassisk arkitektur er præget af et vist ønske om både pomp og storhed, og lethed og dekorativ ynde. Den rent græske kunstneriske tradition er flettet sammen med østlige påvirkninger fra Lilleasien, hvor græske byer var underlagt persisk herredømme. Sammen med de vigtigste arkitektoniske ordrer - dorisk og ionisk, bruges den tredje - korintiske, som opstod senere, i stigende grad.
Den korintiske søjle er den mest storslåede og dekorative. Den realistiske tendens i den overvinder hovedstadens originale abstrakte geometriske skema, klædt i den korintiske orden i naturens blomstrende kappe - to rækker af akantusblade.
Isoleringen af politik blev afskaffet. For den antikke verden var en æra med magtfulde, omend skrøbelige slaveejende despotier ved at gryende. Arkitekturen fik andre opgaver end i Perikles tidsalder.
Et af de mest grandiose monumenter af græsk arkitektur fra de sene klassikere var graven, der ikke har nået os i byen Halikarnassus (i Lilleasien) af herskeren af den persiske provins Caria Mausolus, hvorfra ordet "mausoleum" kommer .
Halikarnassus-mausoleet kombinerede alle tre ordener. Den bestod af to etager. Det første rummede et ligkammer, det andet et lighustempel. Over etagerne var en høj pyramide toppet med en fire-hestes vogn (quadriga). Den lineære harmoni af græsk arkitektur blev afsløret i dette monument af enorm størrelse (det nåede tilsyneladende fyrre til halvtreds meter i højden), dets højtidelighed minder om begravelsesstrukturerne fra de gamle østlige herskere. Mausoleet blev bygget af arkitekterne Satyr og Pythias, og dets skulpturelle udsmykning blev betroet til flere mestre, herunder Skopas, som sandsynligvis spillede en ledende rolle blandt dem.
Scopas, Praxiteles og Lysippos er de største græske billedhuggere af de sene klassikere. Med hensyn til den indflydelse, de havde på hele den efterfølgende udvikling af antikkens kunst, kan disse tre geniers arbejde sammenlignes med Parthenons skulpturer. Hver af dem udtrykte deres lyse individuelle verdensbillede, deres skønhedsideal, deres forståelse af perfektion, som gennem det personlige, kun afsløret af dem, når evige - universelle, spidser. Desuden, igen, i hver enkelts arbejde er denne personlige ting i harmoni med æraen, idet den legemliggør de følelser, de ønsker fra hans samtidige, som mest svarede til hans egne.
Skopas kunst ånder lidenskab og impuls, angst, kamp med nogle fjendtlige kræfter, dyb tvivl og sorgfulde oplevelser. Alt dette var åbenbart karakteristisk for hans natur og udtrykte samtidig klart visse stemninger i hans tid. Af temperament er Skopas tæt på Euripides, ligesom de er tæt på i deres opfattelse af Hellas sørgelige skæbner.
En indfødt fra den marmorrige ø Paros, Skopas (ca. 420 - ca. 355 f.Kr.) arbejdede i Attika, i byerne på Peloponnes og i Lilleasien. Hans kreativitet, ekstremt omfattende både i antallet af værker og i emnet, gik næsten sporløst til grunde.
Fra den skulpturelle udsmykning af Athena-templet i Tegea, skabt af ham eller under hans direkte opsyn (Skopas, berømt ikke kun som billedhugger, men også som arkitekt, var også bygherren af dette tempel), var der kun nogle få fragmenter tilbage. . Men se bare på det manglede hoved af en såret kriger (Athen, det nationale arkæologiske museum) for at mærke den store kraft i hans geni. For dette hoved med buede øjenbryn, øjne rettet opad og en let åben mund, et hoved, hvor alt - både lidelse og sorg - synes at udtrykke tragedien ikke kun i Grækenland i det 4. århundrede. f.Kr., revet i stykker af modsætninger og trampet på af fremmede angribere, men også hele den menneskelige races urtragedie i dens konstante kamp, hvor sejren stadig følger døden. Så, det forekommer os, er der lidt tilbage af den lyse glæde ved tilværelsen, der engang oplyste hellenernes bevidsthed.
Brudstykker af frisen af Mausolus grav, der skildrer grækernes kamp med Amazonerne (London, British Museum)... Dette er utvivlsomt et værk af Skopas eller hans værksted. Den store billedhuggers geni ånder i disse ruiner.
Lad os sammenligne dem med fragmenterne af Parthenon-frisen. Både der og her er der bevægelsesfrihed. Men dér resulterer frigørelsen i majestætisk regelmæssighed, og her i et sandt stormvejr: Figurernes vinkler, gestikernes udtryksfuldhed, det vidtflydende tøj skaber en sprudlende dynamik uden fortilfælde i oldtidens kunst. Der er kompositionen bygget på den gradvise koordinering af dele, her på de skarpeste kontraster.
Og dog er Phidias geni og Skopas geni beslægtet i noget meget betydningsfuldt, næsten det vigtigste. Kompositionerne af begge friser er lige harmoniske, harmoniske, og deres billeder er lige specifikke. Det var ikke uden grund, at Heraklit sagde, at den smukkeste harmoni er født af kontraster. Scopas skaber en komposition, hvis enhed og klarhed er lige så upåklagelig som Phidias. Desuden opløses ikke en eneste figur i den eller mister sin uafhængige plastiske betydning.
Dette er alt, hvad der er tilbage af Skopas selv eller hans elever. Andre ting relateret til hans arbejde er senere romerske kopier. Men en af dem giver os nok den mest levende idé om hans geni.
Parian-stenen er en bacchante.
Men billedhuggeren gav stenen en sjæl.
Og som en fuld kvinde sprang hun op og skyndte sig
hun danser.
Efter at have skabt denne maenade, i vanvid,
med en død ged,
Du lavede et mirakel med en idoliserende mejsel,
Skopas.
Sådan forherligede en ukendt græsk digter statuen af Maenad eller Bacchae, som vi kun kan bedømme ud fra en lille kopi (Dresden Museum).
Først og fremmest bemærker vi en karakteristisk innovation, meget vigtig for udviklingen af realistisk kunst: i modsætning til skulpturerne fra det 5. århundrede. f.Kr., denne statue er fuldt ud designet til at blive set fra alle sider, og man skal gå rundt om den for at opfatte alle aspekter af billedet skabt af kunstneren.
Den unge kvinde kaster hovedet tilbage og bøjer hele kroppen, skynder sig i en stormfuld, ægte baccisk dans - til ære for vinguden. Og selvom marmorkopien også kun er et fragment, er der måske ikke noget andet kunstmonument, der med så stor kraft formidler raseriets uselviske patos. Dette er ikke en smertefuld ophøjelse, men en patetisk og triumferende, selvom magten over menneskelige lidenskaber er gået tabt i den.
Således var den magtfulde hellenske ånd i klassikernes sidste århundrede i stand til at bevare al sin oprindelige storhed selv i den vanvid, der blev genereret af sydende lidenskaber og smertefuld utilfredshed.
Praxiteles (en indfødt athener, arbejdede i 370-340 f.Kr.) udtrykte et helt andet princip i sit arbejde. Vi ved lidt mere om denne billedhugger end om hans brødre.
Ligesom Scopas foragtede Praxiteles bronze og skabte sine største værker i marmor. Vi ved, at han var rig og nød stor berømmelse, som på et tidspunkt overskyggede selv Phidias' herlighed. Vi ved også, at han elskede Phryne, den berømte kurtisane, anklaget for blasfemi og frikendt af de athenske dommere, som beundrede hendes skønhed, som de anerkendte som værdig til national tilbedelse. Phryne tjente ham som model for statuer af kærlighedsgudinden Afrodite (Venus). Den romerske lærde Plinius skriver om skabelsen af disse statuer og deres kult, og genskaber levende atmosfæren fra Praxiteles æra:
"...Højere end alle Praxiteles værker, men generelt eksisterende i universet, er Venus i hans værk. For at se hende svømmede mange til Knidus. Praxiteles lavede og solgte samtidig to statuer af Venus, men den ene var dækket af tøj - den blev foretrukket af indbyggerne på Kos, som havde retten til at vælge. Praxiteles opkrævede den samme pris for begge statuer. Men indbyggerne i Kos anerkendte denne statue som alvorlig og beskeden; Cnidianerne købte, hvad de afviste. Og hendes berømmelse var umådeligt højere. Kong Nicomedes ønskede efterfølgende at købe det af Cnidianerne og lovede, at det ville eftergive Cnidian-staten al den enorme gæld, de skyldte. Men Cnidians foretrak at flytte alt frem for at skille sig af med statuen. Og ikke forgæves. Praxiteles skabte trods alt Cnidus herlighed med denne statue. Bygningen, hvor denne statue er placeret, er åben, så den kan ses fra alle sider. Desuden mener de, at statuen blev bygget med gunstig deltagelse af gudinden selv. Og på den ene side er glæden, den vækker ikke mindre...”
Praxiteles er en inspireret sangerinde af kvindelig skønhed, så æret af grækerne i det 4. århundrede. f.Kr. I det varme spil af lys og skygge skinnede som aldrig før kvindekroppens skønhed under fortanden.
