Грецькі статуї. Видатні скульптори стародавньої елади

МОСКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ДРУКУ

Факультет художньо-технічного оформлення друкованої продукції

«Антична скульптура»

кафедра історії та культурології

Викладач: доц. Боброва В. Д.

Студентка: Михайлова А. П. 1курс, 2 група

Москва 2002

ВСТУП

Античною (від латинського слова antiques-стародавній) назвали італійські гуманісти епохи Відродження греко-римську культуру, як найранішу з відомих їм. І ця назва збереглася за нею і донині, хоча відкриті з тих пір і давніші культури. Збереглося як синонім класичної давнини, тобто світу, в лоні якого виникла наша європейська цивілізація. Збереглося як поняття, що точно відокремлює греко-римську культуру від культурних світів Стародавнього Сходу.

Створення узагальненого людського образу, зведеного до прекрасної норми- єдності його тілесної та духовної краси, - майже єдина тема мистецтва та головна якість грецької культури загалом. Це забезпечило грецькій культурі рідкісну художню силу та ключове значення для світової культури у майбутньому.

Давньогрецька культура вплинула на розвиток європейської цивілізації. Досягнення грецького мистецтва частково стали основою естетичних уявлень наступних епох. Без грецької філософії, особливо Платона і Аристотеля, неможливо було б розвиток середньовічної теології, ні філософії нашого часу. До наших днів у своїх основних рисах дійшла грецька система освіти. Давньогрецька міфологія та література вже багато століть надихає поетів, письменників, художників, композиторів. Важко переоцінити вплив античної скульптурина скульпторів наступних епох.

Значення давньогрецької культури настільки велике, що недаремно ми називаємо часи її розквіту «золотим віком» людства. І тепер, через тисячоліття ми захоплюємося ідеальними пропорціями архітектури, неперевершеними творами скульпторів, поетів, істориків, науковців. Ця культура - найлюдяніша, вона і досі дарує людям мудрість, красу і мужність.

Періоди, на які прийнято ділити історію та мистецтво античного світу.

Стародавній період- Егейська культура: III тисячоліття-XI ст. до зв. е.

Гомерівський та ранньоархаїчний періоди: XI-VIII ст. до зв. е.

Архаїчний період: VII-VI ст. до зв. е.

Класичний період: з V ст. до останньої третини IV ст. до зв. е.

Елліністичний період: остання третина IV-I ст. до зв. е.

період розвитку племен Італії; етруська культура: VIII-II ст. до зв. е.

Царський період Стародавнього Риму: VIII-VI ст. до зв. е.

Республіканський період Стародавнього Риму: V-I ст. до зв. е.

Імператорський період Стародавнього Риму: І-V ст. н. е.

У своїй роботі мені хотілося б розглянути грецьку скульптуру періодів архаїки, класики та пізньої класики, скульптуру періоду еллінізму, а також римську скульптуру.

Грецьке мистецтво розвивалося під впливом трьох різних культурних потоків:

егейського, який, очевидно, ще зберігав життєву силу в Малій Азії і чиє легке дихання відповідало душевним потребам древнього елліна в усі періоди його розвитку;

дорійського, завойовницького (породженого хвилею північної дорійської навали), схильного ввести суворі корективи в традиції стилю, що виник на Криті, стримати вільну фантазію і нестримний динамізм критського декоративного візерунка (вже сильно спрощеного в Мікенах) найпростішою геометричною;

східного, який доніс юну Елладу, як перед цим на Крит, зразки художньої творчості Єгипту і Месопотамії, закінчену конкретність пластичних і живописних форм, своє чудове образотворче майстерність.

Художня творчість Еллади вперше в історії світу утвердила реалізм як абсолютну норму мистецтва. Але не реалізм у точному копіюванні природи, а на завершення того, що не змогла зробити природа. Отже, дотримуючись настанов природи, мистецтву належало прагнути того досконалості, яку вона лише натякнула, але якого сама досягла.

Наприкінці VII-початку VI ст. до зв. е. У грецькому мистецтві відбувається знамените зрушення. У вазовому розписі людині починають приділяти основну увагу, і її образ набуває все більш реальних рис. Безсюжетний орнамент втрачає своє колишнє значення. Одночасно- і це подія величезного значення-з'являється монументальна скульптура, Головна темаякої-знову-таки людина.

З цього моменту грецьке образотворче мистецтво твердо вступає на шлях гуманізму, де йому судилося завоювати тьмяну славу.

На цьому шляху мистецтво вперше набуває особливого, лише йому властивого призначення. Мета його - не відтворювати постать померлого, щоб забезпечити рятівний притулок для його «Ка», не стверджувати непорушність встановленої влади у пам'ятниках, що звеличують цю владу, не впливати магічно на сили природи, що втілюються художником у конкретних образах. Метою мистецтва є створення краси, яка рівнозначна добру, рівнозначна духовній і фізичній досконалості людини. І якщо говорити про виховне значення мистецтва, то воно зростає при цьому незмірно. Бо ідеальна краса, що твориться мистецтвом, породжує в людині прагнення до самовдосконалення.

Процитуємо Лессінга: «Там, де завдяки гарним людям з'явилися гарні статуї, ці, останні, своєю чергою, справляли враження на перших, і держава була зобов'язана гарним статуям гарними людьми».

Перші з грецьких скульптур, що дійшли до нас, ще явно відображають вплив Єгипту. Фронтальність і спочатку боязке подолання скутості рухів - виставленої вперед лівою ногою або рукою, прикладеною до грудей. Ці кам'яні статуї, найчастіше з мармуру, яким така багата Еллада, мають невимовну красу. У них прозирає юне дихання, натхненний порив художника, зворушлива його віра, що завзятим і кропітким зусиллям, постійним удосконаленням своєї майстерності можна повністю опанувати матеріал, наданий йому природою.

На мармуровому колосі (початку VI ст. до н. е.), що вчетверо перевищує людське зростання, читаємо гордовитий напис: «Мене всього, статую і постамент, витягли з одного блоку».

Кого зображають античні статуї?

Це оголені юнаки (курони), атлети, переможці у змаганнях. Це кори- юні жінки у хітонах та плащах.

Знаменна риса: ще на зорі грецького мистецтва скульптурні зображення богів відрізняються, та й не завжди, від зображень людини лише емблемами. Тож у тій же статуї юнака ми часом схильні визнати то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога світла та мистецтв.

…Отже, ранні архаїчні статуї ще відбивають канони, вироблені Єгипті чи Месопотамії.

Фронтальний і незворушний високий курос, або Аполлон, створений близько 600 р. до н. е. (Нью-Йорк, Метрополітен-музей). Обличчя його обрамлене довгим волоссям, хитро сплетеним «в клітку», на зразок жорсткої перуки, і, здається нам, він виструнчився перед нами напоказ, хизуючи надмірною шириною незграбних плечей, прямолінійною нерухомістю рук і гладкою вузькістю стегон.

Статуя Гери з острова Самос, виконана, мабуть, на початку другої чверті VI в. до зв. е. (Париж, Лувр). У цьому мармурі нас полонить величність фігури, зробленої знизу до пояса у вигляді круглого стовпа. Застигла, спокійна величність. Життя ледве вгадується під паралельно складками хітону, під декоративно скомпонованими складками плаща.

І ось що ще виділяє мистецтво Еллади на відкритому їм шляху: разюча швидкість вдосконалення методів зображення разом із корінною зміною самого стилю мистецтва. Але не так, як у Вавилонії, і зовсім не так, як у Єгипті, де стиль змінювався повільно протягом тисячоліть.

Середина VI ст. до зв. е. Лише кілька десятиліть відокремлює «Аполлона Тенейського» (Мюнхен, Гліптотека) від згаданих статуй. Але як живіша і витонченіша фігура цього юнака, вже осяяного красою! Він ще не рушив з місця, але весь уже приготувався до руху. Контур стегон і плечей м'якший, розміреніший, а усмішка його, мабуть, сама сяюча, простодушно тріумфує в архаїці.

Знаменитий «Мосхофор» що означає тільценосець (Афіни, Національний археологічний музей). Це молодий еллін, який приносить бичка на вівтар божества. Руки, що притискають до грудей ноги тварини, що лежить у нього на плечах, хрестоподібне поєднання цих рук і цих ніг, лагідна морда приреченого на заклання тільця, задумливий, виконаний невимовною словами значущості погляд жертводавця-все це створює дуже гармонійне, внутрішньо нерозривне ціле, що захоплює нас своєю закінченою стрункістю, що у мармурі прозвучала музичністю.

"Голова Рампен" (Париж, Лувр), названа так на ім'я її першого власника (в Афінському музеї зберігається знайдений окремо безголовий мармуровий бюст, до якого ніби підходить луврська голова). Це образ переможця у змаганні, про що свідчить вінок. Посмішка трохи натягнута, але грайлива. Дуже ретельно та витончено опрацьована зачіска. Але головне в цьому образі - легкий поворот голови: це вже порушення фронтальності, розкріпачення в русі, боязке пророкування справжньої свободи.

Чудовий «Странгфордський» курос кінця VI ст. до зв. е. (Лондон, Британський музей). Посмішка його видається торжествуючою. Але чи не тому, що його тіло так струнко і майже вже вільно виступає перед нами у всій своїй мужній, усвідомленій красі?

З корами нам пощастило більше, ніж із куросами. У 1886 р. чотирнадцять мармурових кор було вилучено із землі археологами. Зариті афінянами під час розорення їхнього міста перським військом в 480 р. до н. е., кори частково зберегли своє забарвлення (строкате і аж ніяк не натуралістичне).

У своїй сукупності ці статуї дають нам наочне уявлення про грецьку скульптуру другої половини VI ст. до зв. е. (Афіни, Музей Акрополя).

То загадково і проникливо, то простодушно і навіть наївно, то кокетливо посміхаються кори. Їхні постаті стрункі і величні, багаті на їхні химерні зачіски. Ми бачили, що сучасні їм статуї куросів поступово звільняються від колишньої скутості: оголене тіло стало живішим і гармонійнішим. Прогрес не менш значний спостерігається і в жіночих статуях: складки шат розташовуються все більш майстерно, щоб передати рух фігури, трепет життя задрапірованого тіла.

Наполегливе вдосконалення у реалізмі – ось, що, мабуть, найхарактерніше у розвиток всього грецького мистецтва тієї пори. Його глибока духовна єдність долала стилістичні особливості, властиві різним областям Греції.

Білизна мармуру здається нам невіддільною від самого ідеалу краси, втіленого грецькою кам'яною скульптурою. Тепло людського тіла світиться нам крізь цю білизну, що чудово виявляє всю м'якість моделювання і, за укоріненим у нас уявленням, що ідеально гармонує з благородною внутрішньою стриманістю, класичною ясністю образу людської краси, створеного скульптором.

Та ця білизна чарівна, але вона породжена часом, що відновив природний колір мармуру. Час видозмінив вигляд грецьких статуй, але не спотворило їх. Бо краса цих статуй ніби виливається із самої їхньої душі. Час лише висвітлив по-новому цю красу, щось у ній зменшивши, а щось мимоволі підкресливши. Але в порівнянні з тими витворами мистецтва, якими захоплювався древній еллін, які дійшли до нас античні рельєфи і статуї в чомусь дуже суттєвому все ж таки обділені часом, і тому саме наше уявлення про грецьку скульптуру неповно.

