Характеристика стародавньої греції. Скульптура Стародавньої Греції епохи класики. Провідні майстри та основні пам'ятники. Загальна характеристика скульптури еллінізму

4. Еволюція грецької скульптури.

Архаїка та класика. Мирон. Лісіп.

Поліклет. Пракситель.

Епоха Архаїки (7-6 ст. до н.е.)

Час становлення грецького мистецтва

Формування глибокого гуманізму

Антропоцентризм (людина перебуває у центрі уваги)

Мистецтво архаїчного періоду характеризується:

Епічною суворістю

Своєрідною та тонкою поетичності

Особливою вишуканістю та барвистістю вбрання

Епоха Класики (5-4 ст. до н.е.)

Час греко-перських воєн

Іронічні теми у витворах мистецтва

Фронтони храму Афіни на острові Егіні

Зображують битву греків та троянців

Свідоцтво про те, як швидко грецьке мистецтво відгукнулося поетичними образами на події свого часу

Розташування фігур суворо симетрично, але є динаміка (фігури, що б'ються, представлені в швидких рухах)

Статуї фронтонів – результат творчих пошуків грецьких майстрів, прагнули реалізувати героїчні теми у нових, досконаліших формах.

Видатні скульптури епохи:

МИРОН, (2 чверть 5 століття) давньогрецький скульпторсірий. 5 ст. до зв. е. Представник мистецтва ранньої класики. Гармонійні образи, що стверджують силу та красу людини ( «Дискобол»(грец. метальник диска), грецька мармурова статуя роботиМирона. Відома в декількох копіях римського часу, найкраща за збереженням національному музеїу Неаполі.)«Афіна та Марсій», збереглися у копіях).

Поліклет (2 чверть 5 століття) ПОЛІКЛІТ із Аргосу, давньогрецький скульптор, теоретик мистецтва 2-ї пол. 5 ст. до зв. е. Представник найвищої класики. Бронзові статуї Поліклета ( «Дорифор», «Діадумен», «Поранена амазонка»)відомі за копіями. Збереглися два фрагменти твору Поліклета «Канон», у якому виводиться цифровий закон ідеальних пропорційних співвідношень людського тіла.

ПРАКСИТЕЛЬ (бл. 390 бл. 330 до н. е.), давньогрецький скульптор. Представник пізньої класики. Працював головним чином Афінах. Мармурові статуї Праксителя відрізняють чуттєва краса, одухотвореність («Афродіта Книдська», «Сатир, що відпочиває»)відомі за копіями).

ЛІСІПП, давньогрецький скульптор 2-ї пол. 4 в. до зв. е. Представник пізньої класики. Придворний художник Олександр Македонський. Творець образів діяльних героїв, які живуть складним внутрішнім життям («Відпочиваючий Гермес», «Апоксиомен»,погруддя Олександра Македонського збереглися в копіях).

Елліністичний період (3-1 ст. до н.е.)

час розквіту великих художніх шкіл:

Олександрійськав Єгипті

Пергамськау Малій Азії

Родоська– острови Егейського моря

Тісна взаємодія культури греків мистецтвом завойованих країн

У витворах мистецтва з великою емоційною виразністю показано різноманітність та багатство світу людських почуттів.

Набули широкого поширення статуї, які призначалися для прикраси садів та парків

Характерна пильна увага до особистих, індивідуальних особливостей людини у скульптурному портреті.

Статую Фідій виконав у хрісоелефантинній техніці (див. хрісоелефантинна скульптура): відкриті частини тіла були викладені пластинами слонової кістки, вбрання відлито із золота, а основа скульптури була дерев'яною. Висота статуї досягала прибл. 17 м заввишки. Якби бог «піднявся», його зростання набагато перевищило б висоту самого храму. Мандрівники, які бачили Зевса в Олімпії, називають дивовижним поєднанням у його особі владності та милосердя, мудрості та доброти. У руці громовержець тримав статую Нікі (символ перемоги). З золота і слонової кістки було зроблено і найбагатший трон Зевса. Спинку, підлокітники та підніжжя прикрашали рельєфи зі слонової кістки, золоті зображення богів та богинь Олімпу. Нижні стінки трону покривали малюнки Панена, його ніжки зображення Нік. Ноги Зевса, взуті в золоті сандалії, лежали на лаві, прикрашеній золотими левами.

Перед постаментом статуї підлога була вистелена темно-синім елевсинським каменем, висічений у ньому басейн для оливкової олії мав зберігати слонову кістку від розсихання. Світло, що проникало в двері темного храму, відбиваючись від гладкої поверхні рідини в басейні, падало на золотий одяг Зевса і висвітлював його голову; увійшло здавалося, що сяйво походить від самого лику божества.

Можливо наприкінці 4 ст. статую Зевса було перевезено до Константинополя і встановлено на столичному іподромі, де загинула під час однієї з пожеж.

Скульптура була не тільки храмовою. Надгробні стелли, барильєфи. Грецьке мистецтво переробляло те, що існувало перед ним. У східних цивілізаціях скульптура з'явилася у 5-4 тисячолітті до н. у районі Межиріччя (родючому півмісяці). Там почали вирощувати одомашнену пшеницю. Скульптура зародилася там.

Мистецтво Криту. Кікладське мистецтво. Перші зразки з'явилися у 3-2 тисячоліття. (27, 25 століття е.) використовували мармур, дерево. Характерна форма кікладської скульптури з розширеним тазом, культ родючості.

Флейтист. 27 століття до н.

ІДОЛ. Жіноча статуетка. 25-23 століття до н.

БОГИНЯ ІЗ ЗМІЯМИ.

Скульптури з Криту. Це культові статуетки. Статуї періоду архаїки. Це мистецтво Греції після 12 століття «темні століття». Переважає геометричний стиль.

Антична СКУЛЬПТУРА лежить у чиємусь винограднику. Очевидно, що камінь починали обробляти прямо на місці.

До 6 століття матеріалом для статуй була бронза. Використовувалося драпірування для прикрас статуй. Статуї Греції орієнтувалися на єгипетські статуї. Вони мають фартух – уніформа статуй, зображення руху неможлива. Греки використовували драпірування одягу як статуї. Так умовно передавалася жвавість. Греки шанували гарне, здорове тіло. Дуже довгий час у грецьких статуях зберігався єгипетський вплив. Скульптури 6 століття: руки ззаду стиснуті в кулаки, одну ногу виставлено вперед. Позаду скульптура не оброблялася. Фронтальність.