Den tid er for længst gået, hvor en kvinde ikke blev afbildet nøgen, men denne gang afslørede Praxiteles i marmor ikke bare en kvinde, men en gudinde, og dette forårsagede først en overrasket mistillidsvotum.
Cnidus Aphrodite er kun kendt af os fra kopier og lån. I to romerske marmorkopier (i Rom og i Münchens Glyptotek) er den kommet ned til os i sin helhed, så vi kender dens generelle udseende. Men disse replikaer i ét stykke er ikke i topklasse. Nogle andre, selvom de er i ruiner, giver en mere levende idé om dette store værk: Afrodites leder i Louvre i Paris, med så søde og åndelige træk; hendes torsoer, også i Louvre og i Napoli-museet, hvor vi gætter originalens fortryllende femininitet, og endda en romersk kopi, taget ikke fra originalen, men fra en hellenistisk statue inspireret af Praxiteles geni, "Venus af Khvoshchinsky" (opkaldt efter russeren, der erhvervede den samler), hvor, det forekommer os, marmoren udstråler varmen fra gudindens smukke krop (dette fragment er stoltheden af den antikke afdeling af A.S. Pushkin Museum of Finere kunst).
Hvad glædede billedhuggerens samtidige så meget i dette billede af den mest fængslende gudinder, som efter at have taget tøjet af og forberedte sig på at kaste sig i vandet?
Hvad glæder os selv i ødelagte kopier, der formidler nogle træk ved den tabte original?
Med den fineste modellering, hvor han overgik alle sine forgængere, livede marmoren op med glitrende lyspunkter og gav den glatte sten en delikat fløjlsagtig kvalitet med virtuositet, der kun var iboende for ham, fangede Praxiteles i de glatte konturer og ideelle proportioner af gudindens krop , i den rørende naturlighed af hendes positur, i hendes blik, "vådt og skinnende", ifølge de gamles vidnesbyrd, de store principper, som Afrodite udtrykte i græsk mytologi, de evige principper i den menneskelige races bevidsthed og drømme: Skønhed og kærlighed.
Praxiteles er undertiden anerkendt som den mest slående eksponent i oldtidens kunst for den filosofiske tendens, der i glæde (hvad den end bestod af) så det højeste gode og det naturlige mål for alle menneskelige forhåbninger, dvs. hedonisme. Og alligevel varsler hans kunst allerede den filosofi, der blomstrede i slutningen af det 4. århundrede. f.Kr. "i Epikurs lunde", som Pushkin kaldte den athenske have, hvor Epikur samlede sine elever...
Fraværet af lidelse, en fredfyldt sindstilstand, menneskers befrielse fra frygten for døden og gudsfrygten - det var ifølge Epikur de vigtigste betingelser for den sande livsnydelse.
Når alt kommer til alt, bekræftede skønheden i billederne skabt af Praxiteles, den milde menneskelighed af guderne, han skulpturerede, fordelen ved at befri befrielsen fra denne frygt i en æra, der på ingen måde var fredfyldt og barmhjertig.
Billedet af en atlet interesserede åbenbart ikke Praxiteles, ligesom han ikke var interesseret i borgerlige motiver. Han søgte i marmor at legemliggøre idealet om en fysisk smuk ung mand, ikke så muskuløs som Polykleitos, meget slank og yndefuld, smilende frydefuldt, men en anelse listigt, ikke særlig bange for nogen, men ikke true nogen, fredfyldt glad og fyldt med bevidsthed om harmonien i alle hans skabninger.
Dette billede svarede tilsyneladende til hans eget verdensbillede og var derfor særligt kært for ham. Det finder vi indirekte bekræftelse på i en underholdende anekdote.
Kærlighedsforholdet mellem den berømte kunstner og en så uforlignelig skønhed som Phryne fascinerede i høj grad hans samtidige. Athenernes livlige sind var sofistikeret i formodninger om dem. Det blev for eksempel rapporteret, at Phryne bad Praxiteles om at give hende sin bedste skulptur som et tegn på kærlighed. Han var enig, men overlod valget til hende og skjulte listigt, hvilket af sine værker han anså for det mest perfekte. Så besluttede Phryne at overliste ham. En dag løb en slave sendt af hende til Praxiteles med den frygtelige nyhed, at kunstnerens værksted var brændt ned... "Hvis flammen ødelagde Eros og Satyr, så var alt tabt!" - udbrød Praxiteles i sorg. Så Phryne fandt ud af forfatterens egen vurdering...
Vi kender fra reproduktioner disse skulpturer, som nød enorm berømmelse i den antikke verden. Mindst hundrede og halvtreds marmorkopier af "The Resting Satyr" er nået til os (fem af dem er i Eremitagen). Kan ikke tælle antikke statuer, figurer lavet af marmor, ler eller bronze, begravelsessteler og alskens brugskunst, inspireret af Praxiteles genialitet.
To sønner og et barnebarn fortsatte Praxiteles arbejde i skulptur, som selv var søn af en billedhugger. Men denne familiekontinuitet er naturligvis ubetydelig sammenlignet med den generelle kunstneriske kontinuitet, der går tilbage til hans arbejde.
I denne henseende er eksemplet med Praxiteles særligt illustrativt, men langt fra exceptionelt.
Selvom perfektionen af en virkelig stor original er unik, er et kunstværk, der afslører en ny "variation af det smukke", udødelig, selv i tilfælde af dets ødelæggelse. Vi har ikke en nøjagtig kopi af hverken statuen af Zeus i Olympia eller Athena Parthenos, men storheden af disse billeder, som bestemte det åndelige indhold af næsten al græsk kunst under dens storhedstid, er tydeligt synlig selv i miniature smykker og mønter dengang. De ville ikke have været i denne stil uden Phidias. Ligesom der ikke ville have været nogen statuer af skødesløse unge, der dovent lænede sig op ad et træ, ingen nøgne marmorgudinder, der betog med deres lyriske skønhed, som prydede adelsvillaer og parker i stort antal i hellenistisk og romersk tid, ligesom der ville have været. ingen Praxitelean-stil overhovedet, ingen Praxitelean-sød lyksalighed, så længe bevaret i antikkens kunst - hvis ikke for den ægte "Hvilende Satyr" og den ægte "Aphrodite of Cnidus", nu fortabt Gud ved hvor og hvordan. Lad os sige igen: deres tab er uopretteligt, men deres ånd lever videre selv i de mest almindelige værker af efterlignere og lever derfor også for os. Men hvis disse værker ikke var blevet bevaret, ville denne ånd på en eller anden måde have glimtet i menneskets hukommelse, for så at skinne igen ved første lejlighed.
Ved at opfatte skønheden i et kunstværk bliver en person åndeligt beriget. Den levende forbindelse mellem generationer bliver aldrig helt brudt. Det gamle skønhedsideal blev resolut forkastet af middelalderens ideologi, og de værker, der legemliggjorde det, blev nådesløst ødelagt. Men den sejrrige genoplivning af dette ideal i humanismens tidsalder vidner om, at det aldrig blev fuldstændigt udryddet.
Det samme kan siges om enhver virkelig stor kunstners bidrag til kunsten. For et geni, der legemliggør et nyt billede af skønhed født i hans sjæl, beriger menneskeheden for evigt. Og således fra oldtiden, hvor de formidable og majestætiske dyrebilleder for første gang blev skabt i en palæolitisk hule, hvorfra al skøn kunst kom, og hvori vores fjerne forfader lagde hele sin sjæl og alle sine drømme, oplyst af kreativ inspiration .
Strålende opsving i kunsten supplerer hinanden og introducerer noget nyt, der ikke længere dør. Denne nye ting sætter nogle gange sit præg på en hel æra. Sådan var det med Phidias, sådan var det med Praxiteles.
Men gik alt, hvad Praxiteles selv skabte til grund?
Ifølge den gamle forfatter var det kendt, at statuen af Praxiteles "Hermes med Dionysos" stod i templet ved Olympia. Under udgravninger i 1877 blev der opdaget en relativt lille beskadiget marmorskulptur af disse to guder. Først var der ingen, der var i tvivl om, at dette var originalen af Praxiteles, og selv nu anerkendes dets forfatterskab af mange eksperter. Imidlertid har omhyggelig undersøgelse af selve marmorbehandlingsteknikken overbevist nogle videnskabsmænd om, at skulpturen fundet i Olympia er en fremragende hellenistisk kopi, der erstatter originalen, sandsynligvis taget ud af romerne.
Denne statue, som kun nævnes af én græsk forfatter, blev tilsyneladende ikke betragtet som Praxiteles’ mesterværk. Ikke desto mindre er dens fordele utvivlsomt: forbløffende fin modellering, bløde linjer, et vidunderligt, rent praxitansk spil af lys og skygge, en meget klar, perfekt afbalanceret komposition og, vigtigst af alt, charmen ved Hermes med hans drømmende, let fraværende blik og den lille Dionysos barnlige charme. Og dog er der i denne charme en vis sødme synlig, og vi mærker, at i hele statuen, selv i den overraskende slanke skikkelse af en meget velkrøllet gud i sin glatte kurve, krydser skønhed og ynde lidt grænsen. skønhed og ynde begynder. Praxiteles kunst er meget tæt på denne linje, men den krænker den ikke i sine mest åndelige frembringelser.