Як і сама природа Еллади, грецьке мистецтво було яскравим та багатобарвним. Світле і радісне, воно святково сяяло на сонці в розмаїтті своїх поєднань кольорів, що перегукуються із золотом сонця, пурпуром заходу сонця, синьової теплого моряі зеленню навколишніх пагорбів.

Архітектурні деталі та скульптурні прикраси храмів були яскраво розфарбовані, що надавало всій будівлі ошатно-святкового вигляду. Багате забарвлення посилювала реалізм і виразність зображень-хоча, як ми знаємо, кольори підбиралися не в точній відповідності до дійсності, - манила і веселила погляд, робила образ ще більш ясним, зрозумілим і близьким. І ось це забарвлення втратила чи не вся антична скульптура, що дійшла до нас.

Грецьке мистецтво кінця VI та початку V ст. до зв. е. залишається, по суті, архаїчним. Навіть величний доричний храм Посейдона в Пестумі, зі своєю колонадою, що добре збереглася, побудований з вапняку вже в другій чверті V ст., не виявляє повного розкріпачення архітектурних форм. Масивність і присадкість, характерні для архаїчної архітектури, визначають його загальний вигляд.

Те саме стосується і скульптури храму Афіни на острові Егіна, збудованого після 490 р. до н. е. Знамениті його фронтони були прикрашені мармуровими статуями, частина яких дійшла до нас (Мюнхен, Гліптотека).

У більш ранніх фронтонах скульптори мали фігури по трикутнику, відповідно змінюючи їх масштаб. Фігури егінських фронтонів одномасштабні (вище за інших лише сама Афіна), що вже знаменує значний прогрес: ті, хто ближче до центру, стоять на весь зріст, бічні зображені уклінними і лежачими. Сюжети цих струнких композицій запозичені із «Іліади». Окремі постаті прекрасні, наприклад, поранений воїн і лучник, що натягує тятиву. У розкутості рухів досягнуто безперечного успіху. Але відчувається, що цей успіх дався насилу, що це ще лише проба. На обличчях ще дивно блукає архаїчна посмішка. Вся композиція ще недостатньо злита, надто підкреслено симетрична, не надихнута єдиним вільним диханням.

Великий розквіт

На жаль, ми не можемо похвалитися достатнім знанням грецького мистецтва цієї та наступної, найблискучішої його пори. Адже майже вся грецька скульптура V ст. до зв. е. загинула. Так що за пізнішими римськими мармуровими копіями з втрачених, головним чином бронзових, оригіналів часто змушені ми судити про творчість великих геніїв, рівних яким важко знайти у всій історії мистецтва.

Ми знаємо, наприклад, що Піфагор Регійський (480-450 рр. до н. е.) був знаменитим скульптором. Розкутістю своїх постатей, які включають хіба що два руху (вихідне і те, у якому частина постаті виявиться за мить), він сприяв розвитку реалістичного мистецтва скульптури.

Сучасники захоплювалися його знахідками, життєвістю та правдивістю його образів. Але, звичайно, небагато римських копій, що дійшли до нас, з його робіт (як, наприклад, «Хлопчик, що виймає скалку». Рим, Палаццо консерваторів) недостатні для повної оцінки творчості цього сміливого новатора.

Нині всесвітньо відомий «Возничий» – рідкісний зразок бронзової скульптури, що випадково вцілів фрагмент групової композиції, виконаної близько 450 р. до н.е. Стрункий юнак, подібний до колони, що прийняла людську подобу (суворо вертикальні складки його одягу ще посилюють цю подібність). Прямолінійність фігури дещо архаїчна, але загальне її покійне благородство вже виражає класичний ідеал. Це переможець у змаганні. Він впевнено веде колісницю, і така сила мистецтва, що ми вгадуємо захоплені кліки натовпу, які радують його душу. Але, сповнений відваги та мужності, він стриманий у своїй урочистості – прекрасні його риси незворушні. Скромний, хоч і усвідомлює свою перемогу юнак, осяяний славою. Цей образ - один із найпривабливіших у світовому мистецтві. Але ми навіть не знаємо імені його творця.

У 70-ті роки XIX століття німецькі археологи розпочали розкопки Олімпії в Пелопоннесі. Там у давнину відбувалися загальногрецькі спортивні змагання, знамениті олімпійські ігри, якими греки вели літочислення. Візантійські імператори заборонили ігри та зруйнували Олімпію з усіма її храмами, вівтарями, портиками та стадіонами.

Розкопки були грандіозні: шість років поспіль сотні робітників розкривали величезну площу, вкриту багатовіковими наносами. Результати перевершили всі очікування: сто тридцять мармурових статуй та барельєфів, тринадцять тисяч бронзових предметів, шість тисяч монет/до тисячі написів, тисячі глиняних виробів витягли із землі. Втішно, що майже всі пам'ятники були залишені на місці і, хоч і напівзруйновані, нині красуються під звичним для них небом, на тій же землі, де вони були створені.

Метопи і фронтони храму Зевса в Олімпії, безсумнівно, найзначніші з статуй другої чверті V ст. до зв. е. Щоб зрозуміти величезний зрушення, що відбулося в мистецтві за цей короткий час - близько тридцяти років, досить порівняти, наприклад, західний фронтон олімпійського храму і схожі з ним за загальною композиційною схемою вже розглянуті нами егінські фронтони. І тут, і там - висока центральна постать, з боків якої поступово розташовані невеликі групи бійців.

Сюжет олімпійського фронтону: битва лапіфів із кентаврами. Згідно з грецькою міфологією, кентаври (напівлюди-напівконі) намагалися викрасти дружин гірських жителів лапіфів, але ті вберегли дружин і в жорстокому бою знищили кентаврів. Сюжет цей неодноразово вже був використаний грецькими художниками (зокрема, у вазописі) як уособлення урочистості культури (представленого лапіфами) над варварством, з тієї ж темної силою Звіра у образі нарешті поваленого брикающегося кентавра. Після перемоги над персами ця міфологічна сутичка набувала на олімпійському фронтоні особливого звучання.

Як би не були покалічені мармурові скульптури фронтону, це звучання повністю доходить до нас – і воно грандіозне! Тому що на відміну від егінських фронтонів, де постаті не спаяні між собою органічно, тут усе перейнято єдиним ритмом, єдиним диханням. Разом із архаїчною стилістикою зовсім зникла архаїчна посмішка. Аполлон панує над спекотною сутичкою, віршуючи її результат. Тільки він, бог світла, спокійний серед бурі, що вирує поруч, де кожен жест, кожне обличчя, кожен порив доповнюють один одного, становлячи єдине, нерозривне ціле, прекрасне у своїй стрункості і сповнене динамізму.

Також внутрішньо врівноважені величні постаті східного фронтону та метоп олімпійського храму Зевса. Ми не знаємо точно імені скульпторів (їх було, мабуть, кілька), які створили ці скульптури, в яких дух свободи святкує своє торжество над архаїкою.

Класичний ідеал переможно утверджується у скульптурі. Бронза стає улюбленим матеріалом скульптора, бо метал скоріше каменя і в ньому легше надавати фігурі будь-яке становище, навіть сміливе, миттєве, часом навіть «вигадане». І це зовсім не порушує реалізму. Адже, як ми знаємо, принцип грецького класичного мистецтва - це відтворення природи, творчо виправлене і доповнене художником, який виявляє в ній трохи більше того, що бачить око. Адже не грішив проти реалізму Піфагор Регійський, зображуючи в єдиному образі два різні рухи!

Великий скульптор Мирон, який працював у середині V ст. до н.е. в Афінах, створив статую, яка вплинула на розвиток образотворчого мистецтва. Це його бронзовий «Дискобол», відомий нам за кількома мармуровими римськими копіями, настільки пошкодженими, що лише їхня сукупність

дозволила якось відтворити втрачений образ.

Дискобол (інакше, метальник диска) відображений тієї миті, коли, відкинувши назад руку з важким диском, він уже готовий кинути його в далечінь. Це кульмінаційний момент, він зримо провіщає наступний, коли диск злетить у повітрі, а фігура атлета випрямиться в ривку: миттєвий проміжок між двома потужними рухами, що ніби зв'язує сьогодення з минулим і майбутнім. М'язи дискобола гранично напружені, тіло вигнуте, а тим часом юне обличчя його спокійне. Чудове творче дерзання! Напружений вираз обличчя був би, мабуть, правдоподібнішим, але шляхетність образу - у цьому контрасті фізичного пориву та душевного спокою.

«Як глибина морська залишається завжди спокійною, скільки б не вирувало море на поверхні, так само образи, створені греками, виявляють серед усіх хвилювань пристрасті велику і тверду душу». Так писав два століття тому знаменитий німецький історик мистецтва Вінкельман, справжній засновник наукового дослідження мистецької спадщини античного світу. І це не суперечить тому, що ми говорили про поранених героїв Гомера, які оголошували повітря своїми стогнаннями. Згадаймо судження Лессінга про межі образотворчого мистецтва в поезії, його слова про те, що «грецький митець не зображував нічого, окрім краси». Так було, звісно, ​​в епоху великого розквіту.

Адже те, що красиво в описі, може здатися негарним у зображенні (старці, що розглядають Олену!). І тому, зауважує він ще, грецький митець зводив гнів до суворості: у поета розгніваний Зевс метає блискавки, у художника - він лише суворий.

Напруга спотворила б риси дискоболу, порушила б світлу красу ідеального образу впевненого у своїй силі атлета, мужнього та фізично досконалого громадянина свого поліса, яким його представив Мирон у своїй статуї.

У мистецтві Мирона скульптура опанувала рухом, хоч би як складно воно було.

Мистецтво іншого великого скульптора - Поліклета - встановлює рівновагу людської постаті у спокої чи повільному кроці з упором однією ногу і відповідно піднятою рукою. Зразком такої фігури є його знаменитий

«Дорифор» - юнак-списоносець (мармурова римська копія з бронзового оригіналу. Неаполь, Національний музей). У цьому образі - гармонійне поєднання ідеальної фізичної краси та одухотвореності: юний атлет, теж, звичайно, уособлює прекрасного і доблесного громадянина, здається нам заглибленим у свої думки - і вся постать його виконана суто еллінського класичного благородства.

Це не лише статуя, а канон у точному значенні слова.

Поліклет поставив за мету точно визначити пропорції людської фігури, згодні з його уявленням про ідеальну красу. Ось деякі результати його обчислень: голова - 1/7 всього зростання, обличчя і кисть руки - 1/10, ступня - 1/6. Те ж саме враження, незважаючи на всю свою красу, справляє і на нас його «Дорифор».

Свої думки і висновки Поліклет виклав у теоретичному трактаті (який до нас не дійшов), якому він дав назву «Канон»; так само називали в давнину і самого «Дорифора», створеного у точній відповідності до трактату.

Поліклет створив порівняно мало скульптур, весь поглинений своїми теоретичними працями. А поки що він вивчав «правила», що визначають красу людини, молодший її сучасник, Гіппократ, найбільший медик античності, присвячував все життя вивченню фізичної природи людини.

Цілком виявити всі можливості людини - такою була мета мистецтва, поезії, філософії та науки цієї великої епохи. Ніколи ще історії людського роду так глибоко не входило в душу свідомість, що людина - вінець природи. Ми знаємо, що сучасник Поліклета і Гіппократа, великий Софокл, урочисто проголосив цю істину у своїй трагедії «Антигона».

