Грецька скульптура коротко. Скульптура греції епохи класики – скульптура давньої греції. З дисципліни «Російське та закордонне мистецтво»

Грецька скульптура періоду класики

П'яте століття історії скульптури Греції класичного періоду можна назвати «кроком вперед». Розвиток скульптури Стародавню Грецію у період пов'язані з іменами таких знаменитих майстрів, як Мирон, Поліклен і Фідій. У їхніх творах образи стають більш реалістичними, якщо можна сказати, навіть «живі», зменшується схематизм, який був характерний для архаїчної скульптури. Але головними «героями» залишаються боги і «ідеальні» люди.

Мирон, який жив у середині 5 ст. до зв. е., відомий нам за малюнками та римськими копіями. Цей геніальний майстер чудово володів пластикою та анатомією, чітко передавав свободу руху у своїх роботах («Дискобол»). Так само відомо його твір "Афіна і Марсій", ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ створено на базі міфу цих двох персонажів. Згідно з легендою, Афіна винайшла флейту, але під час гри помітила, як некрасиво змінилося вираз її обличчя, в гніві вона кидає інструмент і проклинає кожного, хто гратиме на ньому. За нею весь час спостерігало лісове божество Марсій, що злякалося прокляття. Скульптор спробував показати боротьбу двох протилежностей: спокою в особі Афіни та дикості в особі Марсія. Сучасні поціновувачі мистецтва досі захоплюються його творчістю, скульптурами тварин. Наприклад, збережено близько 20 епіграм на бронзову статую з Афін.

Поліклет, який творив в Аргосі, у другій половині 5 ст. до зв. е., є яскравим представником пелопонеської школи. Скульптура класичного періоду багата на його шедеври. Він був майстром бронзової скульптури та чудовим теоретиком мистецтва. Поліклет вважав за краще зображати атлетів, у яких прості люди завжди бачили ідеал. Серед його робіт відомі статуї "Дорифора" та "Діадумена". Перша робота - це сильний воїн з списом, здійснення спокійної гідності. Друга – стрункий юнак, із пов'язкою переможця у змаганнях на голові.

Фідій – ще один яскравий представник творця скульптури класичного періоду. Його ім'я яскраво зазвучало під час розквіту грецького класичного мистецтва. Найвідомішими його скульптурами були колосальні статуї Афіни Парфенос та Зевса в Олімпійському храмі з дерева, золота та слонової кістки, та Афіни Промахос, виготовленої з бронзи та розташованої на площі Афінського Акрополя. Ці шедеври мистецтва безповоротно втрачені. Лише описи та зменшені римські копії дають нам слабке уявлення про пишність цих монументальних скульптур.

Афіна Парфенос – яскрава скульптура класичного періоду, побудована у храмі Парфенон. Вона була 12-метровою дерев'яною основою, тіло богині покривали пластинки зі слонової кістки, а сам одяг і озброєння змайстровані із золота. Орієнтовна вага скульптури – дві тисячі кілограм. Дивно, але золоті частини кожні чотири роки знімали та зважували наново, оскільки вони були золотим фондом держави. Фідій прикрасив щит та постамент рельєфами, на яких зобразив себе та Перікла у битві з амазонками. За це його звинуватили у святотатстві та відправили на закінчення, там він і помер.

Статуя Зевса - ще один шедевр скульптури класичного періоду. Її висота чотирнадцять метрів. Статуя зображує верховного грецького божества сидить з богиною Нікою в руці. Статуя Зевса, на думку багатьох мистецтвознавців, є найбільшим творіннямФідія. Її спорудили, використовуючи таку ж техніку, як і під час створення статуї Афіни Парфенос. Фігуру зробили з дерева, зобразили оголеною до пояса та покрили пластинами зі слонової кістки, а одяг покрили золотими листами. Зевс сидів на троні і в правій руці тримав фігуру богині перемоги Нікі, а в лівій знаходився жезл, який був символом влади. Статую Зевса давні греки сприймали як ще одне диво світу.

Афіна Промахос (приблизно 460 рік до нашої ери), 9-метрова бронзова скульптура стародавньої Греції була споруджена просто серед руїн після того, як перси зруйнували Акрополь. Фідій «народжує» зовсім іншу Афіну – в образі войовниці, важливої ​​та суворої захисниці свого міста. У правій руці у неї сильний спис, у лівій щит, а на голові шолом. Афіна в даному образі являла собою військову міць Афін. Ця скульптура древньої Греції ніби панувала над містом, і кожен, хто подорожував морем вздовж берегів, міг споглядати іскристі в променях сонця, вкриті золотом верхівку списа і гребінь шолома статуї. Крім скульптур Зевса та Афіни, Фідій творить образи з бронзи інших богів у хрісоелефантинній техніці, бере участь у конкурсах скульпторів. Також він був керівником великих будівельних робіт, наприклад, зведення Акрополя.

Грецька скульптура періоду класики - поняття та види. Класифікація та особливості категорії "Грецька скульптура періоду класики" 2014, 2015.

Героїчна епоха греко-перських воєн і роки, що за ними послідували, були часом бурхливого зростання рабовласницьких полісів. У боротьбі з персами вони довели свою життєздатність і силу і вступили там у пору своєї найвищої могутності. Розпочався період широкого будівництва громадських архітектурних споруд, створення монументальної скульптури та фресок, які затверджували силу та значення грецьких міст-держав, гідність, велич та красу людини. Відбувся рішучий перелом у розвитку мистецтва.

Риси архаїчної умовності деякий час ще давали себе знати й у вазопису і особливо у скульптурі. Але це були тепер тільки пережитки архаїчної традиції, що швидко йшли в минуле. Усі грецьке мистецтво протягом першої третини 5 в. до н.е. було пронизане напруженими пошуками методів реалістичного зображення людини, насамперед правдивої передачі руху, як і створення природної, вільної від принципів декоративної симетрії груповий композиції. У вазописі, а потім і в скульптурі та монументальному живописі переміг реалізм. Рішуче розширилося коло тем та сюжетів. Синтез скульптури та архітектури став розумітися як вільне співтовариство та взаємодоповнення рівноправних та самоцінних мистецтв.

Монументальний та суспільний характер архітектури грецької класики, її тісний зв'язок із життям колективу вільних громадян, з державними культами богів, що уособлювали єдність поліса, знайшли своє яскраве та сильне вираження вже в період ранньої класики.

Провідну роль тим часом грав доричний ордер. Передові риси грецької архітектури попереднього, архаїчного періоду набули тепер широке та вільний розвиток. Глибока відповідність всього образного ладу доричного ордера духу громадянської героїки 5 в. до н.е. особливо допомагало розкриттю всіх закладених у ньому художніх можливостей.

Периптер став панівним типом будівлі у грецькій монументальній архітектурі. Класичний тип периптера і вся система його пропорцій набули свого розвитку саме у роки.

За своїми пропорціями храми стали менш витягнутими, ціліснішими, у них була подолана невідповідність і великоваговість архаїчних архітектурних пропорцій. У великих храмах внутрішнє приміщення- наос - зазвичай поділялося двома поздовжніми рядами колон на три частини. У невеликих храмах архітектори обходилися без внутрішніх колон, що підпирали перекриття наосу. Зникло застосування на торцевих фасадах колонад з непарним числом колон, що заважало розташування входу в храм у центрі фасаду. Звичайним співвідношенням числа колон торцевого та бічного фасадів стало 6 до 13 або 8 до 17; число колон бічної сторони дорівнювало подвоєному числу колон торцевого фасаду плюс одна колона.

У глибині центральної частини наосу, обрамленої внутрішніми колонадами, прямо проти входу знаходилася статуя божества. Планування храму отримало логічно ясну стрункість та монументальну урочистість. Строго продумана система розташування та співвідношення всіх елементів конструкції храму вела до створення образу великого, ясного та простого.

Зодчі ранньої класики тонко відчували зв'язок системи пропорцій архітектурних форм з абсолютними масштабами будівлі та з її розмірами щодо людини та навколишнього ландшафту. Вироблення постійної системи частин ордера та його форми відбувалася одночасно з дедалі вільнішим і різноманітним побудовою їх пропорційних співвідношень. Незначні зміни пропорцій викликали відповідні зміни у рівновазі незімих та несучих частин. Видозмінюючи співвідношення пропорцій всіх частин будівлі, Зодчі видозмінювали весь характер його образної виразності. Тому кожен храм періоду класики поєднував у собі принципи виробленого віковим досвідом канонічного рішення з моментами, властивими саме цьому храму. Це надавало йому індивідуальну своєрідність і робило його неповторним витвором мистецтва. Цим досягалося і вирішення завдання співвідношення храму з навколишнім середовищем і визначався його характер, то потужний і величний, то легкий і витончений.