КЛЕАПІД І БЕАТОН.

Кулаки у них стиснуті, нога виставлена ​​вперед, зачіска єгипетська. Зображення чоловічих фігур називалося курос. Надгробні статуї не завжди зображували старих людей. Це натяк на те, що колись були молодими. «Архаїчна посмішка»:всі архаїчні статуї загадково посміхаються. Можливо, так боги висловлюють свою перевагу над людьми. Можливо, це недосконалість техніки виконання.

6 століття. Архаїка. Залишки фарби, раніше всі скульптури були розписані.

МОСХОФОР.

«Несе теля» зображує жерця з жертовною твариною на заклання. 570 до н.е.

БОЖЕСТВО З 3 ТІЛАМИ. Початок 6 століття до н.

Грецька скульптура досягла свого розквіту у 5 столітті. Існувало кілька шкіл, які змагалися одна з одною. Основним центром стає Аргос (міф про Артриди) Поліктет.

ПОСЕЙДОН. Бронза, короткі ноги, подовжений торс, позбавлений витонченості.

ЗЕВС. Бронзова статуя.

ДІАДУМЕН. Поліктет. «Розв'язуючий пов'язку»

СТАТУЇ АТЛЕТІВ ПЕРЕМОЖЦІВ. Посилено м'язи живота. У Поліктетає трактат, як повинні співвідноситися між собою всі частини тіла.

Доріфор. Списоносець.

Творчість Мирона 5 століття,суперник Поліктету.

ДИСКОБОЛ.

АНАКРЕОНТ. «На «телицю» Мирона».

Наче живу, тобі з іншою худобою не викрасти.

У Поліктетафігури зображені після руху, боротьби, у Мирона- У момент вищої напруги, видно м'язи та м'язи.

Скульптура стає головним надбанням греків. У Мирона полегшено голову.

СТАТУЮ БОГИНИ НІКИ знайдено в Олімпії. Вона зображена у русі.

Дельфійський візник з бронзи.

У 4 століття скульптура відходить від релігії. У 5 столітті зустрічаються оголені чоловічі постаті, одягнені жіночі, у 4 столітті ситуація змінюється.

Праксительлюбив гетеру Фріну, вона послужила моделлю для більшості його жіночих статуй.

АФРОДИТУ ПОЛІКТЕТУ.

Це дуже чутлива та ніжна статуя. Жителям міста, які замовили її (ще не розпочату), один із східних царів запропонував шалені гроші. Ця статуя має назву АФРОДИТА КНИДСЬКА. Так мешканці цього міста увійшли до історії.

МАРАФОНЕЦЬ/ГЕРМЕС знайдено у 20 столітті

4 століття, епоха еллініхма. СКОПАС. Максимально зображуються внутрішні пристрасті людської душі.

ДОЧКА НІОБИ, зображені її страждання в момент, коли в неї була пущена стріла.

АФРОДИТУ, ПАН, ЕРОТ.

Лісіппбув придворним скульптуром Олександра Македонського та його батька Філліпа. Він порушив канон, який у 5 столітті винайшов Поліктет. У Поліктету – фігури з короткими ногами, у Лісіпа ноги подовжені, постать більш опукла.

У його роботах проявляється гостре відчуття мінливого, драматично складного життя світу.

Класичний період давньогрецької скульптуриприпадає на V - IV ст.до н.е. (рання класика або «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 рр. до н.е.; висока - 450 - 430/420 рр. до н. е.; «багатий стиль» - 420 - 400/390 рр. до н.е.. пізня класика - 400/390 - бл. 320 мм. до зв. е.). На рубежі двох епох - архаїчної та класичної - стоїть скульптурний декор храму Афіни Афайї на острові Егіна . Скульптури західного фронтону відносяться до часу заснування храму (510 - 500 років. до зв. е.), скульптури другого східного, що замінили колишні, - до ранньокласичного часу (490 - 480 рр. До н. Е..). Центральна пам'ятка давньогрецької скульптури ранньої класики - фронтони та метопи храму Зевса в Олімпії (близько 468 - 456 р. до зв. е.). Інший значний твір ранньої класики - так званий «Трон Людовізі», прикрашений рельєфами. Від цього часу дійшла також низка бронзових оригіналів - «Дельфійський возник», статуя Посейдона з мису Артемісій, Бронзи з Ріаче . Найбільші скульптори ранньої класики - Піфагор Регійський, Каламід та Мирон . Про творчість уславлених грецьких скульпторівми судимо, головним чином, за літературними свідченнями та пізніми копіями їх творів. Висока класика представлена ​​іменами Фідія та Поліклета . Її короткочасний розквіт пов'язаний з роботами на афінському Акрополі, тобто зі скульптурною декорацією Парфенону (Дійшли фронтони, метопи і зофор, 447 - 432 рр. До н. Е..). Вершиною давньогрецької скульптури були, мабуть, хрісоелефантинні статуї Афіни Парфенос та Зевса Олімпійської роботи Фідія (обидві не збереглися). «Багатий стиль» властивий творам Каллімаха, Алкам'яна, Агоракріта та інших скульпторів до. V ст. до зв. е.. Його характерні пам'ятники - рельєфи балюстради невеликого храму Нікі Аптерос на афінському Акрополі (близько 410 р. до н. е.) та ряд надгробних стел, серед яких найбільш відома стела Гегесо . Найважливіші твори давньогрецької скульптури пізньої класики - декорація храму Асклепія в Епідаврі (близько 400 - 375 рр. до н. е..), храму Афіни Алей у Тегеї (близько 370 – 350 рр. до н. е.), храму Артеміди в Ефесі (близько 355 – 330 рр. до н. е.) та Мавзолею у Галікарнасі (бл. 350 р. до н. е.), над скульптурною декорацією якого працювали Скопас, Бріаксід, Тимофій та Леохар . Останньому приписуються також статуї Аполлона Бельведерського та Діани Версальської . Є й низка бронзових оригіналів IV в. до зв. е. Найбільші скульптори пізньої класики - Праксітел, Скопас і Лісіпп, багато в чому передбачили наступну епоху еллінізму.