Людина увінчує природу - ось що стверджують пам'ятники грецького мистецтва епохи розквіту, зображуючи людину у всій її доблесті та красі.

Вольтер назвав епоху найбільшого культурного розквіту Афін «століття Перікла». Поняття «століття» тут треба розуміти не буквально, бо йдеться лише про кілька десятиліть. Але за своїм значенням цей короткий у масштабі історії період заслуговує на таке визначення.

Найвища слава Афін, променисте сяйво цього міста у світовій культурі нерозривно пов'язані з ім'ям Перікла. Він дбав про прикрасу Афін, заступався всім мистецтвам, залучав до Афін найкращих художників, був другом і покровителем Фідія, геній якого знаменує, ймовірно, найвищий ступінь у всій художній спадщині античного світу.

Насамперед, Перікл вирішив відновити Афінський Акрополь, зруйнований персами, вірніше, на руїнах старого Акрополя, ще архаїчного, створити новий, що виражає художній ідеал повністю розкутого еллінізму.

Акрополь був в Елладі тим же, що Кремль у Стародавній Русі: міська твердиня, яка укладала у своїх стінах храми та інші громадські установи і служила притулком для навколишнього населення під час війни.

Знаменитий Акрополь - це Афінський Акрополь з його храмами Парфеноном та Ерехтейоном та будинками Пропілеї, найбільшими пам'ятками грецької архітектури. Навіть у своєму напівзруйнованому вигляді вони й досі справляють незабутнє враження.

Ось як описує це враження відомий вітчизняний архітектор А.К. Буров: «Я піднявся зигзагами підходу ... пройшов через портик - і зупинився. Прямо й дещо вправо, на блакитній, мармуровій, покритій тріщинами скелі - майданчику Акрополя, як з хвилі, що википав, виростав і плив на мене Парфенон. Я не пам'ятаю, скільки часу я простояв нерухомо... Парфенон, залишаючись незмінним, безперервно змінювався... Я підійшов ближче, я обійшов його і ввійшов усередину. Я пробув біля нього, у ньому і з ним цілий день. Сонце сідало у морі. Тіні лягли зовсім горизонтально, паралельно швам кладки мармурових стін Ерехтейона.

Під портиком Парфенона згущалися зелені тіні. Востаннє ковзнув червонуватий блиск і згас. Парфенон помер. Разом із Фебом. До наступного дня».

Ми знаємо, хто розгромив старий Акрополь. Знаємо, хто підірвав і хто розорив новий, споруджений волею Перікла.

Страшно сказати, ці нові варварські діяння, що посилили руйнівну роботу часу, були скоєні зовсім не в давнину і навіть не з релігійного фанатизму, як, наприклад, бузувірський розгром Олімпії.

В1687 р. під час війни між Венецією та Туреччиною, що панувала тоді над Грецією, венеціанське ядро, що залетіло на Акрополь, підірвало пороховий льох, влаштований турками в... Парфеноні. Вибух спричинив страшні руйнування.

Добре ще, що за тринадцять років до цього лиха якийсь художник, який супроводжував французького посла, який відвідав Афіни, встиг замалювати центральну частину західного фронтону Парфенона.

Венеціанський снаряд потрапив саме до Парфенону, можливо випадково. Проте цілком планомірний напад на Афінський Акрополь було організовано на початку XIX століття.

Цю операцію здійснив «освічений» поціновувач мистецтва лорд Ельджин, генерал і дипломат, який обіймав посаду англійського посланця в Константинополі. Він підкуповував турецьку владу і, користуючись їх потуранням на грецькій землі, не зупинявся перед псуванням або навіть руйнуванням знаменитих пам'яток архітектури, аби заволодіти особливо цінними скульптурними прикрасами. Непоправну шкоду завдав він Акрополю: зняв з Парфенона майже всі фронти, що вціліли, і виламав з його стін частину знаменитого фризу. Фронтон при цьому впав і розбився. Боячись народного обурення, лорд Ельджин вивіз уночі всю свою видобуток до Англії. Багато англійців (зокрема, Байрон у своїй знаменитій поемі «Чайльд Гарольд») суворо засудили його за варварське поводження з великими пам'ятниками мистецтва та за непристойні методи набуття художніх цінностей. Тим не менш, англійський уряд придбав унікальну колекцію свого дипломатичного представника - і скульптури Парфенона нині є головною гордістю Британського музею в Лондоні.

Обібравши найбільшу пам'ятку мистецтва, лорд Ельджин збагатив мистецтвознавчий лексикон новим терміном: подібний вандалізм іноді називають «ельджинізмом».

Що ж так вражає нас у грандіозній панорамі мармурових колонад з обламаними фризами та фронтонами, що височіють над морем і над низькими будинками Афін, у понівечених статуях, що все ще красуються на стрімкій скелі Акрополя чи виставлені в чужому краю як найрідкісніша музейна

Грецькому філософу Геракліту, який жив напередодні вищого розквіту Еллади, належить такий знаменитий вислів: «Цей космос, один і той же для всього існуючого, не створив ніякий бог і жодна людина, але завжди він був, є і буде вічно живим вогнем, що загоряється заходами. , заходами згасаючим». І він же

говорив, що «розбіжне само собою узгоджується», що з протилежностей народжується прекрасна гармонія і «все відбувається через боротьбу».

Класичне мистецтво Еллади точно відбиває ці ідеї.

Хіба не в грі протиборчих сил виникає загальна гармонія доричного ордера (співвідношення колони та антаблемента), так само як і статуї Доріфора (вертикалі ніг та стегон у порівнянні з горизонталями плечей та м'язів живота та грудей)?

Свідомість єдності світу у всіх його метаморфозах, свідомість його споконвічної закономірності надихало будівельників Акрополя, які побажали утвердити гармонію цього ніким не створеного, завжди юного світу у художній творчості, що дає єдине та повне враження прекрасного.

Афінський Акрополь - це пам'ятник, що проголошує віру людини в можливість такої гармонії, що все примирює, не в уявному, а цілком реальному світі, віру в торжество краси, у покликання людини створювати її і служити їй в ім'я добра. І тому цей пам'ятник завжди юний, як світ, завжди хвилює і притягує нас. У його тьмяній красі - і втіха у сумнівах, і світлий заклик: свідчення, що краса зримо сяє над долями людського роду.

Акрополь - це променисте втілення творчої людської волі та людського розуму, що стверджують стрункий порядок у хаосі природи. І тому образ Акрополя панує в нашій уяві над усією природою, як панує він під небом Еллади, над безформною брилою скелі.

Багатство Афін та їхнє головне становище надавали Периклу широкі можливості у задуманому їм будівництві. Для прикраси знаменитого міста він черпав кошти на власний розсуд і в храмових скарбницях, і навіть у спільній скарбниці держав морського союзу.

Гори білого мармуру, що видобувається дуже близько, доставлялися до Афін. Найкращі грецькі зодчі, скульптори та живописці вважали за честь працювати на славу загальновизнаної столиці еллінського мистецтва.

Ми знаємо, що у будівництві Акрополя брали участь кілька архітекторів. Але, згідно з Плутархом, усім розпоряджався Фідій. І ми відчуваємо у всьому комплексі єдність задуму і єдиний керівний початок, який наклав свій друк навіть на деталі найголовніших пам'яток.

Загальний цей задум характерний для всього грецького світовідчуття, для основних принципів грецької естетики.

Пагорб, на якому споруджувалися пам'ятники Акрополя, не дорівнює своїм обрисам, і рівень його не однаковий. Будівельники не вступили в конфлікт з природою, але, прийнявши природу, яка вона є, побажали облагородити і прикрасити її своїм мистецтвом, щоб під світлим небом створити так само світлий художній ансамбль, що чітко вимальовується на тлі навколишніх гір. Ансамбль, у своїй стрункості досконаліший, ніж природа! На нерівній височині цілісність цього ансамблю сприймається поступово. Кожен пам'ятник живе в ньому власним життям, глибоко індивідуальний, і краса його знову-таки відкривається погляду частинами, без порушення єдності враження. Піднімаючись на Акрополь, ви і зараз, незважаючи на всі руйнування, ясно сприймаєте його розділеність на точно розмежовані ділянки; кожен пам'ятник ви оглядаєте, обходячи його з усіх боків, з кожним кроком, з кожним поворотом виявляючи в ньому якусь нову межу, нове втілення загальної його гармонії. Розділеність та спільність; найяскравіша індивідуальність приватного, що плавно включається в єдину гармонію цілого. І те, що композиція ансамблю, підкоряючись природі, ґрунтується не так на симетрії, ще посилює його внутрішню свободу за ідеальної врівноваженості складових частин.

Отже, Фідій усім розпоряджався у плануванні цього ансамблю, рівного якому за художнім значенням, можливо, був і немає у світі. Що ж ми знаємо про Фідію?

Корінний афінянин Фідій народився, ймовірно, близько 500 р. до н.е. і помер після 430 р. Найбільший скульптор, безсумнівно, найбільший архітектор, оскільки весь Акрополь може вважатися його створенням, він трудився і як художник.

Творець величезних статуй, він, мабуть, також досяг успіху в пластиці малих форм, подібно до інших знаменитих художників Еллади, не гребуючи виявляти себе в різних видах мистецтва, навіть шанованих другорядними: так, ми знаємо, що їм викарбувані фігурки риб, бджіл і цикад.

Великий художник Фідій був і великим мислителем, справжнім виразником у мистецтві грецького філософського генія, вищих поривів грецького духу. Стародавні автори свідчать, що у своїх образах він зумів передати надлюдську велич.

Таким надлюдським чином була, мабуть, його тринадцятиметрова статуя Зевса, створена для храму в Олімпії. Вона загинула там разом із багатьма іншими дорогоцінними пам'ятниками. Статуя ця зі слонової кістки та золота вважалася одним із «семи чудес світу». Є відомості, мабуть, що виходять від самого Фідія, що велич і краса образу Зевса, відкрилися йому в наступних віршах «Іліади»:

Рік, і в прапор чорними Зевс

помує бровами:

Швидко власи пахощі вгору

піднялися біля Кроніда

Охрест безсмертної глави, і потрясся

Олімп багатохолмний.

Як і багато інших геній, Фідій не уникнув за життя злісної заздрості та наклепів. Його звинуватили у присвоєнні частини золота, призначеного для прикраси статуї Афіни в Акрополі, - так противники демократичної партії прагнули скомпрометувати її главу - Перікла, який доручив Фідію відтворення Акрополя. Фідій був вигнаний з Афін, але невинність його незабаром довели. Однак - як тоді говорили - слідом за ним... «Геть пішла» з Афін сама богиня світу Ірина. У знаменитій комедії «Світ» великого сучасника Фідія Аристофана сказано з цього приводу, що, очевидно, богиня світу близька до Фідії і «тому така красива, що в спорідненості з ним».

Афіни, названі на ім'я дочки Зевса Афіни, були головним центром культу цієї богині. На її славу і був споруджений Акрополь.

Відповідно до грецької міфології, Афіна вийшла у повному озброєнні з голови отця богів. Це була улюблена дочка Зевса, якій він нічого не міг відмовити.