Ця риса грецької архітектури характерна для всього ладу давньогрецької художньої свідомості. Так, наприклад, грецька трагедія теж розвивалася у традиційних та суворих формах театральних канонів. Разом з тим в одного й того ж драматурга, наприклад Есхіла чи Софокла, у кожній драмі відповідно до характеру зображуваного конфлікту та з образним ладом цієї драми істотно видозмінювалося співвідношення прологу, епілогу, хорових партій, побудова поетичної мови головних героїв тощо.

Пам'ятником перехідним від пізньої архаїки до ранньої класики був побудований близько 490 до н.е. храм Афіни Афаї на острові Егіні. Розміри його невеликі. Ставлення колон - 6 до 12. Колони стрункі за пропорціями, але антаблемент ще дуже важкий. Храм був побудований з вапняку та покритий розписаною штукатуркою. Фронтони були прикрашені виконаними з мармуру скульптурними групами (які нині перебувають у Мюнхенській гліптотеці). Розташування храму на вершині високого берегового схилу добре показує, як уміли грецькі архітектори пов'язувати строгу доричну архітектуру з навколишнім простором природи.

Перехідний характер мав і храм "Е" у Селінунті (Сицилія). Від храму на острові Егіні він відрізнявся надмірною витягнутістю пропорцій (ставлення колон 6 до 15). Колони його присадкувати і часто розташовані; Антаблемент дуже високий, його висота майже дорівнює половині висоти колони. Загалом своєю важкою міццю він нагадує храми 6 ст. е., хоча обробка деталей, членування форм відрізняються вже більшої чіткістю і строгістю виконання.

Найбільш повно типові риси архітектури ранньої класики втілилися в храмі Посейдона в Пестумі (Велика Греція) та у храмі Зевса в Олімпії (Пелопоннес).

Храм Посейдона в Пестумі, збудований у другій чверті 5 ст. е., добре зберігся. Повний суворої величі, потужний і трохи важкий, він височить на триступінчастій основі. Невисокий стилобат, низькі, але широкі ступені підкреслюють враження спокійної, врівноваженої сили. Колони (ставлення 6 до 14; див. малюнок з планом храму Посейдона в Пестумі) порівняно масивні; сильний ентазис створює відчуття пружної напруги колони, немов із зусиллям, що піднімає перекриття. Вся колонада виступає і натомість затіненого простору; глибокі горизонтальні тіні від далеко виступаючих абак лягають на колони, підкреслюючи лінію зіткнення несучих і несомих частин. Усі основні елементи архітектурної композиції різко виражені, архітектурні деталі лише виявляють основні відносини архітектурного ладу, і це посилює враження зосередженої мощи.

Храм був розрахований на сприйняття з різних відстаней. Здалеку храм з його відносно невисокими колонами здається дещо меншим, ніж насправді, і водночас дуже компактним та суворим за формами. Поблизу стають ясними більші в порівнянні з людиною розміри колон і відчутними загальні розміри храму; деталі (у тому числі частіші, ніж зазвичай, каннелюри), роблячись добре видимими, відтіняють масивність пропорцій та величину будівлі. Контраст вражень від далекої та близької точок зору сприяє наростанню у міру наближення почуття сили та величі всієї споруди. Цей прийом зіставлення кількох точок зору дуже уражає принципів архітектури класики. Грецький архітектор класичної доби завжди прагнув створювати архітектурний образ, орієнтований на людське сприйняття, що враховує та організує шлях руху глядача.

Храм Зевса в Олімпії, збудований між 468 і 456 роками. до н.е. архітектором Лібоном, мав значення загальноеллінського святилища і був найбільшим храмом усього Полопоннесу. Храм майже повністю зруйнований, але на підставі розкопок та описів давніх авторів його загальний вигляд може бути достеменно реконструйований.

Це був класичний доричний периптер (ставлення колон 6 до 13), побудований з твердої породи вапняку (черепашника), що давало можливість досягти майже карбованої точності та чистоти виконання деталей. Пропорції храму відрізнялися суворістю та ясністю. Їхня суворість пом'якшувалась святковим за своїм характером забарвленням. Храм був оздоблений великими скульптурними групами на фронтонах. Метопи зовнішнього фризу, як і більшості храмів ранньої класики, були позбавлені скульптурних прикрас. 3а зовнішньою колонадою над портиками пронаоса і опістодома на метопах тригліфного фризу були вміщені скульптурні композиції, по шість на кожному фризі. Сюжети цих рельєфів тісно пов'язані з громадським призначенням храму, колишнього центром великого архітектурного ансамблю Олімпії - священного центру загальноеллінських спортивних змагань. На фронтонах було зображено легендарне змагання на колісницях Пелопса та Еномая та битва греків (лапіфів) з кентаврами, на метопах – подвиги Геракла. Усередині храму із середини 5 ст. до н.е. містилася виконана із золота та слонової кістки статуя Зевса роботи Фідія.

Таким чином, у храмі Зевса в Олімпії вже знайшов своє втілення характерний для класичної Греціїсинтез архітектури та скульптури, про який докладно буде йти далі, при описі Парфенона, і були остаточно затверджені принципи архітектурної класики.

Дуже важливою частиною грецького мистецтва в класичний період був вазопис, в якому ваше своє яскраве вираження реалізм класики.

Період розквіту міста-держави був період розквіту художніх ремесел різних видів прикладного і декоративного мистецтва. Чільне місце серед них продовжувала зберігати кераміка, прикрашена високохудожнім розписом.

Вазопис був перейнятий традиціями народного художнього ремесла з його почуттям художньої цінності кожної речі, створеної творчою працею людини. Хоча кращі вази, виконані найбільшими і провідними художниками, здебільшого і призначалися для культових приношень або служили для прикраси святкових бенкетів - все ж таки саме живий і постійний зв'язок з народним мистецтвом майстрів-горщиків та майстрів-малювальників визначала їхню високу художню досконалість.

У період ранньої класики реалістичні тенденції передових художників-вазописців пізньої архаїки набули швидкого і глибокого розвитку, ставши вже в роки греко-перських воєн пануючими. Червонофігурна техніка тим часом остаточно витіснила чорнофігурну. Вона давала можливість реалістично зображати обсяг і рух, будувати будь-які раккурси, природно та вільно моделювати людське тіло.

Художній світогляд класики, заснований на глибокому інтересі до навколишнього життя і до реальної людини, швидко розширив коло можливостей реалістичного зображення, що міститься в червонофігурній техніці. Замість площинного силуету чорнофігурного вазопису художники почали будувати тривимірні тіла, взяті в найрізноманітніших і найживіших поворотах і раккурсах. Ця вільна і переконлива передача руху, далека від умовної гри чорних плям і подряпаних по чорному лаку ліній, доповнювалася ще й більшою природністю червоного кольору глини, якою користувалися тепер для зображення людських постатей, оскільки він незрівнянно ближче був уявленню про засмагле оголене тіло, ніж блискучі чорний колір лаку. Чорні лінії малюнка на світлому фоні глини передавали тепер м'язи та деталі тіла, дозволяючи реалістично відтворювати будову тіла людини та її рух. Це дало потужний поштовх розвитку мистецтва малюнка.

Майстри червонофігурного вазопису прагнули як безпосередньо зображати тіло і рух людини - вони дійшли нового, реалістичному розумінню композиції, завжди малюючи складні сцени міфологічного і побутового змісту. У деяких відносинах розвиток вазопису випередив розвиток скульптури. У вазописі багато реалістичних відкриття, аналогічні відкриттям скульптури другої чверті 5 в. до н.е., з'явилися вже в Останніми роками 6 ст. й у перші десятиліття 5 в. е., тобто у період після реформ Клісфена й у роки війни.

Композиція вазопису ранньої класики ставала все більш закінченою та цілісною, вона була природно обмежена внутрішньою поверхнею плоскої чаші або бічною поверхнею між ручками вази. У межах відведеної для композиції поверхні вази художники-вазописці з винятковою свободою та спостережливістю передавали найрізноманітніші сцени. повсякденному житті, так само як і героїчні події міфів та гомерівського епосу. Традиційні міфічні сюжети переосмислювалися, насичуючись новими мотивами, почерпнутими із життя.