Грецька скульптура частково вціліла в уламках та фрагментах. Більшість статуй відома нам за римськими копіями, які виконувались у безлічі, але не передавали краси оригіналів. Римські копіїсти їх огрубляли і засушували, а переводячи бронзові вироби в мармур, спотворювали їх незграбними підпорами. Великі постаті Афіни, Афродіти, Гермеса, Сатира, які ми зараз бачимо в залах Ермітажу, це лише бліді переспіви грецьких шедеврів. Проходиш повз них майже байдуже і раптом зупиняєшся перед якоюсь головою з відбитим носом, зі зганьбленим оком: це грецький оригінал! І вражаючою силою життя раптом повіяє від цього уламка; сам мармур інший, ніж у римських статуях, не мертвенно-білий, а жовтуватий, прозорий, світлоносний (греки ще натирали його воском, що надавало мармуру теплий тон). Такі ніжні переходи світлотіні, таке благородне м'яке ліплення обличчя, що мимоволі згадуються захоплення грецьких поетів: справді ці скульптури дихають, справді вони живі* * Дмитрієва, Акімова. Античне мистецтво. Нариси. – М., 1988. С. 52.

У скульптурі у першій половині століття, коли йшли війни з персами, переважав мужній, строгий стиль. Тоді була створена статуарна група тирановбивць: зрілий чоловік і юнак, стоячи пліч-о-пліч, роблять рвучкий рух уперед, молодший заносить меч, старший затуляє його плащем. Це пам'ятка історичним особам – Гармодії та Аристогітону, які вбили кількома десятиліттями раніше афінського тирана Гіппарха, – перший у грецькому мистецтві політичний монумент. Він водночас висловлює героїчний дух опору та волелюбності, що спалахнув за доби греко-перських воєн. "Не раби вони у смертних, не підвладні нікому", - говориться про афінян у трагедії Есхіла "Перси".

Бої, сутички, подвиги героїв... Цими войовничими сюжетами переповнено мистецтво ранньої класики. На фронтонах храму Афіни в Егіні – боротьба греків із троянцями. На західному фронтоні храму Зевса в Олімпії – боротьба лапіфів із кентаврами, на метопах – усі дванадцять подвигів Геракла. Інший улюблений комплекс мотивів - гімнастичні змагання; в ті далекі часи фізична тренованість, майстерність рухів тіла мали вирішальне значення і для результату битв, тому атлетичні ігри були далеко не тільки розвагою. Ще з 8 століття до зв. е. в Олімпії проводилися раз на чотири роки гімнастичні змагання (початок їх згодом стали вважати початком грецького літочислення), а в V столітті вони святкували з особливою урочистістю, причому на них були присутні і поети, які читали вірші. Храм Зевса Олімпійського - класичний доричний периптер - був у центрі священного округу, де відбувалися змагання, вони починалися з жертвопринесення Зевсу. На східному фронтоні храму скульптурна композиція зображала урочистий момент перед початком кінських ристалищ: у центрі - постать Зевса, з обох боків від неї - статуї міфологічних героїв Пелопа і Еномая, головних учасників майбутнього змагання, по кутах - їх колісниці, запряжені четвіркою коней. Згідно з міфом, переможцем був Пелоп, на честь якого і були засновані Олімпійські ігри, відновлені згодом, як свідчило переказ, самим Гераклом.

Теми рукопашних сутичок, кінних змагань, змагань у бігу, у метанні диска навчили скульпторів зображати людське тіло в динаміці. Архаїчна застиглість постатей була подолана. Тепер вони діють, рухаються; з'являються складні пози, сміливі ракурси, широкі жести. Найяскравішим новатором виступив аттичний скульптор Мирон. Найголовнішим завданням Мирона було висловити можливий повний і сильний рух. Метал не допускає такої точної та тонкої роботи, як мармур, і, можливо, тому він звернувся до пошуку ритму руху. (Під ім'ям ритму мається на увазі сукупна гармонія руху всіх частейтела.) І дійсно, ритм був чудово уловлений Мироном. У статуях атлетів він передавав як рух, а й перехід від однієї стадії руху до інший, ніби зупиняючи мить. Такий його знаменитий "Діскобол". Атлет нахилився і розмахнувся перед кидком, секунда – і диск полетить, атлет випростається. Але на цю секунду його тіло завмерло в становищі дуже складному, але зорово врівноваженому.

Рівнавага, великий «етос», зберігається в класичній скульптурі суворого стилю. Рух фігур не буває ні безладним, ні надмірно збудженим, ні надто стрімким. Навіть у динамічних мотивах сутички, бігу, падіння не втрачається відчуття «олімпійського спокою», цілісної пластичної завершеності, самозамкненості. Ось бронзова статуя «Возничого», знайдена в Дельфах, - один з небагатьох грецьких оригіналів, що добре збереглися. Вона належить до раннього періоду суворого стилю - приблизно близько 470 року до зв. е.. Цей юнак стоїть дуже прямо (він стояв на колісниці і правил квадригою коней), ноги його боси, складки довгого хітону нагадують про глибокі каннелюри доричних колон, голова щільно охоплена срібною пов'язкою, інкрустовані очі дивляться як живі. Він стриманий, спокійний і водночас сповнений енергії та волі. За однією цією бронзовою фігурою з її міцною, литою пластикою можна відчути повну міру людської гідності, як її розуміли древні греки.

У їхньому мистецтві на цьому етапі переважали мужні образи, але, на щастя, зберігся і прекрасний рельєф із зображенням Афродіти, що виходить з моря, так званий «трон Людовізі» - скульптурний триптих, верхня частина якого відбита. У його центральній частині богиня краси та любові, «пінонароджена», піднімається з хвиль, підтримувана двома німфами, які цнотливо захищають її легким покривалом. Вона видно до пояса. Її тіло і тіла німф просвічують крізь прозорі хітони, складки одягу ллються каскадом, потоком, як струмені води, як музика. На бічних частинах триптиху дві жіночі фігури: одна оголена, що грає на флейті; інша, закутана у покривало, запалює жертовну свічку. Перша - гетера, друга - дружина, хранителька вогнища, ніби два лики жіночності, обидві перебувають під заступництвом Афродіти.

Пошуки уцілілих грецьких оригіналів тривають і зараз; Іноді щасливі знахідки виявляються то землі, то дні моря: так, 1928 року у морі, поблизу острова Евбеи, знайшли чудово збережену бронзову статую Посейдона.

Але загальну картину грецького мистецтва епохи розквіту доводиться подумки реконструювати і домальовувати, нам відомі лише розрізнені скульптури, що випадково збереглися. А вони існували в ансамблі.