Вічно незаймана богиня чистого, променистого неба. Разом із Зевсом посилає грім та блискавки, але також – тепло та світло. Богиня-войовниця, що відбиває удари ворогів. Покровителька землеробства, народних зборів, громадянськості. Втілення чистого розуму, найвищої мудрості; богиня думки, наук та мистецтва. Світлоока, з відкритим, типово аттичним округло-овальним обличчям.

Піднімаючись на пагорб Акрополя, древній еллін вступав у царство цієї багатоликої богині, увічненої Фідієм.

Учень скульпторів Гегія та Агелада, Фідій опанував повністю технічними досягненнями своїх попередників і пішов ще далі за них. Але хоча майстерність Фідія-скульптора і знаменує подолання всіх труднощів, що виникали до нього в реалістичному зображенні людини, воно не вичерпується технічною досконалістю. Вміння передавати об'ємність і розкутість фігур та їх гармонійне угруповання власними силами не народжують ще справжнього помаху крил мистецтво.

Той, хто «без посланого Музами несамовитості підходить до порога творчості, у впевненості, що завдяки одній вправності стане неабияким поетом, той немічний», і все ним створене «затьмариться творами несамовитих». Так віщав один із найбільших філософів античного світу - Платон.

Над крутим схилом священного пагорба архітектор Менісікл спорудив знамениті біломармурові будівлі Пропілеї з розташованими на різних рівнях доричними портиками, пов'язаними внутрішньою іонічною колонадою. Вражаючи уяву, велична стрункість Пропілеї - урочистого входу на Акрополь, одразу ж вводила відвідувача у променистий світ краси, який затверджує людський геній.

По той бік Пропілеї виростала гігантська бронзова статуя Афіни Промахос, що означає Афіни-войовниці, створена Фідієм. Безстрашна дочка Громовержця уособлювала тут, на площі Акрополя, військову могутність та славу свого міста. З цієї площі відкривалися погляду великі дали, а мореплавці, що огинали південний край Аттики, ясно бачили блискучі на сонці високий шолом і спис богині-войовниці.

Нині площа порожня, бо від усієї статуї, що викликала в давнину невимовні захоплення, залишився слід п'єдесталу. А праворуч, за площею, - Парфенон, найдосконаліший витвір усієї грецької архітектури, чи, вірніше, те, що збереглося від великого храму, під покровом якого колись височіла інша статуя Афіни, теж зроблена Фідієм, але не войовниці, а Афіни-діви: Афіни Парфенос.

Як і Олімпійський Зевс, то була статуя хризо-елефантинна: ​​із золота (грецькою - «хризос») і слонової кістки (грецькою - «елефас»), що облягають дерев'яний кістяк. Загалом на її виготовлення пішло близько тисячі двохсот кілограмів дорогоцінного металу.

Під жарким блиском золотих обладунків і шат загорялася слонова кістка на обличчі, шиї та на руках покійно-величної богині з крилатою Нікою (Перемогою) у людський зріст на простягнутій долоні.

Свідчення стародавніх авторів, зменшена копія (Афіна Варвакіон, Афіни, Національний археологічний музей) та монети і медальйони із зображенням Афіни Фідія дають нам якесь уявлення про цей шедевр.

Погляд богині був покійним і ясним, і внутрішнім світлом осяяли її риси. Чистий образ її виражав не загрозу, а радісну свідомість перемоги, яка принесла народу добробут і мир.

Хризо-елефантинна техніка вважалася вершиною мистецтва. Накладення на дерево платівок золота та слонової кістки вимагало найтоншої майстерності. Велике мистецтво скульптора поєднувалося з копітким мистецтвом ювеліра. І в результаті - який блиск, яке сяйво в напівтемряві цели, де панував образ божества як найвище створення рук людських!

Парфенон був побудований (447-432 рр. до н.е.) архітекторами Іктіном і Калікратом під загальним керівництвом Фідія. У злагоді з Періклом він побажав втілити в цьому найбільшому пам'ятнику Акрополя ідею тріумфальної демократії. Бо богиню, войовницю і діву, яку вони прославляли, шанували афіняни першою громадянкою їхнього міста; згідно з давніми сказаннями, цю небожительку обрали вони самі в покровительки Афінської держави.

Вершина античного зодчества, Парфенон вже у давнину був визнаний чудовим пам'ятником доричного стилю. Цей стиль гранично вдосконалений у Парфеноні, де немає більше й сліду настільки характерною для багатьох ранніх доричних храмів доричної приземкості, масивності. Колони його (вісім по фасадах і сімнадцять з боків), легші та тонкі за пропорціями, трохи нахилені всередину при невеликому опуклому викривленні горизонталів цоколя та перекриття. Ці ледь відчутні відступи від канону мають вирішальне значення. Не змінюючи своїм основним закономірностям, доричний ордер тут хіба що вбирає невимушене витонченість іонічного, що створює, загалом, могутній, повноголосний архітектурний акорд такої ж бездоганної ясності і чистоти, як і незайманий образ Афіни Парфенос. І цей акорд набув ще більшого звучання завдяки яскравому забарвленню рельєфних прикрас метоп, що струнко виділялися на червоному і синьому тлі.

Чотири іонічні колони (до нас не дійшли) височіли всередині храму, а на зовнішній його стіні простягнувся безперервний іонічний фриз. Тож за грандіозною колонадою храму з її потужними доричними метопами відвідувачу відкривалася прихована іонічна серцевина. Гармонічне поєднання двох стилів, що доповнюють один одного, досягнуте поєднанням їх в одній пам'ятці і, що ще чудовіше, їх органічним злиттям у тому ж архітектурному мотиві.

Все говорить про те, що скульптури фронтонів Парфенона та його рельєфний фриз були виконані якщо й не повністю самим Фідієм, то під безпосереднім впливом його генія та відповідно до його творчої волі.

Залишки цих фронтонів і фризу - чи не найцінніше, найбільше, що збереглося до наших днів від усієї грецької скульптури. Ми вже казали, що нині більшість цих шедеврів прикрашають, на жаль, не Парфенон, якого вони були невід'ємною частиною, а Британський музей у Лондоні.

Скульптури Парфенона - справжнє джерело краси, втілення найвищих устремлінь людського духу. Поняття ідейності мистецтва знаходить у них своє, можливо, найбільш разючий вираз. Бо велика ідея надихає тут кожен образ, живе в ньому, визначаючи його буття.

Скульптори парфенонських фронтонів славили Афіну, стверджуючи її високе становище у сонмі інших богів.

І ось уцілілі фігури. Це кругла скульптура. На тлі архітектури, ідеально гармонуючи з нею, мармурові статуї богів виділялися в повному обсязі, мірно, без будь-якого зусилля, розміщуючись у трикутнику фронтону.

Напівлежачий юнак, герой або бог (може, Діоніс), з побитим обличчям, обламаними руками кистями і ступнями. Як вільно, як невимушено розташувався на ділянці фронтону, відведеному йому скульптором. Так, це повна розкутість, переможне торжество тієї енергії, з якої народжується життя і зростає людина. Ми віримо в його владу, у здобуту ним свободу. І ми зачаровані гармонією ліній та обсягів його оголеної фігури, радісно переймаємося глибокою людяністю його образу, якісно доведеною до досконалості, яка і справді здається нам надлюдською.

Три обезголовлені богині. Дві сидять, а третя розкинулася, спершись на коліна сусідки. Складки їхніх шат точно виявляють гармонію і стрункість фігури. Зазначено, що у великій грецькій скульптурі V ст. до зв. е. драпірування стає «луною тіла». Можна сказати - і «луною душі». Адже в поєднанні складок тут дихає фізична краса, що щедро розкривається в хвилястому мареві вбрання, як втілення духовної краси.

Іонічний фриз Парфенона завдовжки сто п'ятдесят дев'ять метрів, на якому в низькому рельєфі були зображені понад триста п'ятдесят людських фігур і близько двохсот п'ятдесят тварин (коней, жертовних бугаїв і овець), може вважатися однією з чудових пам'яток мистецтва, створених у вік, осяяний генієм Фідія.

Сюжет фризу: панафінейська хода. Кожні чотири роки афінські дівчата урочисто вручали жерцям храму пеплос (плащ), вишитий ними для Афіни. Весь народ брав участь у цій церемонії. Але скульптор зобразив не лише громадян Афін: Зевс, Афіна та інші боги сприймають їх як рівних. Здається, не проведено межі між богами та людьми: і ті, й інші однаково прекрасні. Це тотожність ніби проголошувалося скульптором на стінах святилища.

Не дивно, що творець цієї мармурової пишноти сам відчув себе рівним зображеним ним небожителям. У сцені бою на щиті Афіни Парфенос Фідій викарбував своє власне зображення у вигляді старця, який піднімає двома руками камінь. Така безприкладна зухвалість дала нову зброю в руки його ворогів, які звинуватили великого художника та мислителя у безбожності.

Уламки парфенонського фризу - найдорожча спадщина культури Еллади. Вони відтворюють у нашій уяві всю ритуальну панафінейську низку, яка в її нескінченному різноманітті сприймається як урочисту ходу самого людства.

Найвідоміші уламки: «Вершники» (Лондон, Британський музей) та «Дівчата та старійшини» (Париж, Лувр).

Коні з кирпатими мордами (вони так правдиво зображені, що здається, ми чуємо їхнє дзвінке іржання). На них сидять юнаки з прямо витягнутими ногами, що становлять разом із станом єдину, то пряму, то гарно вигнуту лінію. І це чергування діагоналей, схожих, але не повторюваних русі, прекрасних голів, кінських морд, людських і кінських ніг, спрямованих уперед, створює якийсь єдиний, захоплюючий глядача ритм, у якому неухильний поступальний порив поєднується з абсолютною розміреністю.

Дівчата і старійшини – це один до одного звернені прямі фігури вражаючої стрункості. У дівчат трохи виступаюча нога виявляє рух уперед. Чи не уявити більш ясних і лаконічних за композицією людських фігур. Рівні і ретельно опрацьовані складки одягу, на кшталт каннелюр доричних колон, надають юним афінянкам природну величність. Ми віримо, що це найдостойніші представниці людського роду.

Вигнання з Афін, та був і смерть Фідія не применшили сяйва його генія. Ним зігріто все грецьке мистецтво останньої третини V в. до н.е. Великий Поліклет та інший знаменитий скульптор - Кресилай (автор героїзованого портрета Перікла, одного з ранніх грецьких портретних статуй) - зазнали його впливу. Цілий період аттичної кераміки носить ім'я Фідія. У Сицилії (в Сіракузах) чеканяться чудові монети, в яких ми ясно розпізнаємо відлуння пластичної досконалості скульптур Парфенона. А у нас у Північному Причорномор'ї знайдені витвори мистецтва, які, можливо, найяскравіше відображають вплив цієї досконалості.

Ліворуч від Парфенона, з іншого боку священного пагорба, височить Ерехтейон. Цей храм, присвячений Афіні та Посейдону, було збудовано вже після відбуття Фідія з Афін. Найвитонченіший шедевр іонічного стилю. Шість струнких мармурових дівчат у пеплосах – знамениті каріатиди – виконують функції колон у його південному портику. Капітель, що лежать у них на голові, нагадує кошик, в якому жриці несли священні предмети культу.

Час і люди не пощадили і цього невеликого храму, вмістилища багатьох скарбів, у Середньовіччі перетвореного на християнську церкву, а за турків - у гарем.