Farve ser ud til at have spillet en stor rolle i det overordnede udseende af Praxiteles' statuer. Vi ved, at nogle af dem blev malet (ved at gnide smeltede voksmalinger, som blødt oplivede marmorens hvidhed) af Nicias selv, den berømte maler på den tid. Praxiteles sofistikerede kunst fik endnu større udtryksfuldhed og følelsesmæssighed takket være farver. Den harmoniske kombination af to store kunstarter blev sandsynligvis realiseret i hans kreationer.
Lad os endelig tilføje, at i vores nordlige Sortehavsregion, nær mundingen af Dnepr og Bug (i Olbia), blev der fundet en piedestal af en statue med signaturen af den store Praxiteles. Ak, selve statuen var ikke i jorden.
Lysippos virkede i den sidste tredjedel af det 4. århundrede. f.Kr e. i Alexander den Stores tid. Hans arbejde ser ud til at fuldende de sene klassikeres kunst.
Bronze var denne billedhuggers yndlingsmateriale. Vi kender ikke hans originaler, så vi kan kun bedømme ham ud fra de overlevende marmorkopier, som langt fra afspejler hele hans arbejde.
Antallet af kunstmonumenter fra det antikke Hellas, der ikke har nået os, er enormt. Skæbnen for Lysippos enorme kunstneriske arv er et frygteligt bevis på dette.
Lysippos blev betragtet som en af de mest produktive kunstnere i sin tid. De siger, at han afsatte en mønt fra belønningen for hver fuldført ordre: efter hans død var der så mange som halvandet tusinde. I mellemtiden var der blandt hans værker skulpturelle grupper på op til tyve figurer, og højden af nogle af hans skulpturer oversteg tyve meter. Mennesker, elementer og tid håndterede alt dette nådesløst. Men ingen kraft kunne ødelægge ånden i Lysippos' kunst, slette det spor, han efterlod.
Ifølge Plinius sagde Lysippos, at i modsætning til sine forgængere, der afbildede mennesker, som de er, søgte han, Lysippos, at skildre dem, som de fremstår. Hermed stadfæstede han realismens princip, som længe havde sejret i græsk kunst, men som han ønskede at bringe til fuld gennemførelse i overensstemmelse med sin samtids, antikkens største filosof, Aristoteles, æstetiske principper.
Lysippos nyskabelse lå i, at han opdagede enorme realistiske muligheder i skulpturkunsten, som endnu ikke var blevet brugt. Og faktisk opfattes hans figurer ikke af os som skabt "til at vise"; de poserer ikke for os, men eksisterer alene, da kunstnerens øje fangede dem i al kompleksiteten af de mest forskelligartede bevægelser, der afspejler en eller endnu en følelsesmæssig impuls. Bronze, som let kan antage enhver form, når den er støbt, var bedst egnet til at løse sådanne skulpturelle problemer.
Sokkelen isolerer ikke Lysippos figurer fra omgivelserne; de lever virkelig i det, som om de stikker ud fra en vis rumlig dybde, hvor deres udtryksevne manifesteres lige tydeligt, om end anderledes, fra enhver side. De er derfor fuldstændig tredimensionelle, fuldstændig frigjorte. Den menneskelige figur er konstrueret af Lysippos på en ny måde, ikke i dens plastiske syntese, som i Myrons eller Polykleitos' skulpturer, men i et eller andet flygtigt aspekt, nøjagtigt som den fremstod (optrådte) for kunstneren i et givet øjeblik og som den havde endnu ikke været i det foregående og vil allerede ikke ske i fremtiden.
Figurernes fantastiske fleksibilitet, selve kompleksiteten og nogle gange kontrasten af bevægelser - alt dette er harmonisk ordnet, og der er intet i denne mester, der selv i den mindste grad ligner naturens kaos. For det første formidler han et visuelt indtryk, han underordner dette indtryk til en bestemt orden, etableret én gang for alle i overensstemmelse med selve ånden i hans kunst. Det er ham, Lysippos, der krænker den gamle, polykleitanske kanon af menneskeskikkelsen for at skabe sin egen, nye, meget lettere, mere egnet til sin dynamiske kunst, som afviser al indre ubevægelighed, al tyngde. I denne nye kanon er hovedet ikke længere 1,7, men kun 1/8 af den samlede højde.
De marmorgentagelser af hans værker, der er kommet ned til os, giver generelt et klart billede af Lysippos realistiske præstationer.
Den berømte "Apoxiomen" (Rom, Vatikanet). Denne unge atlet er dog slet ikke den samme som i det forrige århundredes skulptur, hvor hans billede udstrålede en stolt sejrsbevidsthed. Lysippos viste os atleten efter konkurrencen og rensede omhyggeligt hans krop for olie og støv med en metalskraber. Den slet ikke skarpe og tilsyneladende uudtrykkelige bevægelse af hånden giver genlyd gennem hele figuren, hvilket giver den enestående vitalitet. Han er udadtil rolig, men vi mærker, at han har været igennem stor spænding, og træthed fra ekstrem stress er synlig i hans ansigtstræk. Dette billede er, som om det var trukket fra en virkelighed i konstant forandring, dybt menneskeligt, ekstremt ædelt i sin fuldstændige lethed.
"Herkules med en løve" (St. Petersborg, Statens Eremitagemuseum). Dette er den lidenskabelige patos i en kamp på liv og død, igen som set udefra af kunstneren. Hele skulpturen synes at være ladet med en voldsom, intens bevægelse, der uimodståeligt forener menneskets og dyrets magtfulde skikkelser til en harmonisk smuk helhed.
Vi kan ud fra den følgende historie bedømme, hvilket indtryk Lysippos’ skulpturer gjorde på hans samtid. Alexander den Store elskede sin figur "Feasting Hercules" så meget (en af dens gentagelser er også i Eremitagen), at han ikke skilte sig med den på sine felttog, og da hans sidste time kom, beordrede han, at den skulle placeres foran Hej M.
Lysippos var den eneste billedhugger, som den berømte erobrer anerkendte som værdig til at fange hans træk.
"Statuen af Apollo er kunstens højeste ideal blandt alle de værker, der er blevet bevaret for os fra antikken." Winckelmann skrev dette.
Hvem var forfatteren til statuen, der så glædede den berømte forfader til flere generationer af videnskabsmænd - "antikviteterne"? Ingen af de billedhuggere, hvis kunst skinner stærkest den dag i dag. Hvordan er det muligt, og hvad er misforståelsen her?
Den Apollo, som Winckelmann taler om, er den berømte "Apollo Belvedere": en romersk marmorkopi af en bronzeoriginal af Leochares (sidste tredjedel af det 4. århundrede f.Kr.), så opkaldt efter galleriet, hvor det var udstillet i lang tid (Rom). , Vatikanet). Denne statue vakte engang stor beundring.
Vi genkender i Belvedere "Apollo" en afspejling af græske klassikere. Men det er bare en refleksion. Vi kender Parthenon-frisen, som Winckelmann ikke kendte, og derfor forekommer statuen af Leochares på trods af al dens utvivlsomme effektivitet for os indre kold, noget teatralsk. Selvom Leochares var en samtid med Lysippos, lugter hans kunst, der mister den sande betydning af sit indhold, af akademiskhed og markerer et fald i forhold til klassikerne.
Sådanne statuers berømmelse gav nogle gange anledning til en misforståelse om al hellensk kunst. Denne idé er ikke blevet slettet den dag i dag. Nogle kunstnere er tilbøjelige til at reducere betydningen af Hellas' kunstneriske arv og vende sig i deres æstetiske søgen til helt andre kulturelle verdener, efter deres mening, mere i harmoni med vores tids verdensbillede. (Det er tilstrækkeligt at sige, at en så autoritativ eksponent for den mest moderne vestlige æstetiske smag, som den franske forfatter og kunstteoretiker Andre Malraux, inkluderede i sit værk "The Imaginary Museum of World Sculpture" halvt så mange reproduktioner af skulpturelle monumenter fra det antikke Hellas som de såkaldte primitive civilisationer i Amerika, Afrika og Oceanien!) Men jeg vil stædigt tro, at Parthenons majestætiske skønhed igen vil sejre i menneskehedens bevidsthed og etablere humanismens evige ideal i den.
Som afslutning på denne korte oversigt over græsk klassisk kunst vil jeg gerne nævne et andet bemærkelsesværdigt monument, der opbevares i Eremitagen. Dette er en verdensberømt italiensk vase fra det 4. århundrede. f.Kr e. , fundet nær den antikke by Cuma (i Campania), kaldet "Vasernes Dronning" for perfektion af komposition og rigdom af dekoration, og selvom det sandsynligvis ikke er skabt i selve Grækenland, afspejler den græske skulpturs højeste præstationer. Det vigtigste i den sortlakerede vase fra Qom er dens virkelig upåklagelige proportioner, slanke omrids, generelle harmoni af former og slående smukke flerfigurerede relieffer (bevarer spor af lyse farver), dedikeret til dyrkelsen af frugtbarhedsgudinden Demeter, berømte eleusinske mysterier, hvor de mørkeste scener blev erstattet af rosenrøde visioner, der symboliserer død og liv, evig visnen og naturens opvågnen. Disse relieffer er ekkoer af den monumentale skulptur af de største græske mestre i det 5. og 4. århundrede. f.Kr. Således ligner alle de stående figurer statuerne af Praxiteles-skolen og de siddende - Phidias-skolen.