Серед відомих майстрів ім'я Фідія затьмарює всю скульптуру наступних поколінь. Блискучий представник століття Перікла, він сказав останнє словопластичної техніки, і досі ніхто ще не зважувався з ним зрівнятися, хоча ми знаємо його лише за натяками. Уродженець Афін він народився за кілька років до Марафонської битви і, отже, став якраз сучасником святкування перемог над Сходом. Спершу виступи лвін як живописець, а потім перейшов на скульптуру. По кресленнях Фідія та її малюнкам, під особистим його спостереженням, споруджувалися перикловские будівлі. Виконуючи замовлення за замовленням, він створював чудові статуї богів, уособлюючи в мармурі, золоті та кістках абстрактні ідеали божеств. Образ божества вироблявся їм як за його якостям, а й стосовно мети вшанування. Він глибоко переймався ідеєю того, що уособлював цей ідол, і воював його з усією силою та могутністю генія.

Афіна, яку він зробив на замовлення Платеї і яка коштувала цьому місту дуже дорого, зміцнила популярність молодого скульптора. Йому було замовлено для Акрополя колосальна статуя Афіни-покровительки. Вона сягала 60 футів висоти і перевищувала всі навколишні будівлі; здалеку, з моря, вона сяяла золотою зіркою і панувала над усім містом. Вона була акролітної (складеної), як Платейська, але вся лита з бронзи. Інша статуя Акрополя, Афіна-дівина, зроблена для Парфенона, складалася із золота та слонової кістки. Афіна була зображена у бойовому костюмі, у золотому шоломі з горельєфним сфінксом та грифами з боків. В одній руці вона тримала списа, в іншій фігуру перемоги. Біля ніг її вилася змія - хранителька Акрополя. Статуя ця вважається найкращим запевненням Фідія після його Зевса. Вона стала оригіналом для незліченних копій.

Але верхом досконалості з усіх робіт Фідія вважається його Зевс Олімпійський. То справді був найбільший працю його життя: самі греки віддавали йому пальму першості. Він справляв на сучасників неперевершене враження.

Зевса було зображено на троні. В одній руці він тримав скіпетр, в іншій – зображення перемоги. Тіло було зі слонової кістки, волосся – золоте, мантія – золота, емальована. До складу трону входили і Чорне дерево, і кістка, і дорогоцінне каміння. Стінки між ніжок були розписані двоюрідним братом Фідія Паненом; підніжжя трону було дивом скульптури. Загальне враженнябуло, як справедливо висловився один німецький вчений, воістину демонічне: цілій низці поколінь бовван здавався справжнім богом; одного погляду на нього було достатньо, щоб угамувати всі прикрощі та страждання. Хто вмирав, не побачивши його, вважав себе нещасним* Гнедич П.П. Світова історія мистецтв. - М., 2000. С. 97...

Статуя загинула невідомо, як і коли: ймовірно, згоріла разом з олімпійським храмом. Але, мабуть, чари її були великі, якщо Калігула наполягав будь-що перевезти її до Риму, що, втім, виявилося неможливим.

Схиляння греків перед красою і мудрим пристроєм живого тіла було таке велике, що вони естетично мислили його не інакше як у статуарній закінченості та завершеності, що дозволяє оцінити величність постави, гармонію рухів тіла. Розчинити людину в безформному злитому натовпі, показати його у випадковому аспекті, видалити вглиб, занурити в тінь - суперечило б естетичному символу віри еллінських майстрів, і вони цього ніколи не робили, хоча основи перспективи були їм зрозумілі. І скульптори та живописці показували людину з граничною пластичною виразністю, крупним планом(одну фігуру або групу з кількох фігур), прагнучи розташувати дію на передньому плані, як на вузьких підмостках, паралельних площині фону. Мова тіла була мовою душі. Іноді кажуть, що грецьке мистецтво цуралося психології чи не доросло до неї. Це не зовсім так; Можливо, мистецтво архаїку було позапсихологічно, але з мистецтво класики. Справді, вона знала того скрупульозного аналізу характерів, того культу індивідуального, що виникає у часи. Невипадково портрет у Стародавню Грецію розвинено порівняно слабо. Але греки володіли мистецтвом передачі, якщо можна сказати, типової психології,- вони висловлювали багату гаму душевних рухів з урахуванням узагальнених людських типів. Відволікаючись від відтінків особистих характерів, еллінські художники не нехтували відтінками переживань і вміли втілювати складний лад почуттів. Адже вони були сучасниками та співгромадянами Софокла, Євріпіда, Платона.

Але все ж таки виразність полягала не так у виразах осіб, як у рухах тіла. Дивлячись на таємничо-безтурботних мойр Парфенона, на швидку жваву Ніку, що розв'язує сандалію, ми мало не забуваємо, що у них відбиті голови,- так промовиста пластика їх фігур.

Кожен суто пластичний мотив - це граціозна рівновага всіх членів тіла, опора на обидві ноги або на одну, перенесення центру тяжіння на зовнішню опору, голова, схилена до плеча або відкинута назад, - думався грецькими майстрами як аналог духовного життя. Тіло і психіка усвідомлювалися у нероздільності. Характеризуючи в «Лекціях з естетики» класичний ідеал, Гегель говорив, що в «класичній формі мистецтва людське тіло в його формах вже не визнається лише чуттєвим існуванням, а визнається лише існуванням і природним виглядом духу».

Дійсно, тіла грецьких статуйнадзвичайно одухотворені. Французький скульптор Роден сказав про одну з них: «Цей юнацький торс без голови радісніше посміхається світлу і весні, ніж могли б це зробити очі та губи»* * Дмитрієва, Акімова. Античне мистецтво. Нариси. – М., 1988. С. 76.