Перш ніж попрощатися з Акрополем, поглянемо на рельєф балюстради храму Нікі Аптерос, тобто. Безкрилої Перемоги (безкрилої, щоб вона ніколи не вилітала з Афін), перед самими Пропілеями (Афіни, Музей Акрополя). Виконаний в останні десятиліття V ст., цей барельєф вже знаменує перехід від мужнього і величного мистецтва Фідія до більш ліричного, що кличе до безтурботного насолоди красою. Одна з Перемог (їх дещо на балюстраді) розв'язує сандалію. Жест її та піднята нога приводять у хвилювання її вбрання, яке здається вологим, так воно м'яко обволікає весь стан. Можна сказати, що складки драпірування, що розтікаються широкими потоками, то набігають одна на одну, народжують у мерехтливому світлотіні мармуру чарівну поему жіночої краси.

Неповторний у своїй сутності кожен справжній злет людського генія. Шедеври можуть бути рівноцінні, але не тотожні. Інший такий Ніки вже не буде у грецькому мистецтві. На жаль, голова її втрачена, руки обламані. І, дивлячись на цей поранений образ, стає моторошно при думці, скільки неповторних краси, неубережених чи свідомо знищених, загинуло для нас безповоротно.

ПІЗНЯ КЛАСИКА

Нова пора в політичній історії Еллади була ні світлої, ні творчої. Якщо V ст. до н.е. ознаменувався розквітом грецьких полісів, то в IV ст. відбувалося їх поступове розкладання разом із занепадом самої ідеї грецької демократичної державності.

У 386 р. Персія, у попередньому столітті вщент розбита греками під керівництвом Афін, скористалася міжусобною війною, що послабила грецькі міста-Держави, щоб нав'язати їм світ, яким всі міста малоазійського узбережжя перейшли у підпорядкування перському царю. Перська держава стала головним арбітром у грецькому світі; національного об'єднання греків вона допускала.

Міжусобні війни показали, що грецькі державине здатні об'єднатися власними силами.

Тим часом об'єднання було для грецького народу економічною необхідністю. Виконати це історичне завдання виявилося під силу сусідній балканській державі - Македонії, що зміцніла на той час, цар якої Філіп II розбив у 338 р. греків при Херонеї. Ця битва вирішила долю Еллади: вона виявилася об'єднаною, але під чужоземною владою. А син Пилипа II – великий полководець Олександр Македонський повів греків у переможний похід проти їхніх споконвічних ворогів – персів.

То справді був останній класичний період грецької культури. Наприкінці IV ст. до н.е. античний світ набуде епохи, яку прийнято називати вже не еллінською, а елліністичною.

У мистецтві пізньої класики ми чітко розпізнаємо нові віяння. В епоху великого розквіту ідеальний людський образ знаходив своє втілення у доблесному та прекрасному громадянині міста-держави.

Розпад поліса похитнув це уявлення. Горда впевненість у всепереможній сили людини не зникає повністю, але часом ніби затушовується. Виникають роздуми, які народжують занепокоєння чи схильність до безтурботного задоволення життям. Зростає інтерес до індивідуального світу людини; зрештою це знаменує відхід від могутнього узагальнення колишніх часів.

Грандіозність світовідчуття, що втілилася у статуях Акрополя, поступово дрібніє, зате збагачується загальне сприйняття життя і краси. Небіжчик і величне шляхетність богів і героїв, якими їх зображував Фідій, поступається місцем виявлення в мистецтві складних переживань, пристрастей і поривів.

Грек V ст. до н.е. цінував силу як основу здорового, мужнього початку, твердої волі та життєвої енергії – і тому статуя атлета, переможця у змаганнях, уособлювала для нього утвердження людської могутності та краси. Художників IV ст. до н.е. приваблюють вперше красу дитинства, мудрість старості, вічну чарівність жіночності.

Велика майстерність, досягнута грецьким мистецтвом в V ст., Жваво і в IV ст. е., отже найбільш натхненні художні пам'ятки пізньої класики відзначені тим самим печаткою вищої досконалості.

IV століття відбиває нові віяння у своєму будівництві. Грецька архітектура пізньої класики відзначена певним прагненням одночасно до пишності, навіть до грандіозності, і до легкості та декоративної витонченості. Чисто грецька художня традиція переплітається зі східними впливами, що йдуть з Малої Азії, де грецькі міста підпорядковуються перській владі. Поруч із основними архітектурними ордерами - дорическим і іонічним, дедалі частіше застосовується третій - коринфський, що виник пізніше.

Коринфська колона - найпишніша та декоративна. Реалістична тенденція долає в ній споконвічну абстрактно-геометричну схему капітелі, одягненої в коринфському ордері в квітуче вбрання природи - двома рядами акантового листя.

Відокремленість полісів було зжито. Для античного світу наставала епоха сильних, хоч і неміцних рабовласницьких деспотій. Зодчеству ставилися інші завдання, ніж у добу Перікла.

Однією з найграндіозніших пам'яток грецької архітектури пізньої класики була гробниця в місті Галікарнассі (у Малій Азії), що не дійшла до нас, правителя перської провінції Карій Мавсола, від якого і походить слово «мавзолей».

У галікарнаському мавзолеї поєднувалися всі три ордери. Він складався із двох ярусів. У першому містилася заупокійна камера, у другому - заупокійний храм. Вище ярусів була висока піраміда, увінчана чотирикінною колісницею (квадригою) Лінійна стрункість грецького зодчества виявлялася в цьому пам'ятнику величезних розмірів (він, мабуть, досягав сорока - п'ятдесяти метрів висоти), що своєю урочистістю нагадував заупокійні споруди древніх східних владик. Будували мавзолей архітектори Сатир і Піфій, яке скульптурне оздоблення було доручено кільком майстрам, зокрема Скопасу, ймовірно, що відігравав серед них керівну роль.

Скопас, Пракситель та Лісіпп – найбільші грецькі скульптори пізньої класики. За впливом, який вони вплинули на подальший розвиток античного мистецтва, творчість цих трьох геніїв може зрівнятися зі скульптурами Парфенона. Кожен із них висловив своє яскраве індивідуальне світовідчуття, свій ідеал краси, своє розуміння досконалості, яка через особисте, тільки ними виявлене, досягає вічних – загальнолюдських, вершин. Причому знову-таки у творчості кожного це особисте співзвучне епосі, втілюючи ті почуття, ті бажання сучасників, які найбільше відповідали його власним.

У мистецтві Скопаса дихають пристрасть та порив, занепокоєння, боротьба з якимись ворожими силами, глибокі сумніви та скорботні переживання. Все це було, очевидно, властиво його натурі і водночас яскраво виражало певні настрої його часу. За темпераментом Скопас близький Евріпіду, як близькі вони у своєму сприйнятті сумних доль Еллади.

Уродженець багатого на мармур острова Пароса, Скопас (бл. 420 - бл. 355 р. до н.е.) працював і в Аттиці, і в містах Пелопоннесу, і в Малій Азії. Творчість його, надзвичайно широка як за кількістю робіт, так і за тематикою, загинула майже без залишку.

Від створеного ним або під його прямим керівництвом скульптурного оздоблення храму Афіни в Тегеї (Скопас, який прославився не лише як скульптор, а й як зодчий, був і будівельником цього храму) залишилися лише кілька уламків. Але досить поглянути хоча б на покалічену голову пораненого воїна (Афіни, Національний археологічний музей), щоб відчути велику силу його генія. Бо ця голова з вигнутими бровами, спрямованими вгору очима і відкритим ротом, голова, все в якій - і страждання, і горе - хіба що виражає трагедію як Греції IV в. до н.е., що роздирається протиріччями і зневажається чужоземними загарбниками, але й споконвічну трагедію всього людського роду в його постійній боротьбі, де за перемогою все одно слідує смерть. Отже, здається нам, небагато залишилося від світлої радості буття, що колись осявало свідомість елліна.

Уламки фризу гробниці Мавсола, що зображує битву греків з амазонками (Лондон, Британський музей)... Це, безперечно, робота Скопаса чи його майстерні. Геній великого скульптора дихає у цих уламках.

Порівняємо їх із уламками Парфенонського фризу. І там, і тут – розкутість рухів. Але там розкутість виливається у велику розміреність, а тут - у справжню бурю: ракурси фігур, виразність жестів, одяг, що широко розвівається, створюють ще небачену в античному мистецтві буйну динамічність. Там композиція будується на поступовій узгодженості частин, тут - на різких контрастах.

І все ж таки геній Фідія і геній Скопаса споріднені в чомусь дуже суттєвому, чи не головному. Композиції обох фризів однаково стрункі, гармонійні, образи їх однаково конкретні. Адже недарма Геракліт казав, що з контрастів народжується прекрасна гармонія. Скопас створює композицію, єдність і ясність якої так само бездоганні, як у Фідія. Причому жодна фігура не розчиняється у ній, не втрачає свого самостійного пластичного значення.

Ось і все, що залишилося від самого Скопаса чи його учнів. Інше, що стосується його творчості, це - пізніші римські копії. Втім, одна з них дає нам, мабуть, найяскравіше уявлення про його генію.

Камінь паросський – вакханка.

Але каменю дав душу скульптор.

І, як хмельна, схопившись, кинулась

у танці вона.

Цю менаду створивши, у несамовитість,

з убитою козою,

Боготворним різцем чудо ти зробив,

Скопас.

Так невідомий грецький поет славив статую Менади або Вакханки, про яку ми можемо судити лише за зменшеною копією (Дрезденський музей).

Насамперед, відзначимо характерне нововведення, дуже важливе у розвиток реалістичного мистецтва: на відміну скульптур V в. е., ця статуя повністю розрахована на огляд з усіх боків, і треба обійти її, щоб сприйняти всі аспекти створеного художником образу.

Закинувши голову і зігнувшись усім станом, юна жінка мчить у бурхливому, справді вакхічному танці - на славу бога вина. І хоча мармурова копія теж лише уламок, немає, мабуть, іншої пам'ятки мистецтва, що передає з такою силою самозабутній пафос шаленства. Це не болюча екзальтація, а - патетична і тріумфуюча, хоча влада над людськими пристрастями в ній втрачена.

Так в останнє століття класики потужний еллінський дух умів зберігати і в шаленстві, породженому палким пристрастями і болісною незадоволеністю, всю свою споконвічну велич.

Пракситель (корінний афінянин, працював у 370-340 рр. до н.е.) висловив у своїй творчості зовсім інший початок. Про цього скульптора нам відомо трохи більше, ніж про його побратимів.

Як і Скопас, Пракситель нехтував бронзою, створивши свої найбільші твори у мармурі. Ми знаємо, що він був багатий і користувався гучною славою, яка свого часу затьмарила навіть славу Фідія. Знаємо також, що він любив Фріну, знамениту куртизанку, звинувачену в блюзнірстві та виправдану афінськими суддями, захопленими її красою, визнаною ними гідною всенародного поклоніння. Фріна служила йому моделлю для статуй богині кохання Афродіти (Венери). Про створення цих статуй та про їхній культ пише римський вчений Пліній, яскраво відтворюючи атмосферу епохи Праксителя:

«...Вище за всі твори не тільки Праксителя, але взагалі існуючих у Всесвіті, є Венера його роботи. Щоб її побачити, багато хто плавав на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була вкрита одягом - її віддали перевагу мешканці Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову платню. Але мешканці Коса цю статую визнали серйозною та скромною; відкинуту ними купили книдяни. І її слава була незмірно вищою. У книдян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї пробачити державі книдян всі величезні борги, що за ними. Але книдяни воліли все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І недаремно. Адже Пракситель цією статуєю створив славу Книді. Будівля, де знаходиться ця статуя, все відкрито, тож її можна оглядати з усіх боків. Причому вірять, ніби статую було споруджено за прихильної участі самої богині. І з одного боку захоплене нею захоплення не менше...».