SKULPTUR AF HELLENISMEPERIODEN
Med Alexander den Stores død begynder hellenismens tid.
Tiden var endnu ikke inde til etableringen af et forenet slaveejerimperium, og Hellas var ikke bestemt til at regere verden. Statsskabelsens patos var ikke hendes Drivkraft, så hun kunne ikke engang forene sig.
Hellas' store historiske mission var kulturel. Efter at have ledet grækerne, var Alexander den Store eksekutør af denne mission. Hans imperium brød sammen, men den græske kultur forblev i de stater, der opstod i østen efter hans erobringer.
I tidligere århundreder spredte græske bosættelser den hellenske kulturs udstråling til fremmede lande.
I hellenismens århundreder forsvandt fremmede lande; Hellas udstråling virkede altomfattende og altovervindende.
Borgeren i en fri polis gav plads til en "verdensborger" (kosmopolitisk), hvis aktiviteter fandt sted i universet, "økumenen", som datidens menneskehed forstod det. Under Hellas åndelige ledelse. Og dette på trods af de blodige fejder mellem "diadochi" - Alexanders umættelige efterfølgere i deres magtbegær.
Sådan er det. Imidlertid blev de nyslåede "verdensborgere" tvunget til at kombinere deres høje kald med skæbnen for magtesløse undersåtter af lige så nyslåede herskere, der regerede på samme måde som orientalske despoter.
Hellas' triumf blev ikke længere bestridt af nogen; den skjulte dog dybe modsætninger: Parthenons lyse ånd viste sig at være både vinderen og den besejrede på samme tid.
Arkitektur, skulptur og maleri blomstrede i hele den store hellenistiske verden. Byplanlægning i et hidtil uset omfang i de nye stater, der hævder deres magt, de kongelige domstoles luksus, berigelsen af den slaveejende adel i den hurtigt blomstrende International handel forsynede kunstnere med store ordrer. Måske, som aldrig før, blev kunsten opmuntret af magthaverne. Og i hvert fald aldrig før har den kunstneriske kreativitet været så omfattende og varieret. Men hvordan kan vi vurdere denne kreativitet i sammenligning med det, der blev frembragt i den arkaiske kunst, storhedstiden og de sene klassikere, hvis fortsættelse var den hellenistiske kunst?
Kunstnerne var nødt til at sprede præstationerne af græsk kunst i alle de områder, Alexander erobrede med deres nye multi-stammestatsformationer og samtidig, i kontakt med de gamle kulturer i Østen, bevare disse præstationer i renhed, hvilket afspejler storheden af det græske kunstnerideal. Kunder - konger og adelige - ønskede at dekorere deres paladser og parker med kunstværker, der lignede dem, der blev betragtet som perfektion under Alexanders store æra. Det er ikke overraskende, at alt dette ikke tiltrak den græske billedhugger til vejen for nye søgninger, hvilket fik ham til blot at "lave" en statue, der ikke ville virke værre end originalen af Praxiteles eller Lysippos. Og dette førte til gengæld uundgåeligt til lån af en allerede fundet form (med tilpasning til det indre indhold, som denne form udtrykte fra sin skaber), dvs. til det, vi kalder akademiskisme. Eller til eklekticisme, dvs. en kombination af individuelle træk og fund af forskellige mestres kunst, nogle gange imponerende, spektakulære på grund af den høje kvalitet af prøverne, men mangler enhed, indre integritet og ikke befordrende for skabelsen af ens egen, nemlig ens egen - en udtryksfuld og fuldgyldigt kunstnerisk sprog, ens egen stil.
Mange, mange skulpturer fra den hellenistiske periode viser os i endnu højere grad netop de mangler, som Belvedere Apollo allerede varslede. Hellenismen udvidede sig og fuldendte til en vis grad de dekadente tendenser, der dukkede op i slutningen af de sene klassikere.
I slutningen af det 2. århundrede. f.Kr. En billedhugger ved navn Alexander eller Agesander arbejdede i Lilleasien: i inskriptionen på den eneste statue af hans værk, der er kommet ned til os, er ikke alle bogstaverne bevaret. Denne statue, fundet i 1820 på øen Milos (i Det Ægæiske Hav), forestiller Afrodite-Venus og er nu kendt over hele verden som "Venus Milos" Dette er ikke bare et hellenistisk, men et senhellenistisk monument, hvilket betyder, at det blev skabt i en æra præget af en vis nedgang i kunsten.
Men det er umuligt at sætte denne "Venus" på række med mange andre nutidige eller endda tidligere skulpturer af guder og gudinder, som vidner om betydelig teknisk dygtighed, men ikke om designets originalitet. Der ser dog ikke ud til at være noget særligt originalt i det, noget der ikke allerede kom til udtryk i tidligere århundreder. Et fjernt ekko af Praxiteles' Afrodite... Og dog, i denne statue er alt så harmonisk og harmonisk, billedet af kærlighedsgudinden er på samme tid så kongeligt majestætisk og så fængslende feminin, hele hendes udseende er så ren og den vidunderligt modellerede marmor gløder så blødt, at det forekommer os: en mejsel af en billedhugger fra den store æra af græsk kunst kunne ikke have udskåret noget mere perfekt.
Skyldes det sin berømmelse, at de mest berømte græske skulpturer, som blev beundret af de gamle, gik uigenkaldeligt tabt? Statuer som Venus de Milo, Louvres stolthed i Paris, var sandsynligvis ikke enestående. Ingen i den tids "økumen" eller senere, i romertiden, sang det på vers, hverken på græsk eller latin. Men hvor mange entusiastiske replikker, taknemmelige udgydelser er dedikeret til hende
nu på næsten alle sprog i verden.
Dette er ikke en romersk kopi, men en græsk original, dog ikke fra den klassiske æra. Det betyder, at det antikke græske kunstnerideal var så højt og magtfuldt, at det under en begavet mesters mejsel kom til live i al sin herlighed selv i tider med akademisk og eklekticisme.
Sådanne grandiose skulpturelle grupper som "Laocoon med sine sønner" (Rom, Vatikanet) og "Farnese Bull" (Napoli, National Roman Museum), som vakte grænseløs beundring hos mange generationer af de mest oplyste repræsentanter for europæisk kultur, nu, da Parthenons skønhed er blevet afsløret, synes for os at være alt for teatralsk, overbelastet, knust i detaljer.
Men sandsynligvis tilhører den samme Rhodian-skole som disse grupper, men skulptureret af en kunstner, der var ukendt for os i en tidligere periode af hellenismen, er "Nike of Samothrace" (Paris, Louvre) en af kunstens højdepunkter. Denne statue stod på stævnen af stenmonumentskibet. Med blafren af sine mægtige vinger skynder Nika-Victory ukontrolleret frem og skærer gennem vinden, hvorunder hendes kjortel blafrer støjende (vi ser ud til at høre det). Hovedet er brækket af, men billedets storhed når os fuldstændigt.
Portrætkunsten er meget almindelig i den hellenistiske verden. "Eminente mennesker" formerer sig, efter at have haft held med at tjene herskere (diadochi) eller som er steget til tops i samfundet takket være en mere organiseret udnyttelse af slavearbejde end i det tidligere fragmenterede Hellas: de ønsker at præge deres træk for eftertiden . Portrættet bliver mere og mere individualiseret, men samtidig, hvis vi har den højeste repræsentant for magten foran os, så understreges hans overlegenhed og eksklusiviteten af den stilling, han indtager.
Og her er han, den vigtigste hersker - Diadokh. Hans bronzestatue (Rom, Museum of Baths) er det lyseste eksempel på hellenistisk kunst. Vi ved ikke, hvem denne hersker er, men ved første øjekast er det klart for os, at dette ikke er et generaliseret billede, men et portræt. Karakteristiske, skarpt individuelle træk, let indsnævrede øjne og på ingen måde en ideel fysik. Denne mand er fanget af kunstneren i al originaliteten af hans personlige træk, fyldt med bevidstheden om hans magt. Han var sandsynligvis en dygtig hersker, i stand til at handle efter omstændighederne, det ser ud til, at han var ubøjelig i jagten på et tilsigtet mål, måske grusomt, men måske nogle gange generøs, ret kompleks af karakter og regerede i den uendeligt komplekse hellenistiske verden, hvor den græske kulturs forrang skulle kombineres med respekt for gamle lokale kulturer.
Han er fuldstændig nøgen, som en gammel helt eller gud. Hoveddrejningen, så naturlig, fuldstændig frigjort, og den højt løftede hånd hvilende på spyddet, giver figuren en stolt majestæt. Skarp realisme og guddommeliggørelse. Guddommeliggørelsen er ikke en ideel helt, men den mest specifikke, individuelle guddommeliggørelse af en jordisk hersker givet til mennesker... af skæbnen.
Den generelle retning for de sene klassikeres kunst ligger selve grundlaget for hellenistisk kunst. Den udvikler nogle gange med succes denne retning, uddyber den, men, som vi har set, knuser den den nogle gange eller tager den til det yderste og mister den velsignede proportionssans og upåklagelige kunstneriske smag, der prægede al græsk kunst i den klassiske æra.