Найвидатнішими майстрами вазопису цього часу були Євфроній, Дуріс і Бріг, які працювали в Афінах. Усім їм було властиве прагнення природності зображення. Але ступінь новизни, тобто звільнення від архаїчної умовності та завоювання реалістичної свободи, був у них неоднаковий.

Більше інших був пов'язаний з архаїчною візерунком і орнаментальністю старший з цих майстрів - Євфроній (який працював наприкінці 6 ст до н.е.; пізніше він став власником майстерні, де працювали інші малювальники).

У вазах, розписаних Євфронієм, із зображенням Тезея у Амфітрити чи гетер, які грають у коттаб, прагнення надто вільним і складним раккурсам і рухам, за відсутності ще розробленого методу реалістичного малюнка, призвело до умовної площинності деяких деталей; багато місця у Євфронія займають і чисто декоративні елементи: візерунки на одязі тощо.

Пізніше, у першій чверті 5 ст. до н.е. Майстри навчилися знаходити такі художні засоби зображення руху, які могли, не руйнуючи цілісності поверхні судини, давати відчуття тривимірної просторовості малюнка, і це призвело до остаточного подолання архаїчного принципу площинності зображення. Щоправда, вазопис протягом усього 5 в. до н.е. оперувала переважно графічними засобами зображення, не переслідуючи власне живописних завдань (наприклад, передача світлотіні). Від архаїки залишалися протягом деякого часу лише елементи ошатності, витонченого лінійного контуру, який грав певною мірою ще чисто декоративну роль. Саме такі відгомони архаїчного мистецтва є в деяких роботах Дуріса - одного з найчудовіших рисувальників ранньої класики.

У вазах, малюнки яких виконані Дурісом, відчувається залежність його художніх прийомів від характеру сюжету; більше ошатності та орнаментального ритму в малюнках на міфологічні теми («Еос з тілом Мемнона»), більше простоти та невимушеної свободи в малюнках на теми повсякденного життя («Шкільна сцена»). Вражають легкість і віртуозність побудови художником будь-якої складної пози, будь-якого реального жесту (наприклад, у зображенні вчителя, що сидить).

Ближче до початку другої чверті 5 ст. до н.е. численнішими і досконалішими стають композиції, які свідомо ставлять завдання органічного зв'язку життєво природного зображення з формою та ритмічним ладом судини. Майстри вазопису дедалі ясніше стали уявляти, що архітектурна краса форм судини будь-коли має руйнуватися зображенням, що й тісний зв'язок має слугувати до взаємної користі. Такий малюнок роботи Брига (близько 480 до н.е.), що прикрашає дно чаші для вина, що зберігається у Вюрцбурзькому музеї. До речі, сама тема останнього малюнка безпосередньо пов'язана із призначенням судини: добросердна дівчина підтримує нахилену голову юнака, який зловживав вином. Власник чаші, осушуючи її, мав можливість споглядати на її дні це жартівливе нагадування про необхідність знати міру всім речам. Дві фігури, що стоять, чудово вписані в кругле дно чаші, і разом з тим вони відрізняються на диво сміливою і простою побудовою тривимірної форми. Глибока повага до цінності та краси реального людського життя дала можливість Бригу наповнити навіть таку прозову тему справжньою витонченістю.

Бріг був сміливим прокладачем нових шляхів, та його відкриття відіграли найважливішу роль становленні реалістичних принципів класики. Порівняно з Євфронієм Бріг у своїй творчості зробив великий крок уперед. Його малюнки, дуже різноманітні за темами, жанровими та міфологічними, не тільки відрізняються життєвою безпосередністю та природною простотою, а й вирішують багато завдань драматичної побудови дії. Його ваза, присвячена Троянській війні, відрізняється справжнім пафосом зображення битви, що нагадувала сучасникам Брига події греко-перських воєн.

Менша залежність художників-вазописців від сковуючої архаїчної традиції та їх безпосередній зв'язок з художнім ремеслом призводили до того, що реалістичний характер художньої культури ранньої класики позначився у вазописі не тільки раніше, а й у ширшому зверненні до повсякденного побуту, ніж це могло мати місце у монументальної скульптури. Можна навіть припустити, що майстри монументальної скульптури мали досвід передових майстрів вазопису, які на початку 5 ст. до н.е. випередили скульпторів саме в галузі передачі дії та руху людини.

Дуже цікавим є зображення майстерні скульптора на чаші невідомого майстра 480-х рр., повне глибокої серйозності та поваги до праці. Щоправда, тут показано художнє ремесло, шановане завдяки значенню його виробів. Про роботу скульптора розказано дуже докладно та точно: навколо печі для виливки бронзи працюють майстри, монтується готова статуя, розвішані інструменти та бронзові рельєфи. Але обстановка дана лише цими предметами - художник не зображує стін, на яких вони висять: у вазописі, як і в скульптурі або монументальному живописі, навколишнє середовище не цікавило художника, який показував лише людей - їх дії, виразну свідомість, доцільність їх рухів і вчинків. Навіть інструменти, якими діє людина, і плоди його праці показувалися лише для того, щоб був зрозумілий сенс дії, - речі, як і природа, займали художника лише у їхньому відношенні до людини. Цим пояснюється відсутність пейзажу у грецькому вазописі – як ранньої, так і високої класики. Ставлення людини до природи, до її сил і явищ передавалося через зображення самої людини, через її реакцію на явище природи.

Так, лірика настаючої весни втілена на червонофігурній «вазі (пеліку) з ластівкою» (кінець 6 - початок 5 ст до н.е.; Державний Ермітаж) у зображенні хлопчика, юнака та дорослої людини, що побачили вісницю весни - ластівку, що летить. Три постаті, різні і за своїм додаванням і за своїми позам, пов'язані однією дією і утворюють цілісну та живу групу. Загальне почуття, що об'єднує цих людей, що дивляться на ластівку, виражено в написах, що супроводжують кожну фігуру і пов'язаних у короткий діалог. Юнак, який першим побачив ластівку, каже: «Дивися, ластівко»; його старший співрозмовник підтверджує: "Правда, клянусь Гераклом"; хлопчик радісно вигукує, укладаючи розмову: «Ось вона вже весна!»

У другій чверті 5 ст. до н.е. грецький вазопис набуває небаченої раніше строгу і ясну гармонію, але вона водночас певною мірою втрачає ту безпосередню гостроту і яскравість, якою відрізнялися роботи перших вазописців класичного мистецтва - Дуріса чи Брига. Але вазопис цього часу, як і і монументальний живопис, доцільніше розглянути разом із мистецтвом Епохи Перікла - мистецтвом високої класики.

У північній частині Пелопоннеса, в аргосько-сікіонській школі, найбільш значній зі шкіл доричного напряму, скульптура класики, що складалася, розробляла в основному завдання створення спокійно стоїть людської фігури. Глибоко переробляючи у світлі нових мистецьких завдань старі доричні традиції, найбільший майстер школи Агелад вже на початку 5 ст. до н.е. прагнув вирішити проблему пожвавлення фігури, що спокійно стоїть. Перенесення центру тяжкості тіла на одну ногу дозволило Агеладу та іншим майстрам цієї школи досягти вільної природності пози та жесту людської фігури. Дуже велике значення мала також послідовна розробка аргосько-сікіонськими майстрами продуманої системи пропорцій, що розкриває реальну красу досконалого людського тіла.

Іонічне напрям у тому прагненні опанувати життєвої переконливістю зображення людини йшло своїм шляхом, відповідно до своїм старим традиціям. Майстри іонічного спрямування особливо багато уваги звертали на зображення людського тіла у русі.

Однак різниця між цими двома напрямками у класичний період не мала суттєвого значення. Передові майстри обох напрямків, хоча йшли різними шляхами, але ціль мали загальну - створення реалістичного образу досконалої людини. Вже у 6 ст. до н.е. атична школа синтезувала найкращі сторони обох напрямів: до середини 5 ст. до н.е. вона найпослідовніше затвердила основні засади передового реалістичного мистецтва, пов'язаного з розквітом Афін, і набула значення керівного загальноеллінського центру мистецтва. Головне містоАттики – Афіни – до середини 5 ст. до н.е. зібрав і об'єднав найкращі художні сили Еллади для створення пам'ятників та архітектурних споруд, що вихваляли гідність та красу афінського, а разом з ним і всього грецького народу (вірніше, вільних громадян грецьких полісів).