Пракситель - натхненний співак жіночої краси, настільки шанованої греками IV ст. до н.е. У теплій грі світла і тіні, як ніколи до цього, засяяла під його різцем краса жіночого тіла.

Давно минув час, коли жінку не зображали оголеною, але цього разу Пракситель оголив у мармурі не просто жінку, а богиню, і це спершу викликало здивований осуд.

Книдська Афродіта відома нам лише за копіями та запозиченнями. У двох римських мармурових копіях (у Римі та в Мюнхенській гліптотеці) вона дійшла до нас цілком, тому ми знаємо її загальний вигляд. Але ці цілі копії не першокласні. Деякі інші, хоч і в уламках, дають яскравіше уявлення про цей великий твор: голова Афродіти в паризькому Луврі, з такими милими та одухотвореними рисами; торси її, теж у Луврі та в Неаполітанському музеї, в яких ми вгадуємо чарівну жіночність оригіналу, і навіть римська копія, знята не з оригіналу, а з елліністичної статуї, навіяної генієм Праксителя, «Венера Хвощинського» (названа так на ім'я збирача), в якій, здається нам, мармур випромінює тепло прекрасного тіла богині (цей уламок – гордість античного відділу музею образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна).

Що ж так захоплювало сучасників скульптора в цьому зображенні найчарівнішої з богинь, яка, скинувши одяг, приготувалася зануритися у воду?

Що захоплює нас навіть у обламаних копіях, які передають якісь риси втраченого оригіналу?

Найтоншим моделюванням, в якому він перевершив усіх своїх попередників, пожвавлюючи мармур мерехтливими світловими відблисками і надаючи гладкому каменю ніжну бархатистість з віртуозністю, тільки йому властивою, Пракситель зобразив у плавності контурів і ідеальних пропорціях тіла в богині, в «Вологому і блискучому», за свідченням давніх, ті великі початки, що виражала в грецькій міфології Афродіта, почала одвічні у свідомості та мріях людського роду: Красу та Любов.

Праксителя визнають іноді найяскравішим виразником в античному мистецтві того філософського спрямування, яке бачило в насолоді (у чому б вона не полягала) вище благо і природну мету всіх людських устремлінь, тобто. гедонізму. І все-таки його мистецтво вже віщує філософію, що розквітла наприкінці IV ст. до н.е. «в гаях Епікура», як назвав Пушкін той афінський сад, де Епікур збирав своїх учнів...

Відсутність страждань, безтурботний стан духу, звільнення людей від страху смерті та страху перед богами - такі були, за Епікур, основні умови справжньої насолоди життям.

Адже самою своєю безтурботністю краса створених Праксителем образів, ласкава людяність виявлених ним богів стверджували благотворність звільнення від цього страху в епоху, аж ніяк не безтурботну і не милостиву.

Образ атлета, очевидно, не цікавив Праксителя, як не цікавили його та цивільні мотиви. Він прагнув втілити в мармурі ідеал фізично прекрасного юнака, не настільки м'язистого, як у Поліклета, дуже стрункого і витонченого, радісно, ​​але трохи лукаво усміхненого, нікого особливо не боящегося, але й нікому не загрозливої, безтурботно-щасливої ​​і сповненої свідомості істоти.

Такий образ, мабуть, відповідав його власному світовідчуттю і тому був йому особливо дорогий. Ми знаходимо цьому непряме підтвердження у цікавому анекдоті.

Любовні стосунки знаменитого художника та такої незрівнянної красуні, як Фріна, дуже займали сучасників. Живий розум афінян вигадувався у здогадах з їхньої рахунок. Передавали, наприклад, ніби Фріна попросила Праксителя подарувати їй на знак любові свою найкращу скульптуру. Він погодився, але надав вибір їй самій, лукаво приховавши, який свій твір вважає найбільш досконалим. Тоді Фріна вирішила його перехитрити. Одного разу раб, посланий нею, прибіг до Праксителя з жахливою звісткою, що майстерня художника згоріла... «Якщо полум'я знищило Ерота та Сатира, то все загинуло!» - у горі вигукнув Пракситель. Так Фріна дізналася оцінку самого автора...

Ми знаємо з відтворень ці скульптури, що користувалися в античному світі величезною славою. До нас дійшли не менше ста п'ятдесяти мармурових копій «Сатиру, що відпочиває» (п'ять з них в Ермітажі). Не злічити античних статуй, статуеток з мармуру, глини або бронзи, надгробних стел та різноманітних виробів прикладного мистецтва, навіяних генієм Праксителя.

Два сини та онук продовжили у скульптурі справу Праксителя, який сам був сином скульптора. Але ця сімейна спадкоємність, звісно, ​​мізерно мала порівняно із загальною художньою наступністю, висхідною до його творчості.

У цьому плані приклад Праксителя особливо показовий, але не винятковий.

Нехай досконалість істинно великого оригіналу і неповторна, але витвір мистецтва, що є новою «варіацією прекрасного», безсмертний навіть у разі своєї загибелі. Ми не маємо точної копії ні статуї Зевса в Олімпії, ні Афіни Парфенос, але велич цих образів, що визначили духовний зміст майже всього грецького мистецтва епохи розквіту, виразно прозирає навіть у мініатюрних ювелірних виробах і монетах того часу. Їх не було б у цьому стилі без Фідія. Як не було б ні статуй безтурботних юнаків, що ліниво спираються на дерево, ні полонять своєю ліричною красою оголених мармурових богинь, що у великій кількості прикрасили вілли і парки вельмож у елліністичну і римську пору, як не було б взагалі праксителівського довго утримувалися в античному мистецтві, - не будь справжнього «Відпочиваючого сатира» і справжньої «Афродити Книдської», нині втрачених бозна-де і як. Скажімо знову: їхня втрата неможлива, але дух їх живе навіть у пересічних роботах наслідувачів, живе, отже, і для нас. Але не збережися і ці роботи, цей дух якось теплився б у людській пам'яті, щоб засяяти знову за першої нагоди.

Сприймаючи красу художнього твору, людина збагачується духовно. Живий зв'язок поколінь ніколи не обривається повністю. Античний ідеал краси рішуче відкидався середньовічної ідеологією, і твори, що його втілювали, безжально знищувалися. Але переможне відродження цього ідеалу у вік гуманізму свідчить, що він ніколи не був знищений повністю.

Те саме можна сказати і про внесок у мистецтво кожного справді великого художника. Бо геній, що втілює новий, у душі його образ краси, що народжений, збагачує назавжди людство. І так від найдавніших часів, коли вперше були створені в палеолітичній печері ті грізні та величні звірині образи, від яких пішло все образотворче мистецтво, і в які наш далекий предок вклав усю свою душу та всі свої мрії, осяяні творчим натхненням.

Геніальні злети мистецтво доповнюють одне одного, вносячи щось нове, що не помирає. Це нове часом накладає свій друк цілу епоху. Так було з Фідієм, так було і з Праксителем.

Чи все, однак, загинуло зі створеного самим Праксителем?

За словами стародавнього автора, було відомо, що статуя Праксителя «Гермес з Діонісом» стояла у храмі в Олімпії. Під час розкопок у 1877 р. там виявили порівняно мало пошкоджену мармурову скульптуру цих двох богів. Спочатку ні в кого не було сумніву, що це оригінал Праксителя, та й тепер його авторство визнається багатьма знавцями. Однак ретельне дослідження самої техніки обробки мармуру переконало деяких учених у тому, що знайдена в Олімпії скульптура - чудова копія еллінізму, що замінила оригінал, ймовірно, вивезений римлянами.

Статуя ця, про яку згадує лише один грецький автор, мабуть, не вважалася шедевром Праксителя. Все ж таки переваги її безперечні: дивовижно тонке моделювання, м'якість ліній, чудова, чисто праксителівська гра світла і тіні, дуже ясна, досконало врівноважена композиція і, головне, чарівність Гермеса з його мрійливим, трохи розсіяним поглядом і дитяча краса малюка. І, однак, у цій чарівності проглядає деяка солодкість, і ми відчуваємо, що у всій статуї, навіть у напрочуд стрункій у своєму плавному згині фігурі дуже добре завитого бога, краса і грація трохи переступають грань, за якою починаються красивість і граціозність. Мистецтво Праксителя дуже близько до цієї грані, але воно не порушує її в самих одухотворених своїх створіннях.

Колір, очевидно, грав велику роль загальному вигляді статуй Праксителя. Ми знаємо, що деякі з них розфарбовував (втиранням розтоплених воскових фарб, що м'яко пожвавлювали білизну мармуру) сам Нікій, знаменитий тодішній живописець. Витончене мистецтво Праксителя набувало завдяки кольору ще більшої виразності та емоційності. Гармонійне поєднання двох великих мистецтв, ймовірно, здійснювалося у його витворах.

Додамо, нарешті, що у нас у Північному Причорномор'ї поблизу усть Дніпра та Бугу (в Ольвії) було знайдено п'єдестал статуї з підписом великого Праксителя. На жаль, самої статуї у землі не виявилося.

Лісіпп працював в останню третину IV ст. до зв. е.., в пору Олександра Македонського. Творчість його хіба що завершує мистецтво пізньої класики.

Бронза була улюбленим матеріалом цього скульптора. Ми не знаємо його оригіналів, так що і про нього можемо судити лише за мармуровими копіями, що збереглися, далеко не відображає всієї його творчості.

Безмірно кількість пам'яток мистецтва Стародавньої Еллади, що не дійшли до нас. Доля величезної художньої спадщини Лісіпа - страшний доказ цього.

Лісіпп вважався одним із найплодючіших майстрів свого часу. Запевняють, що він відкладав із винагороди за кожне виконане замовлення по монеті: після його смерті їх виявилося аж півтори тисячі. А тим часом серед його робіт були скульптурні групи, що налічували до двадцяти фігур, причому висота деяких його статуй перевищувала двадцять метрів. З усім цим люди, стихії та час розправилися нещадно. Але ніяка сила не могла знищити дух мистецтва Лісіпа, стерти слід, ним залишений.

За словами Плінія, Лісіпп говорив, що, на відміну від своїх попередників, які зображували людей, які вони є, він, Лісіпп, прагнув зобразити їх такими, якими вони здаються. Цим він стверджував принцип реалізму, що вже давно переміг у грецькому мистецтві, але який він хотів довести до повного завершення у згоді з естетичними установками свого сучасника, найбільшого філософа давнини Аристотеля.

Новаторство Лісиппа полягало в тому, що він відкрив у мистецтві створення величезні, до нього ще не використані реалістичні можливості. І справді, постаті його не сприймаються нами як створені «напоказ», вони не позують нам, а існують самі по собі, як їх схопило око художника у всій складності найрізноманітніших рухів, що відбивають той чи інший душевний порив. Бронза, що легко приймає при виливку будь-яку форму, найбільш підходила для вирішення таких скульптурних завдань.