Alexandria, hvor den hellenistiske verdens handelsruter krydsede, er centrum for hele den hellenistiske kultur, det "nye Athen".
I denne enorme by på det tidspunkt med en befolkning på en halv million, grundlagt af Alexander ved Nilens udmunding, blomstrede videnskab, litteratur og kunst, patroniseret af ptolemæerne. De grundlagde "Museet", som blev centrum for kunstnerisk og videnskabeligt liv i mange århundreder, det berømte bibliotek, det største i den antikke verden, indeholdende mere end syv hundrede tusinde ruller af papyrus og pergament. Et hundrede og tyve meter Alexandrian fyrtårn med et tårn beklædt med marmor, hvis otte sider var placeret i hovedvindens retninger, med vejrhanestatuer, med en kuppel toppet med en bronzestatue af havets herre Poseidon, havde et system af spejle, der intensiveredes lyset fra bålet tændte i kuplen, så det blev set i en afstand af tres kilometer. Dette fyrtårn blev betragtet som et af "verdens syv vidundere". Vi kender det fra billeder på gamle mønter og fra en detaljeret beskrivelse af en arabisk rejsende, der besøgte Alexandria i det 13. århundrede: hundrede år senere blev fyret ødelagt af et jordskælv. Det er klart, at kun usædvanlige fremskridt inden for præcis viden gjorde det muligt at opføre denne grandiose struktur, som krævede de mest komplekse beregninger. Alexandria, hvor Euklid underviste, var trods alt geometriens vugge opkaldt efter ham.
Alexandria kunst er ekstremt forskelligartet. Statuerne af Afrodite går tilbage til Praxiteles (hans to sønner arbejdede som billedhuggere i Alexandria), men de er mindre majestætiske end deres prototyper og er eftertrykkeligt yndefulde. På Gonzaga cameo er der generaliserede billeder inspireret af de klassiske kanoner. Men helt andre tendenser optræder i statuer af gamle mennesker: lys græsk realisme bliver her til næsten åbenhjertig naturalisme med den mest hensynsløse gengivelse af slap, rynket hud, hævede årer, alt det uoprettelige, som alderdommen bringer til det menneskelige udseende. Karikaturen blomstrer, sjov, men nogle gange stikkende. Hverdagsgenren (nogle gange med en bias mod det groteske) og portrætter bliver stadig mere udbredt. Relieffer vises med muntre landlige scener, charmerende billeder af børn, nogle gange oplivende en grandiose allegorisk statue med en kongeligt tilbagelænet mand, der ligner Zeus og personificerer Nilen.
Mangfoldighed, men også tabet af kunstens indre enhed, det kunstneriske ideals integritet, hvilket ofte reducerer billedets betydning. Det gamle Egypten døde ikke.
Ptolemæerne er erfarne i regeringspolitikken og understregede deres respekt for dens kultur, lånte mange egyptiske skikke, rejste templer for egyptiske guddomme og... inkluderede sig selv i værten af disse guddomme.
Og egyptiske kunstnere forrådte ikke deres gamle kunstneriske ideal, deres gamle kanoner, selv i billederne af de nye, fremmede herskere i deres land.
Et bemærkelsesværdigt kunstmonument i det ptolemæiske Egypten er en statue lavet af sort basalt af dronning Arsinoe II. Reddet af sin ambition og skønhed, Arsinoe, som hendes bror Ptolemæus Philadelphus ifølge egyptisk kongeskik giftede sig med. Også et idealiseret portræt, men ikke på den klassiske græske, men på den egyptiske måde. Dette billede går tilbage til monumenterne fra faraoernes begravelseskult og ikke til statuerne af de smukke gudinder i Hellas. Arsinoe er også smuk, men hendes figur, begrænset af gammel tradition, er frontal og virker frossen, som i portrætskulpturerne fra alle tre egyptiske kongeriger; denne begrænsning harmonerer naturligt med billedets indre indhold, helt anderledes end i de græske klassikere.
Over dronningens pande er hellige kobraer. Og måske afspejler den bløde rundhed i formerne af hendes slanke unge krop, der virker helt nøgen under en let, gennemsigtig kappe, måske på en eller anden måde hellenismens varme ånde med dens skjulte lyksalighed.
Byen Pergamon, hovedstaden i den store hellenistiske stat Lilleasien, var berømt, ligesom Alexandria, for sit rige bibliotek (pergament, på græsk "Pergamum skin" - en Pergamon-opfindelse), dets kunstneriske skatte, høje kultur og pomp. Pergamon-skulptører skabte vidunderlige statuer af de dræbte gallere. Disse statuer sporer deres inspiration og stil til Skopas. Pergamonalterets frise går også tilbage til Skopas, men dette er på ingen måde et akademisk værk, men et kunstmonument, der markerer en ny stor vingeklap.
Fragmenterne af frisen blev opdaget i den sidste fjerdedel af det 19. århundrede af tyske arkæologer og bragt til Berlin. I 1945 blev de taget af den sovjetiske hær fra det brændende Berlin, derefter opbevaret i Eremitagen, og i 1958 vendte de tilbage til Berlin og er nu udstillet der i Pergamonmuseet.
En hundrede og tyve meter lang skulpturel frise afgrænsede bunden af det hvide marmoralter med lyse joniske søjler og brede trin, der rejser sig midt i den enorme U-formede struktur.
Temaet for skulpturerne er "gigantomachy": gudernes kamp med giganter, der allegorisk skildrer hellenernes kamp med barbarerne. Dette er en meget høj relief, næsten cirkulær skulptur.
Vi ved, at en gruppe billedhuggere arbejdede på frisen, blandt hvilke der ikke kun var pergamoniere. Men planens enhed er indlysende.
Vi kan uden forbehold sige: I hele græsk skulptur har der aldrig været et så storslået billede af en kamp. En frygtelig, nådesløs kamp på liv og død. En kamp, der virkelig er titanisk – både fordi de kæmper, der gjorde oprør mod guderne, og guderne selv, der besejrer dem, er af overmenneskelig statur, og fordi hele kompositionen er titanisk i sin patos og omfang.
Formens perfektion, det fantastiske spil af lys og skygge, den harmoniske kombination af de skarpeste kontraster, den uudtømmelige dynamik i hver figur, hver gruppe og hele kompositionen er i overensstemmelse med Skopas kunst, svarende til de højeste plastiske præstationer af 4. århundrede. Dette er stor græsk kunst i al sin herlighed.
Men ånden i disse statuer tager os nogle gange væk fra Hellas. Lessings ord om, at den græske kunstner tæmmede lidenskabernes manifestationer for at skabe roligt smukke billeder, gælder på ingen måde for dem. Sandt nok er dette princip allerede blevet overtrådt i sene klassikere. Men selv som om de var fyldt med den mest voldsomme impuls, forekommer figurerne af krigere og amasoner i frisen af Mausolus grav for os behersket i sammenligning med figurerne fra Pergamon "gigantomachy".
Det sande tema for Pergamon-frisen er ikke den lyse begyndelses sejr over underverdenens mørke, hvorfra giganterne flygtede. Vi ser gudernes triumf, Zeus og Athene, men vi bliver chokerede over noget andet, der ufrivilligt fanger os, når vi ser på hele denne storm. Kampens henrykkelse, vild, uselvisk - det er det, der forherliger Pergamon-frisens marmor. I denne henrykkelse kæmper kombattanternes gigantiske skikkelser febrilsk med hinanden. Deres ansigter er forvrænget, og det forekommer os, at vi hører deres skrig, rasende eller jublende brøl, øredøvende skrig og støn.
Det er, som om en eller anden elementær kraft blev reflekteret her i marmoren, en utæmmet og ukuelig kraft, der elsker at så rædsel og død. Er det ikke den, der siden oldtiden har vist sig for mennesket i det frygtelige billede af Udyret? Det så ud til, at det var færdigt med ham i Hellas, men nu er han tydeligvis genopstået her, i den hellenistiske Pergamon. Ikke kun i hans ånd, men også i hans udseende. Vi ser løveansigter, kæmper med vridende slanger i stedet for ben, monstre, som om de var frembragt af en ophedet fantasi fra vækket rædsel for det ukendte.
For de første kristne virkede Pergamon-alteret som "Satans trone"!
Deltog asiatiske håndværkere, stadig underlagt visioner, drømme og frygt fra det antikke østen, i skabelsen af frisen? Eller blev de græske mestre selv gennemsyret af dem på denne jord? Sidstnævnte antagelse virker mere sandsynlig.
Og dette er sammenvævningen af det hellenske ideal om en harmonisk perfekt form, der formidler den synlige verden i dens majestætiske skønhed, idealet om en person, der realiserede sig selv som naturens krone, med et helt andet verdensbillede, som vi genkender i malerierne af palæolitiske huler, der for evigt fanger den formidable tyrekraft, og i de uløste ansigter af stenafguder fra Mesopotamien og i skytiske "dyre"-plader, finder, måske for første gang, en sådan fuldstændig, organisk legemliggørelse i de tragiske billeder af Pergamon alter.
Disse billeder trøster ikke, som billederne af Parthenon, men i de efterfølgende århundreder vil deres rastløse patos være i overensstemmelse med mange af de højeste kunstværker.