Важливою особливістю грецької скульптури періоду класики була її нерозривний зв'язок із громадським життям, яка позначалася як у характері образу, так і в її місці на міській площі.

Грецька скульптура періоду класики мала громадський характер, вона була надбанням всього колективу вільних громадян. Природно тому, що розвиток суспільно-виховної ролі мистецтва, розкриття у ньому нового естетичного ідеалу позначалися найповніше у монументальних скульптурних творах, що з архітектурою чи стояли площах. Але в той же час саме в таких роботах з особливою наочністю відбилася та глибока ломка всього ладу художніх принципів, якою супроводжувався перехід від архаїки до класики. Нові суспільні ідеї демократії, що перемогла, прийшли в різке зіткнення з умовністю і абстрактністю архаїчної скульптури.

Суперечливий, перехідний характер деяких скульптурних творів початку 5 в. до н.е. виразно виступає у фронтонних групах храму Афіни Афайї на острові Егіні (близько 490 до н.е.).

Фронтонні скульптури Егінського храму знайшли на початку 19 в. у сильно зруйнованому вигляді і тоді реставровані знаменитим датським скульптором Торвальдсеном. Один з найімовірніших варіантів реконструкції композиції фронтонів було запропоновано російським ученим У. Мальмбергом. Композиція обох фронтонів була побудована на основі суворої дзеркальної симетрії, що певною мірою надавало розфарбованим скульптурним групам, що виступали на кольоровому фоні фронтонів, риси орнаментальності.

На західному фронтоні було зображено боротьбу греків і троянців за тіло Патрокла. У центрі знаходилася нерухома, суворо фронтальна, ніби розгорнута на площині фронтона постать Афіни, безпристрасно-спокійна і ніби незримо присутня посеред битви. Її участь у боротьбі, що відбувається, показано лише тим, що її щит звернений зовнішньою стороною до троянців і в той же бік повернені ступні ніг. Тільки за цими символічними натяками можна здогадатися, що Афіна виступає як захисниця еллінів. Якщо не брати до уваги фігури Паріса у високому вигнутому шоломі і з цибулею в руках, не можна було б і відрізнити греків від їхніх ворогів, настільки фігури дзеркально повторюються на лівій і правій половині фронтону.

Все ж таки у постатях воїнів вже немає архаїчної фронтальності, їх рухи реальніші, анатомічна будова правильніша, ніж було зазвичай у мистецтві архаїки. Хоча весь рух розгортається строго по площині фронтону, він у кожній окремій фігурі досить життєвий і конкретний. Але на обличчях вояків, що борються, і навіть поранених дана однакова умовна «архаїчна посмішка» - явна ознака пов'язаності та умовності, погано сумісний із зображенням напружено борються героїв.

У егінських фронтонах далася взнаки ще сковує відсталість старих архаїчних канонів. Композиційна єдність була досягнута зовнішніми, декоративними способами, самий принцип поєднання архітектури та скульптури був тут, по суті, ще архаїчним.

Щоправда, вже у східному фронтоні Егінського храму (зберігся багато гірше західного) було зроблено безперечний крок уперед. Порівняння постатей Геракла зі східного фронтону та Паріса - із західного наочно показує велику свободу та правдивість у зображенні людини у майстра східного фронтону. Рухи фігур тут менш підпорядковані площині архітектурного тла, більш природні та вільні. Особливо повчальним є порівняння статуй поранених воїнів на обох фронтонах. Майстер східного фронтону вже бачив невідповідність «архаїчної посмішки» того стану, в якому перебуває воїн.

Мотив руху пораненого воїна відтворено у суворій відповідності до життєвої правди. Певною мірою скульптор опанував тут не лише передачу зовнішніх ознак руху, а й зображення через цей рух внутрішнього стану людини: життєві сили повільно залишають атлетично складене тіло пораненого воїна, рука з мечем, на яку спирається напіввоїн, повільно згинається, ноги ковзають по землі Не даючи більше надійної опори тілу, потужний торс поступово опадає все нижче. Ритм тіла, що клониться, підкреслять по контрасту вертикально поставленим щитом.

Опанування складним і суперечливим багатством рухів людського тіла, що безпосередньо передає не тільки фізичний, а й душевний стан людини, - одне з найважливіших завдань класичної скульптури. Статуя пораненого воїна зі східного фронтону Егінського храму була однією з перших спроб вирішення цього завдання.

Для руйнування сковуючої умовності архаїчного мистецтва винятково велике значення мала поява скульптурних творів, присвячених конкретним історичним подіям, що наочно втілювали суспільні та моральні ідеали перемогла рабовласницької демократії. За їх відносної нечисленності вони були особливо яскравою ознакою зростання суспільно-виховного, громадянського змісту мистецтва, його реалістичної спрямованості.

Міфологічна тема та сюжет продовжували панувати у грецькому мистецтві, але культова та фантастично казкова сторона міфу відійшла на другий алан, майже зникла. На перший план тепер висунулася етична сторона міфу, розкриття в міфологічних образах сили та краси етичного та естетичного ідеалу сучасного грецького суспільства, образне втілення ідейних завдань, що хвилюють його. Реалістичне переосмислення міфологічних образів, що призводило до відображення у яких сучасних ідей, здійснювалося грецькими художниками періоду класики як і, як великими грецькими трагіками 5 в. до н.е. - Есхілом та Софоклом.

У умовах поява окремих творів мистецтва, безпосередньо звернених до фактів реальної історії, хоч і приймаючи іноді міфологічний відтінок, було глибоко закономірним. Так, Есхіл створив трагедію "Перси", присвячену героїчній боротьбі греків за свободу.

Скульптори Критій та Несіот створили на початку 470-х років до н.е. бронзову групу Тираноубийц - Гармодія та Аристогітона, - натомість завезеної персами архаїчної скульптури, яка зображала цих же героїв. Для греків 5 в. до н.е. образи Гармодія та Аристогітона, що вбили у 514 р. до н.е. афінського тирана Гіппарха і при цьому загиблих були прикладом самовідданої доблесті громадян, готових віддати життя для захисту громадянських свобод і законів рідного міста(Насправді Гармодій та Аристогітон керувалися інтересами не демократичної, а аристократичної партії Афін 6 ст. до н.е., але в даному випадку нам важливо те, як уявляли їхню суспільну роль афіняни 5 ст. до н.е.). Композиція групи, що не збереглася до наших днів, може бути відновлена ​​за давньоримськими мармуровими копіями.

У «Гармодії та Аристогітоні» вперше в історії монументальної скульптури було поставлено завдання побудови скульптурної групи, об'єднаної єдиною дією, єдиним сюжетом. Дійсно, наприклад, архаїчна скульптура «Клеобіс і Бітон» Полімеда Аргоського може розглядатися лише умовно як єдина група, - по суті це просто дві статуї куросів, що стояли поруч, де взаємини героїв зображені не були. Гармодій і Аристогітон об'єднані спільною дією - вони завдають удару ворогові. Рух зроблених окремо і поставлених під кутом один до одного фігур сходить в одній точці в якій стоїть уявний супротивник. Єдина спрямованість руху та жестів фігур (зокрема, занесеної для удару руки Гармодія) створює необхідне враження художньої цілісності групи, її композиційної та сюжетної закінченості, хоча слід підкреслити, що рух цей трактований загалом ще дуже схематично. Позбавлені висловлювання були й обличчя героїв.

Згідно з відомостями, що дійшли до нас, в давньогрецьких джерелах, провідними майстрами, що визначили рішучий поворот скульптури 70 - 60-х рр. . 5 ст. до н.е. до реалізму, були Агелад, Піфагор Регійський, Каламід. Уявлення про їх творчість до певної міри можна скласти за римськими копіями з грецьких статуйцього часу, а головне, по ряду справжніх грецьких статуй, що збереглися, другої чверті 5 ст. е., виконаних невідомими майстрами. Загальну картину розвитку грецької скульптури до середини 5 в. до н.е. можна уявити з достатньою ясністю.

Поняття про грецьке мистецтво 70 - 60-х років. 5 ст. до н.е. дають також невеликі бронзові статуетки, що дійшли до нашого часу. Їхнє значення особливо велике тому, що бронзові грецькі оригінали, за рідкісними винятками, втрачені і судити про них доводиться за далеко не точним і сухим мармуровим римським копіям. Тим часом саме для 5 ст. до н.е. характерно широке застосування бронзи як матеріалу монументальних скульптур.