Рухи та пози в більшості випадків прості, природні і не обов'язково пов'язані з чимось піднесеним. Ніка розв'язує сандалію, хлопчик виймає скалку з п'яти, юна бігунья на старті готується до бігу, дискобол Мирона метає диск. Молодший сучасник Мирона, прославлений Поліклет, на відміну Мирона, ніколи не зображував швидких рухів і миттєвих станів; його бронзові статуї молодих атлетів перебувають у спокійних позах легкого, розміреного руху, що хвилеподібно пробігає по фігурі. Ліве плече злегка висунуто, праве відведено, ліве стегно подалося назад, праве піднесене, права нога стоїть твердо на землі, ліва - трохи позаду і трохи зігнута в коліні. Цей рух або не має жодного «сюжетного» прийменника, або привід незначний - він самоцінний. Це пластичний гімн ясності, розуму, мудрої рівноваги. Такий Доріфор (списоносець) Поліклета, відомий нам за мармуровими римськими копіями. Він ніби і крокує, і водночас зберігає стан спокою; положення рук, ніг та торса ідеально збалансовані. Поліклет був автором трактату «Канон» (що не дійшов до нас, про нього відомо за згадками античних письменників), де і теоретично встановлював закони пропорцій людського тіла.

Голови грецьких статуй, як правило, імперсональні, тобто мало індивідуалізовані, приведені до небагатьох варіацій загального типу, але цей загальний тип має високу духовну ємність. У грецькому типі обличчя тріумфує ідея «людського» у його ідеальному варіанті. Особа ділиться на три рівні по довжині частини: лоб, ніс та нижня частина. Правильний, ніжний овал. Пряма лінія носа продовжує лінію чола та утворює перпендикуляр лінії, проведеної від початку носа до отвору вуха (прямий лицьовий кут). Довгастий розріз очей, що досить глибоко сидять. Невеликий рот, повні опуклі губи, верхня губа тонша за нижню і має красивий плавний виріз на кшталт амура. Підборіддя велике і кругле. Хвилясте волосся м'яко і щільно облягає голову, не заважаючи бачити округлу форму черепної коробки.

Ця класична красаможе здатися одноманітною, але, являючи собою виразний «природний образ духу», вона піддається варіюванню і здатна втілювати різні типиантичного ідеалу. Трохи більше енергії в складі губ, у підборідді, що виступає вперед - перед нами строга незаймана Афіна. Більше м'якості в обрисах щік, губи трохи напіввідкриті, очні западини затінені - перед нами чуттєве обличчя Афродіти. Овал обличчя більш наближений до квадрата, шия товстіша, губи більші - це вже образ молодого атлета. А в основі залишається все той же суворо пропорційний класичний вигляд.

Однак у ньому немає місця чомусь, на наш погляд, дуже важливому: чарівності неповторно індивідуальної, краси неправильної, торжества духовного початку над тілесною недосконалістю. Цього давні греки дати не могли, для цього первісний монізм духу і тіла повинен був порушитися, і естетична свідомість вступити в стадію їхнього роз'єднання - дуалізму, - що сталося набагато пізніше. Але й грецьке мистецтво поступово еволюціонувало у бік індивідуалізації та відкритої емоційності, конкретності переживань та характерності, що стає очевидним уже в епоху пізньої класики, у IV столітті до н. е.

Наприкінці V століття до зв. е. похитнулася політична могутність Афін, підірвана тривалою Пелопоннеською війною. На чолі супротивників Афін стояла Спарта; її підтримували інші держави Пелопоннесу та надавала фінансову допомогу Персія. Афіни програли війну і змушені були укласти невигідний собі мир; вони зберегли самостійність, але Афінський морський союз розпався, грошові запаси вичерпалися, посилилися внутрішні протиріччя поліса. Демократія афінська зуміла встояти, проте демократичні ідеали потьмяніли, вільне волевиявлення стало припинятися жорстокими заходами, приклад тому - суд над Сократом (399 р. е.), який виніс філософові смертний вирок. Дух згуртованої громадянськості слабшає, особисті інтереси та переживання відокремлюються від суспільних, тривожніше відчувається нестійкість буття. Зростають критичні настрої. Людина, за заповітом Сократа, починає прагнути «пізнати себе» - себе, як особистість, а як частина суспільного цілого. До пізнання людської природи та характерів спрямована творчість великого драматурга Евріпіда, у якого особистісний початок набагато акцентується більше, ніж у його старшого сучасника Софокла. За визначенням Аристотеля, Софокл «представляє людей такими, якими вони мають бути, а Евріпід такими, якими вони є насправді».

У пластичних мистецтвах узагальнені образи досі переважають. Але духовна стійкість і бадьора енергія, якими дихає мистецтво ранньої та зрілої класики, поступово поступаються місцем драматичному пафосу Скопаса або ліричної, з відтінком меланхолії, споглядальності Праксителя. Скопас, Пракситель і Лисипп - ці імена пов'язуються у нашому уявленні й не так з певними художніми індивідуальностями (їх біографії незрозумілі, які справжніх творів майже збереглося), як із головними течіями пізньої класики. Так само, як Мирон, Поліклет та Фідій уособлюють риси зрілої класики.

І знову показниками змін у світовідчутті є пластичні мотиви. Змінюється характерна поза фігури, що стоїть. У період архаїки статуї стояли цілком прямо, фронтально. Зріла класика оживляє та одушевлює їх збалансованими, плавними рухами, зберігаючи рівновагу та стійкість. А статуї Праксителя – відпочиваючий Сатир, Аполлон Сауроктон – з лінивою грацією спираються на стовпи, без них їм довелося б впасти.

Стегно з одного боку вигнуте дуже сильно, а плече опущене низько назустріч стегну - Роден порівнює це положення тіла з гармонікою, коли хутра стиснуті з одного боку і розсунуті з іншого. Для рівноваги потрібна зовнішня опора. Це поза мрійливого відпочинку. Пракситель слідує традиціям Поліклета, використовує знайдені ним мотиви рухів, але розвиває їх отже у яких просвічує вже інший внутрішній зміст. «Поранена амазонка» Поліклетай теж спирається на півколону, але вона могла б встояти і без неї, її сильне, енергійне тіло, навіть страждаючи від рани, міцно стоїть на землі. Аполлон Праксителя не вражений стрілою, він сам цілиться в ящірку, що біжить по стовбуру дерева, - дія, здавалося б, вимагає вольової зібраності, проте тіло його нестійке, подібно до стебла, що коливається. І це не випадкова частковість, не примха скульптора, а свого роду новий канон, в якому знаходить вираз змінився погляд на світ.

Втім, як характер рухів і поз змінився у скульптурі 4 століття до зв. е. У Праксителя іншим стає коло улюблених тем, він уникає героїчних сюжетів у «легкий світ Афродіти та Ерота». Він створив знамениту статую Афродіти Кнідської.