Ved slutningen af det 1. århundrede. f.Kr. Rom hævder sin dominans i den hellenistiske verden. Men det er svært at definere, selv betinget, den sidste facet af hellenismen. I hvert fald i dens indflydelse på andre folkeslags kultur. Rom adopterede Hellas-kulturen på sin egen måde og blev selv helleniseret. Hellas' udstråling forsvandt hverken under romersk styre eller efter Roms fald.
På kunstområdet for Mellemøsten, især for Byzans, var antikkens arv stort set græsk, ikke romersk. Men det er ikke alt. Hellas ånd skinner i det gamle russiske maleri. Og denne ånd lyser i Vesten stor æra Renæssance.
ROMERISK SKULPTUR
Uden det grundlag, som Grækenland og Rom havde lagt, ville der ikke være noget moderne Europa.
Både grækerne og romerne havde deres eget historiske kald – de supplerede hinanden, og grundlaget for det moderne Europa er deres fælles sag.
Roms kunstneriske arv betød meget for Europas kulturelle grundlag. Desuden var denne arv næsten afgørende for europæisk kunst.
I det erobrede Grækenland opførte romerne sig oprindeligt som barbarer. I en af sine satirer viser Juvenal os en uhøflig romersk kriger fra datiden, "som ikke vidste at værdsætte grækernes kunst", der "som sædvanligt" brækkede "kopper lavet af berømte kunstnere" i små stykker for at at dekorere sit skjold eller rustning med dem.
Og da romerne hørte om værdien af kunstværker, gav ødelæggelsen plads til røveri - engros, tilsyneladende uden noget valg. Romerne tog fem hundrede statuer fra Epirus i Grækenland, og efter at have besejret etruskerne allerede før det, tog de to tusinde fra Veii. Det er usandsynligt, at disse alle var mesterværker.
Det er almindeligt accepteret, at Korinths fald i 146 f.Kr. Den faktiske græske periode i oldtidens historie slutter. Denne blomstrende by ved kysten Det Ioniske Hav, et af de vigtigste centre for græsk kultur, blev jævnet med jorden af den romerske konsul Mummius' soldater. Konsulære skibe fjernede utallige kunstneriske skatte fra de brændte paladser og templer, så, som Plinius skriver, bogstaveligt talt hele Rom var fyldt med statuer.
Romerne bragte ikke kun et stort udvalg af græske statuer (derudover bragte de egyptiske obelisker), men kopierede græske originaler i stor skala. Og alene for dette bør vi være dem taknemmelige. Hvad var dog det egentlige romerske bidrag til skulpturkunsten? Omkring stammen af Trajans søjle, opført i begyndelsen af det 2. århundrede. f.Kr e. i Trajans Forum, over selve denne kejsers grav, krøller et relief som et bredt bånd, der forherliger hans sejre over Dacierne, hvis rige (det nuværende Rumænien) endelig blev erobret af romerne. Kunstnerne, der skabte dette relief, var utvivlsomt ikke kun talentfulde, men også godt bekendt med hellenistiske mestres teknikker. Og dog er dette et typisk romersk værk.
Foran os er den mest detaljerede og samvittighedsfulde fortælling. Det er en fortælling, ikke et generaliseret billede. I græsk relief blev historien om virkelige begivenheder præsenteret allegorisk, normalt sammenflettet med mytologi. I det romerske relief, siden republikkens tid, er ønsket om at være så nøjagtig som muligt tydeligt synligt, mere specifikt formidle hændelsesforløbet i dets logiske rækkefølge, sammen med de karakteristiske træk ved de personer, der deltager i dem. I relieffet af Trajans søjle ser vi romerske og barbariske lejre, forberedelser til et felttog, angreb på fæstninger, krydsninger og nådesløse kampe. Alt ser ud til at være virkelig meget nøjagtigt: typerne af romerske soldater og daciere, deres våben og beklædning, typen af befæstninger - så dette relief kan tjene som en slags skulpturel encyklopædi over datidens militærliv. I sin generelle udformning ligner hele kompositionen snarere de allerede velkendte relieffortællinger om de assyriske kongers misbrug, men med mindre billedmæssig kraft, dog med bedre kendskab til anatomi og evnen, der stammer fra grækerne, til mere frit at arrangere figurer i rummet. Lavrelieffet, uden nogen form for plastisk identifikation af figurerne, kan være inspireret af ukonserverede malerier. Billeder af Trajan selv gentages mindst halvfems gange, krigernes ansigter er ekstremt udtryksfulde.
Det er denne selvsamme konkrethed og udtryksfuldhed, der udgør det særlige kendetegn ved al romersk portrætskulptur, hvor det romerske kunstneriske genis originalitet måske tydeligst kom til udtryk.
Den rent romerske andel, der indgår i verdenskulturens skatkammer, er perfekt defineret (præcis i forbindelse med det romerske portræt) af den største kender af oldtidskunst O.F. Waldhauer: ”...Rom eksisterer som individ; Rom eksisterer i de strenge former, hvor gamle billeder blev genoplivet under dets styre; Rom er i den store organisme, der spredte frøene til oldtidens kultur og gav dem mulighed for at befrugte nye, stadig barbariske folk, og endelig er Rom i gang med at skabe en civiliseret verden på grundlag af kulturelle hellenske elementer og ændre dem i overensstemmelse med nye opgaver, kun Rom og kunne skabe... en stor æra af portrætskulptur...".
Det romerske portræt har en kompleks baggrund. Dens forbindelse med det etruskiske portræt er indlysende, såvel som med det hellenistiske. Den romerske rod er også ret klar: Det første romerske portræt i marmor eller bronze var simpelthen en nøjagtig gengivelse af en voksmaske taget fra den afdødes ansigt. Dette er ikke kunst i almindelig forstand.
I efterfølgende tider forblev nøjagtighed kernen i den romerske kunstneriske portrætkunst. Præcision inspireret af kreativ inspiration og bemærkelsesværdigt håndværk. Her spillede arven fra græsk kunst selvfølgelig en rolle. Men vi kan sige uden at overdrive: kunsten med et lyst individualiseret portræt, bragt til perfektion, fuldstændig afslørende en given persons indre verden, er i bund og grund en romersk præstation. Under alle omstændigheder, hvad angår omfanget af kreativitet, styrken og dybden af psykologisk penetration.
Det romerske portræt afslører for os det antikke Roms ånd i alle dets aspekter og modsætninger. Et romersk portræt er så at sige selve Roms historie, fortalt i personer, historien om dets hidtil usete opståen og tragisk død: "Hele det romerske falds historie kommer her til udtryk i øjenbryn, pander, læber" (Herzen).
Blandt de romerske kejsere var der ædle personligheder, store statsmænd, der var også grådige ambitiøse mennesker, der var monstre, despoter,
gale af ubegrænset magt, og i bevidstheden om, at alt var tilladt for dem, som udgød et hav af blod, var de dystre tyranner, som ved drabet på deres forgænger opnåede den højeste rang og derfor ødelagde alle, der inspirerede dem med mindste mistanke. Som vi har set, skubbede moralen født af det guddommelige autokrati nogle gange selv de mest oplyste til de mest grusomme handlinger.
I perioden med den største magt i imperiet satte et stramt organiseret slaveejersystem, hvor en slaves liv ikke blev betragtet som noget, og han blev behandlet som et arbejdsdyr, sit præg på moralen og livet for ikke kun kejsere og adelige, men også almindelige borgere. Og samtidig, opmuntret af staternes patos, steg ønsket om at strømline det sociale liv i hele imperiet på romersk vis, med fuld tillid til, at der ikke kunne være et mere holdbart og gavnligt system. Men denne tillid viste sig at være ubegrundet.
Kontinuerlige krige, indbyrdes stridigheder, provinsopstande, slaveflugt og bevidstheden om lovløshed underminerede i stigende grad grundlaget for den "romerske verden" for hvert århundrede, der gik. De erobrede provinser viste deres vilje mere og mere beslutsomt. Og til sidst underminerede de Roms forenende magt. Provinserne ødelagde Rom; Selve Rom blev til en provinsby, der ligner andre, privilegeret, men ikke længere dominerende, der ophørte med at være centrum for et verdensimperium... Den romerske stat blev til en gigantisk kompleks maskine udelukkende til at suge saften ud af sine undersåtter.
Nye tendenser fra østen, nye idealer, søgen efter ny sandhed affødte nye overbevisninger. Roms forfald var på vej, den antikke verdens forfald med dens ideologi og sociale struktur.
Alt dette afspejlede sig i romersk portrætskulptur.
Under republikken, hvor moralen var hårdere og enklere, var billedets dokumentariske nøjagtighed, den såkaldte "verism" (fra ordet versus - sand), endnu ikke afbalanceret af den græske forædlende indflydelse. Denne indflydelse manifesterede sig i Augustus' tidsalder, nogle gange endda til skade for sandfærdigheden.
Den berømte statue af Augustus i fuld længde, hvor han vises i al imperialistisk magt og militær herligheds pragt (statue fra Prima Porta, Rom, Vatikanet), samt hans billede i form af Jupiter selv (Hermitage), af selvfølgelig idealiserede ceremonielle portrætter, der sidestiller jordisk hersker med de himmelske. Og alligevel afslører de de individuelle træk ved Augustus, den relative balance og den utvivlsomme betydning af hans personlighed.
Talrige portrætter af hans efterfølger, Tiberius, er også idealiseret.