Одним із найпослідовніших, новаторів початкового періоду ранньої класики був, мабуть, Піфагор Регійський. Основною метою його творчості було реалістичне зображення людини у природно-життєвому русі. Так, за описом древніх відома його статуя «Поранений Філоктет», яка вражала сучасників правдивою передачею рухів людини. Приписується Піфагору Регійскому статуя "Гіацинт" або (як її називали раніше) "Ерот Соранцо" (Державний Ермітаж, римська копія). Майстер зобразив юнака в той момент, коли він стежить за польотом кинутого Аполлоном диска; він підняв голову, вага тіла перенесена на одну ногу. Зображення людини в цілісному і єдиному русі - ось основне художнє завдання, яке ставив собі художник, рішуче відкинув архаїчні принципи строго фронтальної і нерухомої статуї, послідовно і глибоко розвивав риси реалізму, накопичені мистецтво пізньої архаїки. Разом з тим рухи «Гіацинту» ще кілька різання та незграбні; деякі стилістичні особливості, наприклад, у трактуванні волосся, безпосередньо примикають до архаїчним традиціям. У цій статуї сміливо і різко поставлені нові художні завдання, але не до кінця ще створена струнка і послідовна система нової художньої мови, що відповідає цим завданням.

Реалістична життєвість, нерозривне злиття філософського і естетичного початку в художньому образі, героїчна типізація образу реальної людини - це основні риси мистецтва класики, що складалося. Суспільно-виховне значення мистецтва ранньої класики було нерозривно і природно злито з його художньою чарівністю, воно було позбавлене будь-яких елементів навмисного моралізування. Нове розуміння завдань мистецтва позначалося і новому розумінні образу людини, у новому критерії краси.

Особливо ясно народження нового естетичного ідеалу розкривається у вигляді «Дельфійського возника» (друга чверть 5 в. е.). «Дельфійський возник» - одна з небагатьох справжніх давньогрецьких бронзових статуй, що дійшли до нас. Вона була частиною великої скульптурної групи, що не дійшла до нас, створеної пелопоннесським майстром, близьким до Піфагора Регійського. Сувора простота, спокійна велич духу розлиті у всій фігурі візника, одягненого в довгий одяг і що стоїть у строго нерухомій і водночас природній і живій позі. Реалізм цієї статуї полягає насамперед у тому почутті значущості та краси людини, яким пронизана вся постать. Образ переможця на змаганнях дано узагальнено і просто, і хоча окремі деталі виконані з великою ретельністю, вони підпорядковані загальному строгому та ясному устрою статуї. У «Дельфійському візнику» було виражено вже в формі, що досить визначилася, характерне для класики уявлення про скульптуру, як про гармонійне і життєво переконливе зображення типових рис досконалої людини, показаного таким, яким повинен бути кожен вільнонароджений еллін.

Та ж реалістична типізація образу людини цілком переносилася майстрами ранньої класики і образи богів. «Аполлон з Помпеї», що є римською реплікою грецької (північнопелопонеської) статуї другої чверті 5 ст. е., відрізняється від архаїчних «аполлонів» як незрівнянно більш реалістичною моделюванням форм тіла, а й зовсім іншим принципом композиційного рішення фігури. Вся вага тіла перенесена тут на одну ліву ногу, права нога злегка відсунута вбік і вперед, наданий легкий поворот плечим по відношенню до стегон, трохи схилена на бік голова; руки прекрасного юнака, яким зображений тут бог сонця та поезії, дано у вільному та невимушеному русі. На перший погляд ці здаються дрібними зміни в той період накопичення реалістичних засобів були насправді надзвичайно важливими: кожна зміна в художніх прийомах, що відводила від архаїки, була не просто технічним нововведенням, а виразом нових рис у світогляді.

У таких статуях повністю була подолана умовна фронтальна композиція і так само умовна скутість архаїчних статуй. Хоча вже наприкінці 6 і на початку 5 ст. до н.е. ряд майстрів і намагався переробляти в цьому напрямі схему архаїчної статуї куроса, все ж таки успішно вирішити завдання зображення природного, органічно цілісного руху художники зуміли лише після глибоких змін у всьому мистецькому світогляді - у роки після перемоги у греко-перських війнах.

Героїчний характер естетичних ідеалів ранньої класики набув свого досконалого втілення у бронзовій статуї «Зевса Громовержця», знайденої 1928 р. на дні моря біля берегів острова Евбеї. Ця велика статуя (заввишки більше 2 м) поряд з «Дельфійським візником» так, дає нам ясне уявлення про чудову майстерність скульпторів ранньої класики. «Зевс Громовержець» в порівнянні з «Возничим» відрізняється ще більшим реалізмом у моделюванні форм тіла, більшою свободою у передачі руху. Широко розставлені, трохи зігнуті ноги надають пружності швидкого кроку фігури. Безсумнівно чудовий був повний величної могутності широкий розмах рук Зевса (що дійшли лише в уламках), що далеко заніс назад праву руку з блискавкою, яку він за мить метне в невидимого нам противника, в чий бік звернене його одухотворене обличчя. М'язи могутнього торса напружені. Гра світлових відблисків на темній бронзі, безперечно, ще більше підкреслювала міцне ліплення форм. У статуї «Зевса Громовержця» було вирішено завдання висловлювання у скульптурі загального душевного стану героя. Ця бронзова статуя Зевса, можливо, близька за своїм характером творчості Агелада, майстра, який створив ряд відомих у давнину статуй, в яких він (судячи з описів стародавніх) зробив найважливіший крок на шляху вдосконалення реалістичної передачі людського тіла в русі або спокої, повному стриманого пожвавлення.

Про розвиток скульптури ранньої класики у напрямку все більшого реалізму свідчить і статуя «Хлопчика, що виймає скалку», що дійшла до нас у мармуровій римській копії з бронзового оригіналу другої чверті 5 ст. до н.е. Фігурка хлопчика відрізняється природністю незграбної пози, реалістичною передачею форм тіла підлітка. Тільки волосся, що ніби не підкоряється силі тяжіння, дано дещо умовно. Життєва спостережливість нагадує тут повні реалізму сцени на вазових малюнках цього часу. Однак, це не просто жанрова скульптура. Статуя розповідає про підлітка, який прославився своєю доблестю під час змагання у бігу. Гострий шип встромився йому в ногу, але хлопчик продовжував біг і першим досяг мети.

Великим успіхом у зображенні реального руху та водночас у створенні реалістично правдивого та типового образу була поява таких статуй, як «Переможниця у бігу». На зміну незграбної різкості «Гіацинта» та інших ранніх класичних статуйприйшла сувора гармонійна єдність, що передає враження природності та свободи. Одягнена в короткий хітон, з відкритими правими грудьми, дівчина зображена в момент закінчення бігу. Враження бігу, що уповільнюється, досягнуто легким рухом струнких ніг, трохи вловимим поворотом плечей, відведеними в сторони руками. Статуя була зроблена із бронзи; римський копііст, який повторив її в мармурі, додав грубу підпору.

Художники другої чверті 5 ст. до н.е. не знали складних внутрішніх показників. Але, зображуючи реальний образ людини та її дії, вони незмінно передавали весь лад його духовного життя та характеру.

Так, незважаючи на деяку різкість і незграбність руху, розгорнутого в одній площині, безперечним драматизмом відрізняється чудова статуя «Пораненої Ніобіди», що зберігається в Музеї Терм у Римі. Ця статуя, можливо, входила в фронтонну групу, що не дійшла до нас.

Завдання зображення людського тіла у всій його життєвій природності було поставлено і в статуях «Нереїд з Ксанфа», виконаних іонійським майстром близько середини 5 ст. до н.е. "Нереїди" прикрашали "Пам'ятник нереїд" у Малій Азії. Відлуння архаїчної схеми «уклінного бігу» ще помітні в трактуванні цих фігур (ноги, дані в профіль, не цілком відповідають положенню верхньої частини тіла). Однак «Нереїди» відрізняються надзвичайно живим моделюванням тіла, чому сприяє витонченість тонких складок їх одягу.