Постамент не ізолює фігури Лісіпа від навколишнього середовища, вони справді живуть у ній, ніби виступаючи з певної просторової глибини, в якій їхня виразність проявляється однаково виразно, хоч і по-різному, з будь-якого боку. Вони, отже, повністю тривимірні, повністю розкуті. Людська фігура будується Лісиппом по-новому, не в її пластичному синтезі, як у статуях Мирона або Поліклета, а в якомусь швидкоплинному аспекті, такому саме, як вона представилася (здалася) художнику в цю мить і якою вона ще не була в попередньому і вже не буде надалі.

Дивовижна гнучкість фігур, сама складність, часом контрастність рухів - все це гармонійно впорядковано, і немає нічого в цього майстра, що хоч у найменшій мірі нагадувало б хаос природи. Передаючи, передусім, зорове враження, і це враження підпорядковує певному ладу, раз і назавжди встановленому відповідно до духом його мистецтва. Саме він, Лісипп, порушує старий, поліклетівський канон людської постаті, щоб створити свій, новий, значно полегшений, більш придатний для його динамічного мистецтва, що відкидає будь-яку внутрішню нерухомість, будь-яку важкість. У цьому новому каноні голова складає вже не 1.7, а лише 1/8 всього зростання.

Мармурові повторення його робіт, що дійшли до нас, дають, загалом, ясну картину реалістичних досягнень Лісіпа.

Знаменитий "Апоксиомен" (Рим, Ватикан). Це юний атлет, однак, зовсім не такий, як у скульптурі попереднього століття, де його образ випромінював горду свідомість перемоги. Лісіпп показав нам атлета вже після змагання, що металевим скребком старанно очищає тіло від масла і пилу. Не різкий і, здавалося б, маловиразний рух руки віддається у всій фігурі, надаючи їй виняткову життєвість. Він зовні спокійний, але ми відчуваємо, що він пережив велике хвилювання, і в його рисах проглядає втома від крайньої напруги. Образ цей, ніби вихоплений з дійсності, що вічно змінюється, глибоко людяний, гранично благородний у своїй повній невимушеності.

"Геракл з левом" (Санкт-Петербург, Державний Ермітаж). Це пристрасний пафос боротьби не на життя, а на смерть, знов-таки, ніби з боку побачений художником. Вся скульптура як би заряджена бурхливим напруженим рухом, що нестримно зливає в одне гармонійно прекрасне ціле потужні фігури людини і звіра.

Про те, яке враження скульптури Лісіпа справляли на сучасників, ми можемо судити з наступного оповідання. Олександру Македонському так полюбилася його статуетка «Бенкетний Геракл» (одне з її повторень - теж в Ермітажі), що він не розлучався з нею у своїх походах, а коли настала його остання година, велів поставити її перед собою.

Лісіпп був єдиним скульптором, якого знаменитий завойовник визнавав гідним зображувати його риси.

«Статуя Аполлона є вищий ідеал мистецтва між усіма творами, що збереглися нам від давнини». Це писав Вінкельман.

Хто ж був автором статуї, яка так захопила уславленого родоначальника кількох поколінь учених - «античників»? Жоден з скульпторів, чиє мистецтво світить найяскравіше і досі. Як же так і в чому тут непорозуміння?

Аполлон, про який говорить Вінкельман, - це знаменитий «Аполлон Бельведерський»: мармурова римська копія з бронзового оригіналу Леохара (останньої третини IV ст. до н.е.), так названа галереєю, де вона була довго виставлена ​​(Рим, Ватикан) . Багато захоплень викликала ця статуя.

Ми розпізнаємо у бельведерському «Аполлоні» відсвіт грецької класики. Але саме лише відсвіт. Ми знаємо фриз Парфенона, якого не знав Вінкельман, і тому, за всієї безперечної ефектності, статуя Леохара здається нам внутрішньо холодною, дещо театральною. Хоча Леохар і був сучасником Лісиппа, мистецтво його, втрачаючи справжню значущість змісту, віддає академізмом, знаменує занепад щодо класики.

Слава таких статуй часом породжувала хибне уявлення про все еллінське мистецтво. Це уявлення не згладилося і досі. Деякі митці схильні знижувати значення художньої спадщини Еллади і звертатися у своїх естетичних пошуках до зовсім інших культурних світів, на їхню думку, більш співзвучним світовідчуттю нашої епохи. (Достатньо сказати, що такий авторитетний виразник найсучасніших західних естетичних уподобань, як французький письменник і теоретик мистецтва Андре Мальро, помістив у своїй праці «Уявний музей світової скульптури» вдвічі менше репродукцій скульптурних пам'яток Стародавньої Еллади, ніж так званих примітивних цивілізацій !) Але вперто хочеться вірити, що велична краса Парфенона знову переможе у свідомості людства, стверджуючи у ньому вічний ідеал гуманізму.

Закінчуючи цей короткий огляд грецького класичного мистецтва, хочеться згадати про ще одну чудову пам'ятку, що зберігається в Ермітажі. Це знаменита на весь світ італійська ваза IV ст. до зв. е. Знайдена поблизу древнього міста Куми (в Кампанії), названа за досконалість композиції та багатство прикраси «Царицею ваз», і хоча, ймовірно, не створена в самій Греції, відображає найвищі досягнення грецької пластики. Головне в чорно-лаковій вазі з Кум - це її справді бездоганні пропорції, стрункий контур, загальна гармонія форм і вражаючі по красі багатофігурні рельєфи (зберегли сліди яскравого забарвлення), присвячені культу богині родючості Деметри, знаменитим містерам Елевсінським. видіннями, символізуючи смерть і життя, вічне в'янення та пробудження природи. Ці рельєфи - відгомон монументальної скульптури найбільших грецьких майстрів V і IV ст. до н.е. Так, всі фігури, що стоять, нагадують статуї школи Праксителя, а сидячі - школи Фідія.

СКУЛЬПТУРА ПЕРІОДУ ЕЛЛІНІЗМУ

Зі смертю Олександра Македонського і починається пора еллінізму.

Час для утвердження єдиної рабовласницької імперії тоді ще не настав, та й не Елладі судилося володарювати над світом. Пафос державності не був її рушійною силою, Тож навіть об'єднатися вона сама не зуміла.

Велика історична місія Еллади була культурною. Очоливши греків, Олександр Македонський став виконавцем цієї місії. Імперія його розпалася, але грецька культура залишилася у державах, що виникли Сході після його завоювань.

У попередні століття грецькі поселення поширювали сяйво еллінської культури у чужих краях.

У століття еллінізму не стало чужих країв, сяйво Еллади стало всеосяжним і всепокорним.

Громадянин вільного поліса поступався місцем «громадянину світу» (космополіту), діяльність якого протікала у всесвіті, «ойкумені», як її розуміло тодішнє людство. Під духовним пануванням Еллади. І це, незважаючи на криваві чвари між «діадохами» – ненаситними у своєму владолюбстві наступниками Олександра.

Все так. Однак новоявлені «громадяни світу» змушені були поєднувати своє високе покликання з долею безправних підданих так само новоявлених владик, що правлять на кшталт східних деспотів.

Урочистість Еллади вже ніким не заперечувалося; воно таїло, проте, глибокі протиріччя: світлий дух Парфенона виявлявся одночасно переможцем і переможеним.

Зодчество, створення і живопис процвітали у всьому величезному елліністичному світі. Містобудування небачених доти масштабів у нових державах, що стверджують свою міць, розкіш царських дворів, збагачення рабовласницької знаті в бурхливо розквітлій міжнародної торгівлізабезпечували художникам великі замовлення. Можливо, як ніколи раніше, мистецтво заохочувалося владу заможними. І у будь-якому разі ніколи ще художня творчість не була настільки великою і різноманітною. Але як нам розцінити цю творчість у порівнянні з тим, що дали в мистецтві архаїка, епоха розквіту та пізня класика, продовженням яких було мистецтво еллінізму?

Художникам належало поширити досягнення грецького мистецтва всіх завойованих Олександром територіях зі своїми новими різноплемінними державними утвореннями і навіть, у зіткненні з давніми культурами Сходу, зберегти у чистоті досягнення, що відбивають велич грецького художнього ідеалу. Замовники - царі і вельможі - хотіли прикрасити свої палаци та парки художніми творами, якомога більш схожими на ті, що вважалися досконалістю у велику пору могутності Олександра. Не дивно ж, що все це не захоплювало грецького скульптора на шлях нових пошуків, спонукаючи його лише «змайструвати» статую, яка видалася б не гіршою за оригінал Праксителя або Лісіпа. І це, своєю чергою, неминуче призводило до запозичення вже знайденої форми (з пристосуванням до внутрішнього змісту, яке ця форма висловлювала в її творця), тобто. до того, що ми називаємо академізмом. Або до еклектизму, тобто. поєднанню окремих рис і знахідок мистецтва різних майстрів, іноді значному, ефектному завдяки високій якості зразків, але позбавленому єдності, внутрішньої цілісності і не сприяє створенню власної, саме власної - виразної та повноцінної художньої мови, власного стилю.

Багато, дуже багато статуй елліністичної пори виявляють нам ще більше ті недоліки, що вже віщував бельведерський «Аполлон». Еллінізм розширив і, певною мірою, завершив занепадні тенденції, що виявилися на заході пізньої класики.

Наприкінці ІІ. до н.е. працював у Малій Азії скульптор на ім'я Олександр або Агесандр: у написі на єдиній статуї його роботи, що дійшла до нас, збереглися не всі літери. Ця статуя, знайдена в 1820 р. на острові Мілос (в Егейському морі), зображує Афродіту-Венеру і нині відома усьому світу як «Венера Міл осікаючи». Це навіть не просто елліністична, а пізньоелліністична пам'ятка, отже, створена в епоху, відзначену в мистецтві деяким занепадом.

Але не можна поставити цю «Венеру» в ряд з багатьма іншими, їй сучасними або навіть більш ранніми статуями богів і богинь, що свідчать про неабияку технічну майстерність, але не про оригінальність задуму. Втім, і в ній немає нічого особливо оригінального, такого, що не було вже виражено в попередні століття. Далеке відлуння Афродіти Праксителя... І, проте, у цій статуї все так струнко і гармонійно, образ богині кохання, одночасно, так царственно величав і так чарівно жіночний, так чистий весь її вигляд і так м'яко світиться чудово модельований мармур, що здається нам : різець скульптора великої епохи грецького мистецтва не міг би висікти нічого досконалішого

Чи зобов'язана вона своєю славою з того що безповоротно загинули найвідоміші грецькі скульптури, викликали захоплення у древніх? Такі статуї, як Венера Мілоська, гордість паризького Лувру, ймовірно, не були унікальні. Ніхто в тодішній «ойкумені», ні пізніше, в римську еру, не оспівав її у віршах ні грецькою, ні латиною. Але скільки захоплених рядків, вдячних виливів присвячено їй

нині чи не всіма мовами світу.

Це не римська копія, а грецький оригінал, хай і не класичної доби. Отже, такий високий і могутній був давній грецький художній ідеал, що під різцем обдарованого майстра він оживав у всій своїй славі навіть за часів академізму та еклектизму.

Такі грандіозні скульптурні групи, як «Лаокоон із синами» (Рим, Ватикан) і «Фарнезський бик» (Неаполь, Національний римський музей), що викликали безмежне захоплення багатьох поколінь найосвіченіших представників європейської культури, нині, коли відкрилися краси Парфенона, здаються нам зайвими. , перевантаженими, подрібненими деталями.