Пракситель та художники його кола не любили зображати м'язисті торси атлетів, їх вабила ніжна краса жіночого тіла з м'якими перетіканнями об'ємів. Вони віддавали перевагу типу юнака, - відрізняється «першої молодості красою женоподібною». Пракситель славився особливою м'якістю ліплення та майстерністю обробки матеріалу, здатністю в холодному мармурі передавати теплоту живого тіла2.

Єдиним уцілілим оригіналом Праксителя вважають мармурову статую «Гермес з Діонісом», знайдену в Олімпії. Голий Гермес, спершись на стовбур дерева, куди недбало кинутий його плащ, тримає на одній зігнутій руці маленького Діоніса, а в іншій - гроно винограду, до якої тягнеться дитина (рука, що тримає виноград, втрачена). Все Чарівність мальовничої обробки мармуру є в цій статуї, особливо в голові Гермеса: переходи світла і тіні, найтонше «сфумато» (димка), якого, через багато століть, домагався в живопису Леонардо да Вінчі.

Всі інші твори майстра відомі лише за згадками античних авторів та пізніших копій. Але дух мистецтва Праксителя віє над IV століттям до н. е.., і найкраще його можна відчути не в римських копіях, а в дрібній грецькій пластиці, в танагрських глиняних статуетках. Вони виготовлялися наприкінці століття у великій кількості, це було своєрідне масове виробництво з головним центром у Танагрі. (Дуже хороша їхня колекція зберігається в ленінградському Ермітажі.) Деякі статуетки відтворюють відомі великі статуї, інші просто дають різноманітні вільні варіації задрапірованої жіночої фігури. Жива грація цих фігур, мрійливих, задумливих, пустотливих, - луна мистецтва Праксителя.

Майже так само мало залишилося справжніх творів різця Скопаса, старшого сучасника та антагоніста Праксителя. Залишилися уламки. Але й уламки говорять багато. За ними постає образ художника пристрасного, вогняного, патетичного.

Він був не лише скульптором, а й архітектором. Як архітектор, Скопас створив храм Афіни в Тегеї і він керував його скульптурним оздобленням. Сам храм зруйновано давно, ще готами; деякі фрагменти скульптур знайдені під час розкопок, серед них чудова голова пораненого воїна. Подібних їй був у мистецтві V століття до зв. е.., не було такої драматичної експресії в повороті голови, такого страждання в особі, у погляді, такої душевної напруги. В ім'я його порушено гармонійний канон, прийнятий у грецькій скульптурі: очі посаджені надто глибоко і злам надбрівних дуг дисонує з обрисами повік.

Яким був стиль Скопаса в багатофігурних композиціях, показують рельєфи, що частково збереглися, на фризі Галікарнаського мавзолею - споруди унікального, що зараховується в давнину до семи чудес світу: периптер був поставлений на високий цоколь і увінчаний пірамідальним дахом. Фріз зображував битву греків з амазонками - воїнів-чоловіків із жінками-войовницями. Скопас працював над ним не один, спільно з трьома скульпторами, але, керуючись вказівками Плінія, що описав мавзолей, та стильовим аналізом, дослідники визначили, які частини фризу зроблено у майстерні Скопаса. Більше за інших вони передають хмільний запал бою, «захват у бою», коли і чоловіки, і жінки віддаються йому з рівною пристрастю. Рухи фігур поривчасті і майже втрачають рівновагу, спрямовані не тільки паралельно до площини, а й усередину, в глибину: Скопас вводить нове відчуття простору.

Великою славою у сучасників мала «Менада». Скопас зобразив бурю діонісійського танцю, що напружує все тіло Менади, що конвульсивно вигинає торс, що закидає голову. Статуя Менади не розрахована на фронтальний огляд, її треба дивитися з різних боків, кожна думка відкриває щось нове: то тіло уподібнюється своїм вигином натягнутій цибулі, то здається вигнутим по спіралі, мов полум'я. Мимоволі здається: мабуть, неабиякими були діонісійські оргії, не просто розваги, а справді «шалені ігри». Містерії Діоніса дозволялося влаштовувати лише раз на два роки і тільки на Парнасі, але зате в цей час шалені вакханки відкидали всі умовності та заборони. Під удари бубнів, під звуки тимпанів вони мчали і кружляли в екстазі, доводячи себе до несамовитості, розпустивши волосся, розриваючи на собі одяг. Менада Скопаса тримала в руці ніж, а на плечі у неї було роздерте нею козеня 3.

Діонісійські свята були звичаєм дуже давнім, як і сам культ Діоніса, однак у мистецтві дионісійська стихія раніше не проривалася з такою силою, з такою відкритістю, як у статуї Скопаса, і це, очевидно, симптом часу. Тепер над Елладою згущалися хмари, і розумна ясність духу порушувалася прагненнями забути, скинути пута обмежень. Мистецтво, як чуйна мембрана, відгукувалося зміни суспільної атмосфери і перетворювало її сигнали у свої звучання, свої ритми. Меланхолійна томність створінь Праксителя та драматичні пориви Скопаса – лише різна реакція на загальний дух часу.

Колу Скопаса, а можливо, і йому самому, належить мармуровий надгробок юнака. Праворуч від юнака стоїть його старий батько з виразом глибокого роздуму, відчувається, що він запитує: навіщо пішов у розквіті юності його син, а він, старий, залишився жити? Син же дивиться перед собою і вже ніби не помічає батька; він далеко звідси, в безпечних Єлисейських полях - обителі блаженних.

Собака біля його ніг - один із символів потойбічного світу.

Тут доречно сказати про грецькі надгробки взагалі. Їх збереглося порівняно багато, від 5-го, а головним чином, від 4 століття до зв. е.; творці їх, зазвичай, невідомі. Іноді рельєф надгробної стели зображує лише одну постать - померлого, але найчастіше поруч із ним зображені його близькі, одне чи двоє, які з ним прощаються. У цих сценах прощання та розставання ніколи не виражається сильна скорбота та горе, а лише тиха; сумна задумливість. Смерть – це спокій; греки уособлювали її над страшному скелеті, а фігурі хлопчика - Танатоса, близнюка Гіпноса - сну. Сплячий малюк зображений і на скопасовському надгробку юнака, у куточку біля його ніг. Родичі, що залишилися живими, дивляться на померлого, бажаючи зафіксувати в пам'яті його риси, іноді беруть його за руку; сам він (або вона) на них не дивиться, і в його постаті відчувається розслабленість, відчуженість. У відомому надгробку Гегесо (кінець 5 ст до н. е.) служниця подає своїй пані, яка сидить у кріслі, скриньку з коштовностями, Гегесо бере з нього намисто звичним, машинальним рухом, але вигляд у неї відсутній і пониклий.