Яскравим прикладом переосмислення звичних міфологічних сюжетів у роки радикальної ломки традицій архаїки та становлення мистецтва класики є чудовий рельєф, виконаний, ймовірно, також іонійським майстром другої чверті 5 ст. до н.е. і що зображує народження Афродіти з морської піни (так званий «Трон Людовізі»); на бічних сторонах цього мармурового «трону» або, швидше, постаменту для статуї Афродіти зображено оголену дівчину, яка грає на флейті, і одягнена в довгий одяг жінка перед куркою. Ясна і проста гармонія, спокійна природність рухів постатей та реалістична життєвість їхнього угруповання різко відрізняють ці твори від архаїчних рельєфів.

На центральній із трьох сторін «Трона Людовізі» - дві німфи, схилившись, підтримують Афродіту, що виходить з хвиль; спокійному ритму рухів Афродіти, що піднімається, і німф, що розпрямляються, відповідає ритм тонких складок їх одягу. Афродіти вологий пеплос покриває її тонкою мережею хвилястих ліній, подібних до струмків води. Морська галька, на яку спираються ступні німф, говорить про місце дії. Хоча у суворій симетрії композиції і є відлуння архаїчного мистецтва - вони не можуть порушити реалістичну життєву силу цього рельєфу.

Зображені по боках від центральної групи дівчина, що сидить гола, грає на флейті, і жінка, закутана в плащ і здійснює закурення богам, композиційно майже тотожні один одному. Проте вся група далека від чисто декоративної орнаментальної симетричності архаїчної композиції. Фігури об'ємні та тривимірні, вони дані у природних та вільних позах. Дівчина, що сидить, невимушено відкинулася назад. Одна нога її закинута на іншу, чим особливо наголошується на реальній просторовості рельєфу. Її фігура сповнена витонченості. Пальці легко і швидко ковзають флейтою. Поза молодої жінки, що сидить - дружини і матері, хранительки домашнього вогнища - суворіше, нерухоміше, рух рук спокійно і розмірено. Обидві ці постаті, які у своїй відмінності втілюють різні сторони краси і любові, хіба що об'єднані образом Афродіти, під чиєю владою вони однаково перебувають і різні сторони служіння якої обидві втілюють. Від механічного поєднання фігур, що мали абстрактно-символічний характер, мистецтво звернулося до цілісного, органічного та живого художнього образу, в якому були втілені основні етичні та естетичні уявлення.

Таким чином, грецька скульптура ранньої класики до 50-х років. 5 ст. до н.е. пройшла надзвичайно великий шлях розвитку. Наступним важливим кроком до високої класики були фронтонні групи та метопи храму Зевса в Олімпії (50-ті рр. 5 ст до н.е.).

Загальний стиль олімпійських скульптур наближається до стилю скульптур Мирона. Павсаній приписує авторство скульптур фронтонів храму Зевса Пеонію з Менде та Алкамену Старшому, але підтвердження цього поки що не знайшлося. Принаймні авторами цих скульптур були першокласні художники.

Східний фронтон присвячений міфу про змагання Пелопса і Еномая, який започаткував олімпійські ігри, західний - битву лапіфів з кентаврами. Обидва фронтони різко відрізняються від фронтонів Егінського храму з їхньою декоративною умовною композицією. Майстри олімпійських фронтонів розуміли скульптурну групу насамперед як зображення реальної події. Розташування фігур визначається насамперед змістом події, тим участю у події, що притаманно кожної фігури. Врівноваженість композиції у разі сприяла суворої ясності і цілісності оповідання. Статуї Олімпійського храму чудові справжнім реалізмом. Не випадково відкриті у 70-х роках. 19 ст. скульптури Олімпії викликали відоме розчарування серед археологів і мистецтвознавців на той час, уявляли собі мистецтво 5 в. до н.е. як якесь «ідеальне» і «гармонічне» мистецтво і «шокованих» суворою силою реалізму та «грубуватістю» образів цих чудових пам'яток, які гідно завершують період реалістичних шукань ранньої класики.

Відмовившись від повного підпорядкування скульптурного образу завданням декорації архітектурних форм, скульптори олімпійських фронтонів встановили інші і глибші зв'язки між архітектурним і скульптурним образами, які вели до їх рівноправності та їх взаємного збагачення і найбільш послідовне вираження знайшли через чверть століття в побудованому під керівництвом Фіді.

Міф, якому присвячений східний фронтон храму Зевса, зводиться наступного. Царю Еномаю було передбачено, що він помре від руки чоловіка своєї дочки Гіпподамії. Щоб уникнути цієї долі, Еномай, який мав казково швидкі коні, оголосив, що руку доньки отримає той, хто переможе його у змаганні на колісницях. Переможений же мав розлучитися з життям, і багато наречених було вбито жорстоким і підступним Еномаєм. Нарешті, Пелопсу за допомогою хитрощі вдалося перемогти Еномая: підкуплений ним возник Еномая вийняв чеку з осі колісниці і підмінив її з воску. Еномай розбився на смерть під час змагання. Східний фронтон храму Зевса зображує героїв перед початком змагання. Велична постать Зевса у центрі фронтону, урочистий спокій, що охоплює всіх учасників подій, надає фронтону ту сувору і водночас святкову піднесеність, що відповідає композиції, розташованої над головним входом у храм. Відсутність різких рухів, майже симетричне розташування фігур зовсім не приводять до застиглості і нерухомості. Спокій цей - здається, він сповнений внутрішньої напруги.

Хоча статуї східного фронтону дійшли донині у сильно зруйнованому стані та його розташування також остаточно ще встановлено, все-таки загальний характер їх поз і жестів можна з достатньої достовірністю. У всякому разі, п'ять центральних постатей - Зевс, Еномай, його дружина Стеропа, Пелопс і Гіпподамія, - стоять у спокійних позах, немов відповідаючи строгому ритму колон, над якими вони височіють, при симетричності своєї розстановки дуже різні та індивідуальні за своїм виглядом та жестами .

Одна з найбільших завоювань класичного мистецтва полягала в тому, що воно зуміло, на відміну від мистецтва Стародавнього Сходу, показати роль і значення кожної людини в її взаємовідносинах з іншими людьми, дати його не як безособову складову частинку, що розчиняється в загальному, нерідко орнаментальному ладі будь-якої багатофігурної композиції, а саме як особистість, як свідомого учасника загальної дії, що займає в ньому ясне та певне місце. В олімпійських фронтонах було вперше знайдено багато важливих сторін цього завоювання класичного мистецтва.

По сторонах від центральної групи на східному фронтоні були розміщені колісниці з кіньми, слуги, глядачі, по кутках фронтону - фігури, що уособлюють місцеві річки. Деякі з цих статуй відрізняються особливо різко підкресленою реалістичною правдивістю - так, наприклад, ретельно передано одряхле тіло старого, що сидить, або грубуватий жест хлопчика, що витягає скалку. Можна навіть думати, що майстер, який створив цей фронтон, свідомо прагнув підкреслити свій розрив зі старими принципами архаїчної умовності, показуючи, що у своєму образному мисленні йде від життя, а чи не від умовної схеми.

Реалістичні принципи скульпторів храму Зевса в Олімпії особливо наочно розкрилися композиції західного фронтону, що зображує битву лапіфів з кентаврами. Цей фронтон дійшов у порівняно менш пошкодженому вигляді та викликав менше розбіжностей щодо його реконструкції. Особливо цінно те, що тут збереглося багато голів статуй, високо досконалих за своїм виконанням. Для західного фронтону, як і для східного, характерно вільне від суворої симетрії загальне композиційне рівновагу обох половин фронтону. Цей фронтон з великою статуєю Аполлона в центрі складається з низки окремих груп людей, що борються і борються, і кентаврів; групи взаємно врівноважуються за загальною своєю масою і інтенсивністю руху, не повторюючи зовсім одна одну. Фігури борються точно вписані в пологий трикутник фронтону, причому напруга і різкість рухів зростають до кутів фронтону - в міру віддалення від фігури Аполлона, що спокійно стоїть. Його суворе і ясне обличчя і владний, спрямовуючий жест, яким він вказує лапіфам, як здолати диких і буйних кентаврів, є свого роду психологічним і драматичним центром всієї цієї складної і водночас легко осяжної композиції.

Центральні фігури - Аполлона, Тезея і Перифоя - знову, як я у східному фронтоні, якоюсь мірою повторюють розмірений ритм колонади, тим ніби підкреслюючи спокійну силу і впевненість, які вони вносять у напругу битви. У дії, у героїчній боротьбі з ворожими людині силами ніби олюднюється той дух мужності та єдності, який втілено в архітектурі храму Зевса.