Lad os se på skulpturelt portræt Tiberius i sin ungdom (København, Glyptotek). Forædlet billede. Og samtidig selvfølgelig individuel. Noget usympatisk, gnaven tilbagetrukket dukker op i hans ansigtstræk. Måske, anbragt under forskellige forhold, ville denne person udadtil leve sit liv ganske anstændigt. Men evig frygt og ubegrænset magt. Og det forekommer os, at kunstneren i sit billede fangede noget, som selv den indsigtsfulde Augustus ikke genkendte, da han udnævnte Tiberius til sin efterfølger.
Men portrættet af Tiberius’ efterfølger, Caligula (København, Glyptothek), en morder og torturist, som i sidste ende blev stukket ihjel af sin fortrolige, er allerede fuldstændig afslørende, trods al dens ædle tilbageholdenhed. Hans blik er forfærdeligt, og du føler, at der ikke kan være nåde fra denne meget unge hersker (han endte sit forfærdelige liv som niogtyve år gammel) med tæt sammenpressede læber, som elskede at minde ham om, at han kunne alt: og med nogen som helst. Når vi ser på portrættet af Caligula, tror vi på alle historierne om hans utallige grusomheder. "Han tvang fædre til at være til stede ved henrettelsen af deres sønner," skriver Suetonius, "han sendte en båre efter en af dem, da han forsøgte at unddrage sig på grund af dårligt helbred; den anden inviterede ham straks efter henrettelsens skue til bords og tvang ham med alle mulige hyggesnak til at spøge og have det sjovt.” Og en anden romersk historiker, Dion, tilføjer, at da faderen til en af de henrettede "spurgte om han i det mindste kunne lukke øjnene, beordrede han også sin far at blive dræbt." Og også fra Suetonius: “Da prisen på kvæg, som blev brugt til at fede vilde dyr til briller, blev dyrere, beordrede han, at forbrydere skulle kastes til dem for at blive revet i stykker; og da han gik rundt i fængslerne for dette, så han ikke på, hvem der var skyld i hvad, men beordrede direkte, stående ved døren, at tage alle væk...” Ildevarslende i sin grusomhed er Neros lavbrynede ansigt, det mest berømte af de kronede monstre i det antikke Rom (marmor, Rom, Nationalmuseet).
Stilen på romerske skulpturelle portrætter ændrede sig sammen med æraens generelle holdning. Dokumentarisk sandfærdighed, pomp, at nå punktet af guddommeliggørelse, den mest akutte realisme, dybden af psykologisk indtrængen sejrede skiftevis i ham og supplerede endda hinanden. Men så længe den romerske idé levede, tørrede hans billedkraft ikke ud.
Kejser Hadrian fik ry som en klog hersker; det vides, at han var en oplyst kunstkender, en nidkær beundrer af Hellas' klassiske arv. Hans træk, udskåret i marmor, hans eftertænksomme blik, sammen med et lille strejf af tristhed, komplementerer vores idé om ham, ligesom hans portrætter komplementerer vores idé om Caracalla, og fanger virkelig indbegrebet af dyrisk grusomhed, den mest uhæmmede , voldelig magt. Men den sande "filosof på tronen", en tænker fyldt med åndelig adel, ser ud til at være Marcus Aurelius, som prædikede stoicisme og forsagelse af jordiske goder i sine skrifter.
Virkelig uforglemmelige billeder i deres udtryksfuldhed!
Men det romerske portræt genopliver for os ikke kun billederne af kejsere.
Lad os stoppe i Eremitagen foran et portræt af en ukendt romer, sandsynligvis henrettet helt i slutningen af det 1. århundrede. Dette er et utvivlsomt mesterværk, hvor romersk præcision af billedet kombineres med traditionelt hellensk håndværk, billedets dokumentariske karakter med indre spiritualitet. Vi ved ikke, hvem portrættets forfatter er - om en græker, der gav sit talent til Rom med dets verdensbillede og smag, en romersk eller en anden kunstner, et kejserligt emne, inspireret af græske forbilleder, men solidt forankret i romersk jord - ligesom forfatterne er ukendte (for det meste, sandsynligvis, slaver) og andre bemærkelsesværdige skulpturer skabt i romertiden.
Dette billede forestiller en ældre mand, der har set meget i sin levetid og oplevet meget, i hvem man kan gætte en form for smertefuld lidelse, måske ud fra dybe tanker. Billedet er så ægte, sandfærdigt, snuppet så ihærdigt fra menneskehedens midte og så dygtigt afsløret i sin essens, at det forekommer os, at vi har mødt denne romer, kender ham, det er næsten nøjagtigt det samme - selvom vores sammenligning er uventet - som vi kender, for eksempel heltene i Tolstojs romaner.
Og den samme overbevisningsevne er i et andet berømt mesterværk fra Eremitagen, et marmorportræt af en ung kvinde, konventionelt kaldet "Syrian" baseret på hendes ansigtstype.
Dette er allerede anden halvdel af det 2. århundrede: kvinden afbildet er en samtid med kejser Marcus Aurelius.
Vi ved, at det var en æra med omvurdering af værdier, øget østlig indflydelse, nye romantiske stemninger, modnende mystik, som varslede krisen med romersk stormagtsstolthed. "Menneskelivets tid er et øjeblik," skrev Marcus Aurelius, "dets essens er en evig strøm; følelsen er vag; hele kroppens struktur er forgængelig; sjælen er ustabil; skæbnen er mystisk; berømmelse er upålidelig."
Billedet af den "syriske kvinde" ånder med den melankolske kontemplation, der er karakteristisk for mange portrætter fra denne tid. Men hendes tankevækkende drømmende - det mærker vi - er dybt individuel, og igen forekommer hun os selv bekendt i lang tid, næsten endog kær, ligesom billedhuggerens vitale mejsel med sofistikeret arbejde udtog hendes fortryllende og åndelige træk fra hvid marmor med en delikat blålig farvetone.
Og her er kejseren igen, men en særlig kejser: Filip araberen, der opstod på højdepunktet af krisen i det 3. århundrede. - blodig "imperial leapfrog" - fra rækken af provinslegionen. Dette er hans officielle portræt. Soldatens alvor af billedet er så meget desto mere betydningsfuldt: det var den tid, hvor hæren generelt blev en højborg for kejsermagten.
Rynkede bryn. Et truende, forsigtigt blik. Tung, kødfuld næse. Dybe rynker på kinderne, der danner en trekant med en skarp vandret linje af tykke læber. En kraftig hals, og på brystet er der en bred tværgående fold af togaen, hvilket endelig giver hele marmorbusten ægte granitmasse, lakonisk styrke og integritet.
Her er, hvad Waldhauer skriver om dette vidunderlige portræt, også opbevaret i vores Eremitage: "Teknikken er forenklet til det yderste... Ansigtstrækkene er udviklet med dybe, næsten ru linjer med en fuldstændig afvisning af detaljeret overflademodellering. Personligheden karakteriseres som sådan nådesløst og fremhæver de vigtigste træk.”
En ny stil, en ny måde at opnå monumental udtryksfuldhed på. Er dette ikke indflydelsen fra imperiets såkaldte barbariske periferi, der i stigende grad trænger gennem de provinser, der er blevet rivaler til Rom?
I den generelle stil med Filip den arabers buste genkender Waldhauer træk, der vil blive fuldt udviklet i middelalderlige skulpturelle portrætter af franske og tyske katedraler.
Han blev berømt for sine højprofilerede gerninger og præstationer, der overraskede verden. Det gamle Rom, men dens tilbagegang var dyster og smertefuld.
En hel historisk æra var ved at ende. Det forældede system måtte vige for et nyt, mere avanceret; slavesamfund - at udarte til et feudalt.
I 313 blev den længe forfulgte kristendom anerkendt som statsreligion i Romerriget, som i slutningen af det 4. århundrede. blev dominerende i hele Romerriget.
Kristendommen skabte med sin forkyndelse af ydmyghed, askese, med sin drøm om paradis ikke på jorden, men i himlen en ny mytologi, hvis helte, den nye tros tilhængere, som accepterede martyrdommens krone for den, tog stedet, der engang tilhørte de guder og gudinder, der personificerede det livsbekræftende princip, jordisk kærlighed og jordisk glæde. Den spredte sig gradvist, og derfor, selv før dens legaliserede triumf, underminerede den kristne lære og de sociale følelser, der forberedte den, radikalt det skønhedsideal, der engang skinnede med fuldt lys på den athenske Akropolis, og som blev accepteret og godkendt af Rom i hele verden under dens kontrol.
Den kristne kirke forsøgte at konkretisere urokkelige religiøse overbevisninger et nyt verdensbillede, hvor Østen med sin frygt for naturens uløste kræfter, den evige kamp med Udyret, fandt et svar blandt de dårligt stillede i hele den antikke verden. Og selvom den herskende elite i denne verden håbede på at svejse den forfaldne romerske magt sammen med en ny universel religion, underminerede verdensbilledet, født af behovet for social transformation, imperiets enhed sammen med den ældgamle kultur, hvorfra det romerske statsskab opstod.
Twilight af den antikke verden, twilight af stor gammel kunst. I hele imperiet bygges der stadig majestætiske paladser, fora, bade og triumfbuer ifølge de gamle kanoner, men det er kun gentagelser af, hvad der blev opnået i de foregående århundreder.