Справжній надгробок 4 століття до зв. е. роботи атичного майстра можна побачити в Державному музеїобразотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. Це надгробок воїна - він тримає в руці списа, поруч його кінь. Але поза не войовнича, члени тіла розслаблені, голова опущена. По другий бік коня стоїть прощається; він сумний, проте не можна помилитися в тому, яка з двох фігур зображує померлого, а яка живого, хоча вони, здавалося б, схожі й однотипні; грецькі майстри вміли дати відчути перехід померлого в долину тіней.

Ліричні сцени останнього прощання зображалися і на похоронних урнах, там вони лаконічніші, іноді просто дві постаті - чоловік і жінка, що подали один одному руки.

Але тут завжди видно, хто з них належить царству мертвих.

Якась особлива цнотливість почуття є в грецьких надгробках з їхньою благородною стриманістю у вираженні смутку, щось зовсім протилежне вакхічному екстазу. Надгробок юнака, що приписується Скопасу, не порушує цієї традиції; воно виділяється з інших, крім своїх високих пластичних якостей, лише філософською поглибленістю образу старця, що замислився.

При всій протилежності художніх натур Скопаса і Праксителя їм обом властиво те, що можна назвати наростанням мальовничості в пластиці, - ефекти світлотіні, завдяки яким мармур здається живим, що й підкреслюють щоразу грецькі епіграматисти. Обидва майстри віддавали перевагу мармуру бронзі (тоді як у скульптурі ранньої класики бронза переважала) і в обробці його поверхні досягали досконалості. Силі враження сприяли особливі якості сортів мармуру, якими користувалися скульптори: прозорість і світлоносність. Паросський мармур пропускав світло на 3,5 сантиметри. Статуї з цього благородного матеріалу виглядали і людсько-живими і божественно-нетлінними. Порівняно з творами ранньої та зрілої класики, пізньокласичні скульптури щось втрачають, у них немає простої величі дельфійського «Возничого», немає монументальності Фідієвих статуй, зате вони виграють у життєвості.

Історія зберегла ще багато імен видатних скульпторів 4 століття до зв. е. Інші з них, культивуючи життєподібність, доводили його до тієї межі, за якою починається жанровість і характерність, передбачаючи тим самим тенденції еллінізму. Цим вирізнявся Деметрій із Алопеки. Він надавав мало значення красі і свідомо прагнув зображати людей такими, якими вони є, не приховуючи великих животів і лисин. Його спеціальністю були портрети. Деметрій зробив портрет філософа Антисфена, полемічно спрямований проти портретів, що ідеалізують, 5 століття до н. е.,-- Антисфен у нього старий, обляпаний і беззубий. Одухотворити некрасивість, зробити її чарівною скульптор не міг, таке завдання було неможливим у межах античної естетики. Некрасивість розумілася і зображувалася просто як фізична вада.

Інші, навпаки, намагалися підтримати та культивувати традиції зрілої класики, збагачуючи їх великою витонченістю та складністю пластичних мотивів. Цим шляхом йшов Леохар, який створив статую Аполлона Бельведерського, що стала еталоном краси багатьом поколінь неокласицистов до кінця ХХ століття. Йоган Вінкельман, автор першої наукової «Історії мистецтва давнини», писав: «Уява не зможе створити нічого, що перевершило б ватиканського Аполлона з його більш ніж людською пропорційністю прекрасного божества». Довгий час ця статуя оцінювалася як вершина античного мистецтва, бельведерський кумир був синонімом естетичної досконалості. Як це часто буває, надмірно високі похвали згодом викликали протилежну реакцію. Коли вивчення античного мистецтва просунулося далеко вперед і було відкрито багато його пам'яток, перебільшена оцінка статуї Леохара змінилася применшеною: її почали знаходити помпезною та манірною. Тим часом Аполлон Бельведерський - твір справді видатний за своїми пластичними достоїнствами; у постаті і ходи повелителя муз поєднуються сила і грація, енергія і легкість, крокуючи по землі, він водночас ширяє над землею. Причому його рух, за висловом радянського мистецтвознавця Б. Р. Віппера, «не зосереджується щодо одного напрямі, а хіба що променями розходиться у різні боки». Щоб досягти такого ефекту, потрібна була витончена майстерність скульптора; біда лише тому, що розрахунок ефект дуже очевидний. Аполлон Леохара ніби запрошує милуватися його красою, тоді як краса кращих класичних статуй не заявляє про себе привселюдно: вони прекрасні, але не красуються. Навіть Афродіта Книдська Праксителя хоче швидше приховати, ніж продемонструвати чуттєву чарівність своєї наготи, а більш ранні класичні статуївиконані спокійного самозадоволення, що виключає будь-яку демонстративність. Слід тому визнати, що у статуї Аполлона Бельведерського античний ідеал починає ставати вже чимось зовнішнім, менш органічним, хоча свого роду ця скульптура чудова і знаменує високий рівень віртуозної майстерності.

Великий крок у бік «натуральності» зробив останній великий скульптор грецької класики- Лісіпп. Дослідники відносять його до аргоської школи і запевняють, що він мав зовсім інший напрямок, ніж у школі афінській. По суті, він був прямим її послідовником, але, сприйнявши її традиції, зробив крок далі. Йому в молодості художник Євпомп на його запитання: «Якого вибрати вчителі?» - відповів, вказуючи на натовп, що тіснився на горі: «Ось єдиний учитель: натура».

Слова ці запали глибоко у душу геніального юнака, і, не довіряючи авторитету Поліклетова канону, взявся за точне вивчення природи. До нього ліпили людей, відповідаючи принципам канону, тобто у повній впевненості, що справжня краса полягає у пропорційності всіх форм і пропорції людей середнього зростання. Лісіпп віддав перевагу високому, стрункому стану. Кінцівки в нього полегшали, стан вищий.