У міфі, зображеному у фронтонній групі, розповідається, як запрошені на весілля царя лапіфів Перифоя кентаври, напівлюди-напівзвірі, що уособлюють нижчі стихійні сили природи, кинулися викрадати лапіфських жінок. Керовані Тезеєм та Перифоєм та натхненні підтримкою Аполлона, лапіфи винищили кентаврів. Хоча на фронтоні битва показана в розпалі, перемога людей явно зумовлена. Створені невідомим художником образи Аполлона, нареченої Перифоя - Дейдамії або жінки, схопленої кентавром за волосся, належать до найдосконаліших і найпривабливіших створінь ранньої грецької класики. Боротьба людської волі і розуму зі спалахом стихійних і неприборканих сил - така повна людяності героїчна ідея, якою перейнята ця чудова скульптурна група. Втім, відмінність лапіфів та кентаврів дано тут у межах загальних естетичних норм; закони краси діють у зображенні потворних кентаврів, трактованих без будь-якої натуралістичної підкресленості.

Зображення на метопах храму Зевса, присвячені подвигам Геракла, близькі за своїм духом до фронтонних композицій. Рельєфи метоп відрізняються лаконічною простотою та ясністю образів, яскравою виразністю дії. Розташування фігур на метопах, характер їхнього руху тісно пов'язані з архітектурою, ніде не порушуючи меж, відведених рельєфу архітектурною конструкцією. Так у метопі, що зображує Геракла, що підтримує за допомогою Афіни небесне склепіння, і Атласа, що несе йому яблука Гесперид ( Згідно з міфом, Геракл повинен був видобути золоті яблука з саду Гесперид, що знаходився на краю світла. Геракл звернувся до Атласа, який підтримував небесне склепіння, з проханням дістати йому ці яблука. Атлас погодився за умови, що Геракл підтримає за нього небесне склепіння.), всі фігури своїми вертикалями повторюють вертикалі колон і тригліфів, що обрамляють метопу. Разом з тим, горизонталь важкого карнизу, що лежить на фризі, використовується для передачі відчуття тієї тяжкості, яку несе Геракл; його руки, підняті над головою, ніби підпирають конструкцію карниза.

Дуже виразна метопа, присвячена боротьбі Геракла з Критським биком. Різноспрямовані рухи Геракла і бика, що перехрещуються, створюють стійку композицію, вписану в квадрат метопи; рухи цих фігур збігаються з діагоналями квадрата і тим самим включаються до загальної системи геометричних відносин і пропорцій, характерних для архітектурної споруди. Водночас сувора рівновага композиції анітрохи не завадила скульптору утвердити перемогу людини: вільний і сміливий рух Геракла повний енергії та стрімкості, сила і воля героя тріумфують над силою бика.

Дійсний і морально значний образ народного героя Геракла не випадково з'явився на фризі олімпійського храму Зевса, як і битва з кентаврами на його фронтоні. Для мистецтва грецької класики реальна людина з її живими почуттями і героїчними подвигами стала основною темою.

Образ громадянина і воїна, людини, що гармонійно розвинула свої фізичні та моральні якості, став центральним у мистецтві класики. Однак трудова діяльність людини, умови її побуту, зв'язок із навколишнім середовищем порівняно мало і рідко зображувалися у грецькому монументальному мистецтві класичного періоду. Образ людини розкривався безпосередньо, але життя - лише опосередковано. Для грецької класики було природним вираз суспільних конфліктів та норм поведінки в образах казкових та міфологічних.

Реалізм класики 5 ст. до н.е. відрізнявся своєю, лише йому властивою системою засобів вираження. Так, пропорції тіла та різноманітні форми руху вже в ранній класиці стали найважливішим засобом характеристики загального стану духу, якому відповідав цей рух. Ця особливість мистецтва класики склалася протягом другої чверті 5 ст. е., досягнувши повної чіткості у скульптурах Олімпійського храму. Розкриття реалістичної змістовності та художньої виразності жесту було одним із найбільших завоювань грецької класики, який проклав шлях до справді реалістичного зображення людини у всій життєвій правдивості та цілісності її буття.

Повільніше і насилу, але й обличчя людини в класичній скульптурізвільнилося від тієї психологічної застиглості і абстрактної безособовості, яка була властива архаїчної грецької скульптури. Дійсно, обличчя «Дельфійського возника» перейнято ясною серйозністю, погляд «Зевса Громовержця» суворий і грозен, особи кентаврів, що б'ються, на західному фронтоні Олімпійського храму спотворені люттю, обличчя Аполлона, іри всієї його суворої узагальненості, виражаючи вла, вражає вла. Але тут типове узагальнення не поєднується з індивідуалізацією образу. Особиста своєрідність людини, неповторний склад його характеру далеко не в повну міру увійшли до кола інтересів художників грецької класики. Ця сторона реалістичного розкриття образу людини змогла на повну силу розвернутися в передовому мистецтві лише після перелому від середньовіччя до нового часу - в епоху Відродження, в 17 або 19 ст.

Створення правдивого та глибоко значного типового образу людини як норми та зразка для кожної людини-громадянина мало для грецької класики більше значення, ніж розкриття індивідуального людського характеру. У цьому полягала величезна сила і водночас межі реалізму грецької класики. Тому і в олімпійських скульптурах цілком реальні і різні душевні стани мають узагальнений характер, у них немає складних і психологічно поглиблених переживань.

З цим пов'язана і наступна особливість грецької скульптури і взагалі грецького образотворчого мистецтва ранньої та високої класики: обличчя людини ще не зайняло по відношенню до людському тілупереважного чи виняткового права на передачу душевного життя. Вона рівною мірою виражена у всьому тілі, у всіх його рухах, включаючи і міміку обличчя.

Ця особливість значною мірою визначила своєрідний характер розвитку портрета в грецькій класиці. Спочатку найпоширенішим видом портретної (за своїм призначенням) скульптури була статуя переможця на олімпійських змаганнях. Але переможець, з погляду древніх греків, удостоювався статуї через те, що своєю перемогою утверджував славу рідного міста, через те, що він виступав як мужній і зразковий громадянин, стаючи взірцем іншим. Статуя переможця замовлялася містом-державою для прославлення переможця, але з тим і прославлення міста, представником якого змаганнях був переможець. Природно, що саме в такому плані він зображувався художником. Доблесний дух у гармонійно розвиненому тілі - це вважалося найціннішим у людині. Але цими властивостями грецький юнак, учасник олімпійських ігор, реально і мав. Тому, мабуть, і громаду і самого переможця цілком задовольняло те, що його ім'я стояло на постаменті, на якому височіла типово узагальнена прекрасна статуя.

Перші портрети у сенсі слова, яких удостоювалися громадяни, видані своїми заслугами перед полісом і обрані однією з найпочесніших і найвідповідальніших громадських посад, також були позбавлені різко вираженої індивідуальної характеристики. Портрет стратега (в Мюнхенській гліптотеці) дає нам уявлення про портрет цього періоду: форми обличчя передані дуже узагальнено та просто, з суворою виразністю. Художник створив образ державного діяча, спокійного та рішучого, але цей образ не передає неповторних рис характеру саме даної людини. Та й ознаки яскраво вираженої зовнішньої подібності навряд чи займали скульптора.

З найбільшою силою творчі шукання ранньої класики, її пошуки героїчних, типово узагальнених образів висловилися у діяльності великого грецького скульптораМирона із Елевтер. Мирон працював в Афінах наприкінці другої та на початку третьої чверті 5 ст. до н.е. Справжні роботи Мирона до нас не дійшли. Про них доводиться судити з мармурових римських копій.

Прагнучи до єдності гармонійно прекрасного і безпосередньо-життєвого, Мирон звільнився від останніх відгуків архаїчної умовності, від незграбної різкості рухів і водночас від різкого підкреслення деталей, якого вдавалися іноді майстри другої чверті 5 в. е., хотіли в такий спосіб надати особливу правдивість і природність своїм статуям. Саме у творчості цього атичного майстра остаточно зливаються іонічна та дорічна художні традиції. Мирон став майстром, який синтезував у своїй творчості основні якості реалістичного мистецтва ранньої класики.