Det kolossale hoved - omkring halvanden meter - fra statuen af kejser Konstantin, som i 330 flyttede imperiets hovedstad til Byzans, som blev til Konstantinopel - "det andet Rom" (Rom, de konservatives Palazzo). Ansigtet er bygget korrekt, harmonisk, ifølge græske modeller. Men det vigtigste i dette ansigt er øjnene: det ser ud til, at hvis du lukkede dem, ville der ikke være noget ansigt i sig selv... Hvad i Fayum-portrætterne eller det pompeianske portræt af en ung kvinde gav billedet et inspireret udtryk, her er taget til det yderste og udmatter hele billedet. Den ældgamle balance mellem ånd og krop er klart krænket til fordel for førstnævnte. Ikke et levende menneskeligt ansigt, men et symbol. Et symbol på magt, indprentet i blikket, magt, der undertvinger alt jordisk, passivt, urokkeligt og utilgængeligt højt. Nej, selvom billedet af kejseren bevarer portrættræk, er det ikke længere en portrætskulptur.
Kejser Konstantins triumfbue i Rom er imponerende. Dens arkitektoniske sammensætning er strengt vedligeholdt i den klassiske romerske stil. Men i relieffortællingen, der glorificerer kejseren, forsvinder denne stil næsten sporløst. Relieffet er så lavt, at de små figurer fremstår flade, ikke skulpturelle, men ridsede ud. De stiller sig monotont op, klamrer sig til hinanden. Vi ser på dem med forbløffelse: dette er en verden helt anderledes end Hellas og Roms verden. Der er ingen vækkelse - og den tilsyneladende for evigt overvundne frontalitet genopstår!
En porfyrstatue af de kejserlige medherskere - tetrarkerne, som på det tidspunkt herskede over enkelte dele af imperiet. Denne skulpturgruppe markerer både en slutning og en begyndelse.
Slutningen - fordi den på afgørende vis er endt med det hellenske skønhedsideal, formernes glatte rundhed, menneskefigurens harmoni, kompositionens ynde, modelleringens blødhed. Den ruhed og enkelhed, som gav Eremitage-portrættet af Filip den araber en særlig udtryksfuldhed, blev her så at sige et mål i sig selv. Næsten kubiske, groft udskårne hoveder. Der er ikke engang en antydning af portrætter, som om den menneskelige individualitet ikke længere er værdig til at skildre.
I 395 brød Romerriget op i det vestlige - latinske og østlige - græske. I 476 faldt det vestromerske rige under tyskernes slag. En ny historisk æra kaldet middelalderen er ankommet.
Der er åbnet en ny side i kunsthistorien.
BIBLIOGRAFI
- Britova N. N. Romersk skulpturelt portræt: Essays. – M., 1985
- Brunov N.I. Monumenter af den athenske Akropolis. – M., 1973
- Dmitrieva N.A. Novelle kunst – M., 1985
- Lyubimov L.D. Den antikke verdens kunst. – M., 2002
- Chubova A.P. Gamle mestre: Billedhuggere og malere. – L., 1986
Der er mange fællestræk, der relaterer kunsten til forskellige områder, fra det 4. til det 1. århundrede f.Kr. I de gamle tider legemliggjorde den en ny idé om verdens storhed, som også fandt sin manifestation i skulpturen det gamle Hellas.
Ved slutningen af det 4. århundrede f.Kr. antikke verden, som indeholdt indre modsætninger, har faktisk udlevet sin brugbarhed. Grænser, folk og kulturer ændrede sig - en ny æra var ved at gry. Tiderne for det gamle Hellas er kendt for deres fantastiske projekter: bjerge forvandlet til byer, sådanne giganter som kobberkolossen på Rhodos dukkede op i bugten på øen Rhodos. Ønsket om at forstå gudernes verden, at gå ud over simpel menneskelig forståelse, er et af de mest karakteristiske træk ved skulpturen fra den tid.
Hellenerne fulgte i deres kulturelle udvikling en selvstændig vej, hvorfor de skulpturelle og arkitektoniske billeder, de skabte, var så oprigtige og sublime. Det mytologiske grundlag for skulpturen af det gamle Hellas var en tæt forbindelse med almindelige frie borgeres almindelige liv. Den havde en lærerig og forædlende orientering. Mange mestre på den tid var begejstrede af tanken om en perfekt, smuk, harmonisk udviklet person og hans skildring i kunsten. Dette mærkes først og fremmest i antikke skulpturer skabt af en af de største mestre - Polycletus fra Argos. I Polykleitos' værker er de vigtigste stilistiske træk ved skulpturen af det gamle Hellas virkelig legemliggjort: fred, stabilitet af stillinger, store fly, samlede billeder.
I sine værker er Polykleitos ret behersket. Billederne i hans skulpturer er intime, lidt provinsielle. Sådan er hans statue af Kinisk - den sejrende unge mand Kinisk, frossen, sætter laurbærkransen, han modtog som belønning, på hovedet. Sådanne portrætkompositioner har noget til fælles med filosofiske refleksioner over karakteren af en ideel person. Billedhuggerne fra det gamle Hellas udtrykte visdom og perfektion gennem plastisk kunst. Polykleitos' talent var i stand til at afsløre sig mere fuldt ud i statuen af spydbæreren Doryphoros. I det kombinerede billede af en kriger, atlet og simpelthen en tapper borger.
Denne viser en ung mand, vinderen af konkurrencen. Han er afbildet med et langt spyd på skulderen i en rolig stående stilling. Skulpturen rummer ikke symmetritræk fra den gamle Apollos, der frygtsomt trådte frem med venstre fod. At realisere hans styrke og perfektion, hvilket blev en stærk støtte for ham. Et meget modent, man kan endda sige serielt, værk af Polykleitos formidler ideerne om højklassicisme i skulpturen af det gamle Hellas. Ved at vende sig til det dengang populære billede af vinderen i spydkastning skabte han ligesom Myron i sin skulptur af diskoskasteren et ikke-individualiseret portræt af atleten. På trods af det faktum, at billedhuggeren i Doryphoros' billede var baseret på billedet af en meget virkelig person (en atlet, der vandt en konkurrence), formåede han at skabe et typisk monument, der bærer ideen om sejr.
Doryphoros blev et eksempel for mange billedhuggere af det gamle Hellas i at afbilde mennesker. Mens han arbejdede på skulpturen, var mesteren i stand til at afsløre proportionaliteten af former, som er karakteristisk for strukturen af den mandlige figur. Det menes, at Polykleitos baserede spydmandens proportioner på en vis modulær værdi, som blev placeret et vist antal gange i forskellige elementer af skulpturen - arme, ben, hoved, torso. Dette modul var enten falanx af spydmandens finger eller bredden af hans håndflade; ingen kan pålideligt fastslå dette i dag. Takket være brugen af modulet lykkedes det Polykletus at skabe en skulptur med ideelle proportioner, ifølge hans gamle samtidige. Baseret på de romerske kopier, der er kommet ned til os, virker denne statue noget tung, og nogle gange endda for tyk i forhold til græske skulpturer efterfølgende århundreder. Det var i dette, at hånden fra skulpturmesteren i det gamle Hellas blev manifesteret; i de antikke monumenter, der er efterladt til os for evigt, blev menneskets mod og fysiske perfektion understreget.
Et af de anerkendte mesterværker i det antikke Hellas er gruppen af skulpturer "Laocoon og hans sønner", skabt af tre billedhuggere: Athenodorus, Agesander og Polydorus. Guderne sendte to enorme slanger for at angribe den trojanske præst Laocoon og hans afkom. Laocoön forsøger at bryde sine slangelænker, og gift spreder sig gennem hele hans krop. Den antikke skulptur blev udført mesterligt. Den menneskelige krops anatomi (faderen) formidles omhyggeligt, den når nogle gange punktet af naturalisme, og figurerne af hans afkom ligner ynkelige voksne.
Et andet mesterværk af kunsten i det gamle Hellas er gudindens skulptur - dette er Nike fra Samothrace, skabt i det andet århundrede f.Kr. Skulpturen er afbildet flyvende fra en piedestal i form af agterstavnen på et skib. Hendes smukke krop i vådt tøj vises i en halv omgang, som dengang var meget brugt. Gudindens kraftige vinger blafrer, hver fjer er tydeligt udskåret med stor omhu. Ved billedets poesi, dette gammel skulptur overgår alle tidligere oprettede.
Ud over ideer om verdens storhed og storhed udviklede skulpturen af det gamle Hellas sig også i en anden retning. Det bedste eksempel på skulpturer af denne art er Venus de Milo, der findes på den moderne Melos-halvøs territorium. Skulpturen forestiller en halvnøgen gudinde, hendes tøj omslutter hendes ben og torso, hendes arme er vist i bevægelse. I det gamle Hellas æra var Afrodite den mest elskede gudinde. Hun blev portrætteret som flirtende, grublende og nogle gange endda legende. Afrodite fra øen Melos er streng og behersket, hendes hår er samlet i en frisure med en tydelig afsked, og billedhuggeren viser sit smukke ansigt og figur på en ret generel måde. Hele hendes kropsholdning, ansigtsudtryk og blik fremkalder fred og ro.