На відміну від Скопаса і Праксителя, він працював виключно в бронзі: тендітний мармур вимагає стійкої рівноваги, а Лісіпп створював статуї та статуарні групи в динамічних станах, у складних діях. Він був невичерпно різноманітний у винаході пластичних мотивів і дуже плідний; говорили, що після закінчення кожної скульптури він клав у скарбничку золоту монету, і всього таким чином у нього набралося півтори тисячі монет, тобто він нібито зробив півтори тисячі статуй, деякі дуже великих розмірів, зокрема 20-метрову статую Зевса. Не збереглося жодного його твори, але досить багато копій і повторень, висхідних або до оригіналів Лісиппа, або до його школи, дають приблизне уявлення про стиль майстра. У сюжетному плані він явно вважав за краще чоловічі постаті, тому що любив зображати важкі подвиги чоловіків; коханим героєм його був Геракл. У розумінні пластичної форми новаторським завоюванням Лісіпа з'явився розворот фігури в просторі, що оточує її з усіх боків; іншими словами, він мислив статую не на тлі якоїсь площини і не припускав одну, головну точку зору, з якою вона повинна виглядати, а розраховував на обхід статуї навколо. Ми бачили, що вже «Менада» Скопаса була побудована за таким же принципом. Але те, що у колишніх скульпторів було винятком, у Лісіпа стало правилом. Відповідно, він надавав своїм фігурам дієві пози, складні розвороти та обробляв їх з рівною ретельністю не лише з лицьового боку, а й зі спини.

Крім того, Лісіпп створив нове відчуття часу у скульптурі. Колишні класичні статуї, навіть якщо їхні пози були динамічними, виглядали незачепленими потоком часу, вони були поза ним, вони перебували, вони спочивали. Герої Лисиппа живуть у тому реальному часі, як і живі люди, їх дії включені під час і минущі, представлений момент готовий змінитися іншим. Звичайно, у Лісіпа і тут були попередники: можна сказати, що він продовжував традиції Мирона. Але навіть Дискобол останнього настільки врівноважений і чіткий у своєму силуеті, що видається «перебуваючим» і статичним у порівнянні з Лісипповим Гераклом, що бореться з левом, або Гермесом, який на хвилину (саме на хвилину!) присів відпочити на придорожній камінь, щоб потім продовжувати політ на своїх окрилених сандалях.

Чи належали оригінали названих скульптур самому Лісиппу або його учням та помічникам, не встановлено точно, але безперечно їм самим було зроблено статую Апоксиомена, мармурова копія якої знаходиться у музеї Ватикану. Молодий оголений атлет, витягнувши вперед руки, зчищає скребком пил, що налип. Він втомився після боротьби, злегка розслабився, навіть ніби хитається, розсунувши для стійкості ноги. Пасма волосся, трактованого дуже природно, прилипли до спітнілого чола. Скульптор зробив усе можливе, щоб у рамках традиційного канону надати максимум натуральності. Втім, і канон переглянутий. Якщо порівняти Апоксиомена з Доріфором Поліклета, видно, що пропорції тіла змінилися: голова менша, ноги довші. Дорифор більш важкий і кремезний порівняно з гнучким і струнким Апоксиоменом.

Лісіпп був придворним художником Олександра Македонського і виконав низку його портретів. Улесливості або штучної героїзації в них немає; голова Олександра, що збереглася в елліністичній копії, виконана в традиціях Скопаса, чимось, нагадуючи голову пораненого воїна. Це образ людини, яка живе напружено і важко, якій нелегко дістаються її перемоги. Губи напіввідкриті, як за важкого дихання, на лобі, незважаючи на молодість, пролягли зморшки. Проте збережено класичний тип особи з узаконеними традицією пропорціями та рисами.

Мистецтво Лісіпа займає прикордонну зону на рубежі епох класики та еллінізму. Воно ще вірне класичним концепціям, але вже підриває їх зсередини, створюючи ґрунт для переходу до чогось іншого, більш розкутого і прозаїчного. У цьому сенсі показовою є голова кулачного бійця, що належить не Лісиппу, а, можливо, його брату Лісістрату, який теж був скульптором і, як казали, першим став користуватися для портретів масками, знятими з моделі (що було широко поширене в Стародавньому Єгипті, але грецькому мистецтву зовсім чуже). Можливо, за допомогою маски було зроблено і голову кулачного бійця; вона далека від канону, далека і від ідеальних уявлень про фізичну досконалість, яку елліни втілювали образ атлета. Цей переможець у кулачному бою нітрохи не схожий на напівбога, просто розважник пустої натовпу. Обличчя його грубе, ніс розплющений, вуха розпухли. Такого типу "натуралістичні" зображення стали згодом поширеними в еллінізмі; ще більш непривабливого кулачного бійця створив аттичний скульптор Аполлоній вже у I столітті до зв. е.

Те, що заздалегідь кидало тіні на світлий лад еллінського світогляду, настало наприкінці 4 століття до зв. е.: розкладання та загибель демократичного поліса. Початок цього було покладено піднесенням Македонії, північної області Греції, і фактичним захопленням всіх грецьких державмакедонським царем Пилипом II. В битві при Херонеї (338 р. до н. е.), де були розгромлені війська грецької антимакедонської коаліції, брав участь 18-річний син Філіпа - Олександр, майбутній великий завойовник. Почавши з переможного походу на персів, Олександр просував свою армію далі на схід, захоплюючи міста та засновуючи нові; в результаті десятирічного походу була створена величезна монархія, що тяглася від Дунаю до Інда.

Олександр Македонський ще в юності скуштував плоди найвищої грецької культури. Його вихователем був великий філософ Аристотель, придворними художниками - Лісіпп і Апеллес. Це не завадило йому, захопивши перську державу і зайнявши трон єгипетських фараонів, оголосити себе богом і зажадати, щоб і в Греції надавали божеські почесті. Незвичні до східних звичаїв, греки, посміюючись, казали: «Ну, якщо Олександр хоче бути богом – нехай буде» – і офіційно визнали його сином Зевса. Орієнталізація, яку став насаджувати Олександр, була, проте, справою серйознішою, ніж забаганка завойовника, сп'янілого перемогами. Вона була симптомом історичного повороту античного суспільства від рабовласницької демократії до тієї форми, яка з давніх-давен існувала на Сході, - до рабовласницької монархії. Після смерті Олександра (а він помер молодим) його колосальна, але неміцна держава розпалася, сфери впливу поділили між собою його воєначальники, так звані діадохи - наступники. Новостворені під їх правлінням держави були вже не грецькими, а греко-східними. Настала епоха еллінізму - об'єднання під егідою монархії еллінської та східної культур.