З найбільшою силою особливості мистецтва Мирона виражені в «Дискоболі», описаному в наступних висловлюваннях Лукіаном: «Не говориш ти про метальник диска, який схилився в русі метання, повернув голову, дивлячись на свою руку, що тримає диск, і злегка зігнув одну ногу, ніби готуючись випростатися одночасно з ударом »( "Античні поети про мистецтво", М., 1938, стор 60.). До нас дійшло кілька не завжди точних, а іноді й не повністю збережених римських копій знаменитої статуї Мирона. Великий інтерес представляє бронзова статуетка 5 ст. е., що зображує дискометателя, певне, сучасна статуї Мирона. Знімок, що наводиться, відтворює зліпок, що синтезує на основі опису Лукіана кращі римські копії.

«Дискобол», як і багато інших статуй такого типу, поставлено на честь певної особи. У центрі уваги художника стояло завдання зображення сильної і прекрасної духом і тілом людини, яка перебуває в напруженому та стрімкому русі. Мирон зобразив метальника диска в той момент, коли він вкладає всі свої сили в кидок диска. Незважаючи на напругу, яка пронизує фігуру, статуя справляє враження стійкості. Це визначається вибором моменту руху: взято мить переходу одного руху до іншого, кульмінаційна точка у розвитку руху.

Пружно зігнувшись і міцно упираючись ногою в землю, юнак відкинув назад руку з диском. Ще мить, і тіло, як пружина, швидко розпрямиться, рука з силою викине диск у простір. Миттєвість спокою надає монументальну стійкість образу, але в цій миті поєднуються рух, що завершився, і передчуття всього наступного руху, дія героя охоплюється у всій його закінченій повноті, у всій його цілісності. Конкретна життєвість руху злита з ясною закінченістю, цілісністю образу, що так близько було грецькій естетичній свідомості, яка вважала прекрасним лише те, що ясно виражало основну сутність явища. Композиція статуї зводить складний і суперечливий мотив руху до небагатьох ясних і життєво переконливих жестів, що дає відчуття зосередженої, сконцентрованої сили. Незважаючи на складність руху, у статуї «Дискобола», як і взагалі у скульптурі класики, зберігається єдина точка зору, що дозволяє відразу побачити все образне багатство статуї.

Спокійне самовладання, панування над своїми почуттями характерна рисагрецького класичного світосприйняття, що визначає міру етичної цінності людини. Образи Мирона, як і задум західного олімпійського фронтону, виростають тієї ж грунті, яка ще 6 в. до н.е. породила двовірш:

Надто в біді не журись і не радуйся надто при щастя. Те й інше вмій доблесно в серці носити

Твердження краси розумної волі, що стримує силу пристрасті і надає її виразу гідну людину форму, знайшло своє особливо ясне вираження у створеній Мироном для Афінського акрополяскульптурної групи «Афіна та Марсій».

Згідно з міфом, Афіна серед різних спрямованих на благо людям винаходів створила подвійну флейту. Але коли вона заграла на ній, то почула сміх інших богинь. Схилившись над джерелом, вона побачила у своєму відображенні, як під час гри потворно роздулися її щоки. Афіна покинула флейту і прокляла інструмент, що порушує прекрасну гармонію людського обличчя. Силен Марсій, нехтуючи прокляттям Афіни, кинувся підбирати флейту. Мирон зобразив ту мить, коли Афіна, виходячи, гнівно обернулася на ослушника, а Марсій злякано відскочив назад.

Знову, як і в «Дискоболі», взято коротку мить, у якій укладено найвищу напругу дії, і знову у вибраній ситуації міститься повне розкриття всієї події. Водночас тут вперше в історії скульптури та й в історії мистецтва взагалі показано зіткнення різних характерів.

Цей конфлікт наочно розкриває як справжні характери персонажів, і істота їхніх взаємин. Як у зерні міститься вся рослина, так і в цій міфологічній скульптурній групі полягає можливість подальшого шляху розвитку реалістичної сюжетної композиції, що показує взаємовідносини характерів, пов'язаних спільним дією, єдиною життєвою подією.

Афіна і Марс є як би антиподами. Це характери прямо протилежні один одному. Рух стрімко, що стрімко відкинувся назад і змахнув руками, грубо і різко; його сильне тілопозбавлене гармонійності. Владний і гнівний, але стриманий рух Афіни сповнений природного і суворого благородства. Обличчя Марсія грубе: опуклий лоб, звірячі вуха, приплюснутий ніс роблять його певною мірою типовим узагальненням потворності. Обличчя розгніваної богині видає гнів лише зневажливо напівопущеними губами, суворістю погляду. Гнів повинен стримуватись стримуючою силою норм і законів, дотримання яких і визначає гідність суспільної людини. Водночас голова Афіни – яскравий приклад досконалого злиття у скульптурній формі фізичної та духовної краси людини. Сувора пропорційність пропорцій, ясний, відкритий погляд, природність висловлювання - все зливається в єдиний, сповнений життя і гармонії образ.

Загалом миронівська група «Афіна і Марсій», як і олімпійські фронтони, образно стверджує ідею переваги розуму, людського початку над стихійними, інстинктивними силами, що протистоять їм. Водночас ця композиція є апологією Афіни, покровительки міста Афін, що образно втілює ідею Афінської держави.

Можливо, ця група була поміщена на Акрополі також і тому, що Марсій, шанований у ворожій Афінам Беотії, був виставлений тут у образливому світлі. Звісно, ​​афіняни над цьому бачили основну художню цінність групи. Однак те, що в образну міфологічну форму природно і закономірно втілювалися і політичні пристрасті, дуже характерно для тогочасного мистецтва.

Про твори Мирона, які не дійшли до нас навіть у копіях, можна судити з відгуків античних письменників.

Відомо, що він зобразив уславленого аргоського бігуна Лада, який досяг перемоги у змаганні ціною власного життя (він помер від розриву серця, добігши до мети). Про цю статую можна судити по епіграмі невідомого поета, що дійшла до нас:

Сповнений надії бігун: на кінчиках губ лише дихання. Видно: втягнувшись усередину, порожніми стали боки. Бронза прагне вперед за вінком; не стримати її каменю. Вітру найшвидший бігун, диво він Мирона рук.

З літературних джерел відомо, що Мирон зробив гігантську статую Геракла, що сидить, а також зображення корови, що захопило сучасників близькістю натурі.

До творів, споріднених за духом мистецтва Мирона і утворюючим перехід від фронтонів Олімпії до мистецтва високої класики, відноситься рельєф атичного майстра, що зображує Афіну, що спирається на спис (близько 460 до н.е.).

У цьому рельєфі добре передано стан ясної і світлої думи, до якої занурена Афіна. Суворий ритм складок пеплоса Афіни відтіняє вільну та природну грацію її руху. Легкий нахил фігури вперед посилює відчуття невимушеного спокою і руху, що тільки що закінчився.

Близька до кола творчих завдань мистецтва Мирона та чудова статуя крилатої Нікі-Перемоги, роботи іонійського скульптора Пеонія з Менде (3-я чверть 5 ст до н.е.). Створена на честь здобутої месинянами перемоги, «на прикрашала архітектурний ансамбльОлімпія.

Статую, що зображує богиню перемоги, було вміщено на високому дев'ятиметровому тригранному постаменті. Крилата Ніка, що спускається з неба на розкритих крилах, ледве торкалася ногами орла, що летить. Майстерно передано відчуття літаючого польоту, що нагадує плануючий спуск великого птаха. Хоча мотив жіночої фігури, що летить, і фантастичний, властиве реалізму грецької класики почуття органічної цілісності і життєвості образу додало статуї Нікі живу переконливість. Поетичний образ крилатої та прекрасної перемоги знайшов тут своє правдиве та наочне втілення. Сильно пошкоджена статуя Нікі Пеонія дійшла до нас у мармуровому оригіналі, за яким можна судити про майстерність фактурної та світлотіньової обробки поверхні мармуру.

На час діяльності Мирона і Пеонія, мабуть, належить чарівна фігурка Афіни, що випускає з простягнутої руки сову (Британський музей). Невелика за розмірами бронзова статуетка відрізняється монументальною строгістю та простотою. Хоча трактування складок дещо нагадує раннє мистецтво другої чверті 5 в. е., - шляхетна природність і гармонія руху, і пропорцій тіла наближають цю статуетку до творів високої класики. Так само як і в «Афіні» Мирона, у цій маленькій фігурці босоногої дівчини передано ясний і світлий стан духу, у спокійній витонченості її рухів – чарівність чистоти та молодості.