Однак, ймовірно, що відноситься до тієї ж, що і ці групи родоської школі, але створена невідомим нам художником в більш ранній період еллінізму «Ніка Самофракійська» (Париж, Лувр) - одна з вершин мистецтва. Ця статуя стояла на носі кам'яного корабля-монумента. У помаху могутніх крил Ніка-Перемога нестримно мчить уперед, розсікаючи вітер, під яким шумно (ми ніби чуємо це) колишається її вбрання. Голову відбито, але грандіозність образу доходить до нас повністю.

Мистецтво портрета дуже поширене в світі еллінізму. Множаться «імениті люди», які досягли успіху на службі у правителів (діадохів) або висунулися на верхи суспільства завдяки більш організованій, ніж у колишній роздробленій Елладі, експлуатації рабської праці: їм хочеться відобразити свої риси для потомства. Портрет дедалі більше індивідуалізується, але з тим, якщо маємо вищий представник влади, то підкреслюється його перевагу, винятковість займаного ним становища.

І ось він сам, головний володар – Діадох. Бронзова його статуя (Рим, Музей Терм) - найяскравіший зразок мистецтва еллінізму. Ми не знаємо, хто цей владика, але з першого погляду нам ясно, що це не узагальнений образ, а портрет. Характерні, гостро індивідуальні риси, трохи примружені очі, аж ніяк не ідеальна статура. Ця людина зображена художником у всій своєрідності його особистих рис, виконаному свідомості своєї влади. То був, мабуть, майстерний правитель, що вмів діяти за обставинами, схоже, що непохитний у переслідуванні наміченої мети, можливо, жорстокий, але, можливо, іноді і великодушний, досить складний за своїм характером і правив у нескінченно складному елліністичному світі, де панування грецької культури мало поєднуватися з повагою до давніх місцевих культур.

Він оголений, як древній герой чи бог. Поворот голови, такий природний, повністю розкутий, і високо піднята рука, що спирається на спис, надають фігурі гордовитої величності. Гострий реалізм та обожнювання. Обожнювання не ідеального героя, а саме конкретне, індивідуальне обожнювання земного владики, даного людям... долею.

Загальна спрямованість мистецтва пізньої класики лежить у основі елліністичного мистецтва. Цю спрямованість воно іноді вдало розвиває, навіть поглиблює, але, як ми бачили, іноді подрібнює або доводить до крайності, втрачаючи благодатне почуття міри та бездоганний художній смак, якими було відзначено все грецьке мистецтво класичної доби.

Олександрія, де схрещувалися торгові шляхи світу еллінізму, - це осередок всієї культури еллінізму, «нові Афіни».

У цьому величезному на той час місті з півмільйонним населенням, заснованому Олександром біля гирла Нілу, процвітали науки, література та мистецтво, яким сприяли Птолемеї. Вони заснували «Музей», що став на багато століть центром художнього та наукового життя, знамениту бібліотеку, найбільшу в античному світі, що налічувала понад сімсот тисяч сувоїв папірусу та пергаменту. Стодвадцятиметровий Олександрійський маякз баштою, облицьованою мармуром, вісім граней якої розташовувалися за напрямками головних вітрів, зі статуями-флюгерами, з куполом, увінчаним бронзовим статуєм владики морів Посейдона, мав систему дзеркал, яка посилювала світло вогню, запаленого в куполі, так що його бачили на розпалі кілометрів. Цей маяк вважався одним із «семи чудес світу». Ми знаємо його за зображеннями на древніх монетах і за докладним описом арабського мандрівника, який відвідав Олександрію в XIII ст: сто років потому маяк був зруйнований землетрусом. Ясно, що тільки виняткові успіхи в точних знаннях дозволили спорудити цю грандіозну споруду, яка вимагала найскладніших розрахунків. Адже Олександрія, де викладав Евклід, була колискою названої на його ім'я геометрії.

Олександрійське мистецтво надзвичайно багатолике. Статуї Афродіти сягають Праксителя (в Олександрії працювали скульпторами два його сини), але вони менш величні, ніж їхні прообрази, підкреслено граціозні. На камеї Гонзагу – узагальнені образи, навіяні класичними канонами. Але зовсім інші тенденції проявляються в статуях старих: світлий грецький реалізм тут перетворюється на майже відвертий натуралізм із найжорстокішою передачею в'ялої, зморшкуватої шкіри, здутих вен, всього непоправного, внесеного старістю в образ людини. Процвітає карикатура, весела, але часом і жалка. Побутовий жанр (іноді з ухилом у гротеск) та портрет набувають все більшого поширення. З'являються рельєфи з життєрадісними буколічними сценами, чарівні зображення дітей, що часом оживляють грандіозну алегоричну статую з царственно лежачим чоловіком, схожим на Зевса і Ніл, що втілює.

Різноманітність, а й втрата внутрішньої єдності мистецтва, цілісності художнього ідеалу, що часто знижує значущість образу. Стародавній Єгипетне вмер.

Досвідчені в політиці правління, Птолемеї підкреслювали свою повагу до його культури, запозичували багато єгипетських звичаїв, споруджували храми єгипетським божествам і... самі зараховували себе до сонму цих божеств.

А єгипетські художники не зраджували свого стародавнього художнього ідеалу, древніх своїх канонів, навіть у зображеннях нових, чужоземних правителів їхньої країни.

Чудовий пам'ятник мистецтва птолемеєвського Єгипту - статую з чорного базальту цариці Арсиної II. Савилася своїм честолюбством і красою Арсиноя, з якою, за єгипетським царським звичаєм, одружився її брат Птолемей Філадельф. Теж ідеалізований портрет, але з класичний грецький, але в єгипетський лад. Цей образ походить від пам'ятників заупокійного культу фараонів, а не до статуй прекрасних богинь Еллади. Прекрасна і Арсиноя, але постать її, скута давньою традицією, фронтальна, здається застиглою, як і в портретних статуях всіх трьох єгипетських царств; ця скутість природно гармонує з внутрішнім змістом образу, зовсім іншим, ніж у грецькій класиці.

Над чолом цариці священні кобри. І хіба що м'яка округлість форм її стрункого юного тіла, яке здається зовсім оголеним під легким, прозорим вбранням, своєю прихованою негодою якось відбиває, можливо, дужання еллінізму, що гріє.

Місто Пергам, столиця великої малоазійської держави еллінізму, славилося, як і Олександрія, найбагатшою бібліотекою (пергамент, по-грецьки «пергамська шкіра» - пергамський винахід), своїми художніми скарбами, високою культурою і пишністю. Пергамські скульптори створили чудові статуї битих галлів. Ці статуї з натхнення та стилю сягають Скопаса. До Скопаса ж сходить і фриз Пергамського вівтаря, але це не академічний твір, а пам'ятник мистецтва, що знаменує новий великий помах крил.

Уламки фризу було відкрито в останній чверті XIX століття німецькими археологами і доставлено до Берліна. У 1945 р. вони були вивезені Радянською Армією з Берліна, що горів, зберігалися потім в Ермітажі, а в 1958 р. повернулися в Берлін і нині виставлені там в Пергамському музеї.

Стодвадцятиметровий скульптурний фриз обрамляв цоколь біломармурового вівтаря з легкими іонічними колонами і широкими сходами, що підіймалися посередині величезної споруди у формі літери П.

Тема скульптур - "гігантомахія": битва богів з гігантами, алегорично зображує битву еллінів з варварами. Це надзвичайно високий рельєф, майже кругла скульптура.

Ми знаємо, що над фризом працювала група скульпторів, серед яких були не лише пергамці. Але єдність задуму очевидна.

Можна сказати без застережень: у всій грецькій скульптурі не було ще такої грандіозної картини бою. Страшного, нещадного бою не так на життя, але в смерть. Бою, справді титанічного - і тому, що гіганти, що повстали проти богів, і самі боги, що їх перемагають, надлюдського зросту, і тому, що вся композиція титанічна за своїм пафосом і розмахом.

Досконалість форми, вражаюча гра світла і тіні, гармонійне поєднання найрізкіших контрастів, невичерпна динамічність кожної фігури, кожної групи і всієї композиції співзвучні мистецтву Скопаса, рівноцінні вищим пластичним досягненням IV ст. Це велике грецьке мистецтво у всій його славі.

Але дух цих статуй часом забирає нас з Еллади. Слова Лессінга про те, що грецький художник упокорював прояви пристрастей, щоб створювати покійно-прекрасні образи, ніяк до них не застосовні. Щоправда, цей принцип уже порушувався у пізньої класики. Однак навіть ніби сповнені найбурхливішого пориву, постаті воїнів і амазонок у фризі гробниці Мавсола здаються нам стриманими порівняно з постатями пергамської «гігантомахії».

Не перемога світлого початку над мороком пекла, звідки вирвалися гіганти, справжня тема Пергамського фризу. Ми бачимо торжество богів, Зевса і Афіни, але нас приголомшує інше, мимоволі захоплююче нас самих, коли ми дивимося на всю цю бурю. Захват боєм, дике, самозабутнє - ось що славить мармур Пергамського фризу. У цьому захваті гігантські постаті ворогів несамовито схоплюються одна з одною. Обличчя їх спотворені, і нам здається, ми чуємо їх крики, люте чи тріумфуючий рев, оглушливі крики та стогін.

Наче якась стихійна сила відбилася тут у мармурі, сила непоборена і невгамовна, якій любо сіяти жах і смерть. Чи не та, що з найдавніших часів уявлялася людині у страшному образі Звіра? Здавалося, покінчено з ним в Елладі, але він виразно воскресає тут, в елліністичному Пергамі. Не тільки духом своїм, а й виглядом. Ми бачимо левові морди, гігантів з зміями, що звиваються, замість ніг, чудовиськ, немов породжених розпаленою уявою від жаху, що прокинувся, перед невідомим.

Першим християнам Пергамський вівтар здався «престолом сатани»!

Чи не брали участь у створенні фризу азіатські майстри, все ще підвладні видінням, мріям та страхам Стародавнього Сходу? Чи самі грецькі майстри перейнялися ними на цій землі? Останнє припущення видається вірогіднішим.

І це переплетення еллінського ідеалу гармонійної досконалої форми, що передає видимий світ у його величній красі, ідеалу людини, що усвідомила себе увінчанням природи, з зовсім іншим світовідчуттям, яке ми розпізнаємо і в розписах палеолітичних печер, що навіки закарбували грізну бичачу силу, і ідолів Дворіччя, і в скіфських «звірячих» бляхах, знаходить, можливо, вперше таке цілісне, органічне втілення в трагічних образах Пергамського вівтаря.

Ці образи не втішають, як образи Парфенона, але в наступних століттях їх пафос, що бунтує, буде співзвучний багатьом високим витворам мистецтва.

Наприкінці I в. до н.е. Рим стверджує своє панування в світі еллінізму. Але важко позначити навіть умовно кінцеву грань еллінізму. У всякому разі, у його впливі на культуру інших народів. Рим сприйняв по-своєму культуру Еллади, сам виявився еллінізованим. Сяйво Еллади не померкло ні за римської влади, ні після падіння Риму.

В галузі мистецтва для Близького Сходу, особливо для Візантії, спадщина античності була багато в чому грецькою, а не римською. Але це не все. Дух Еллади світиться у давньоруському живописі. І цей дух осяює на Заході велику епохуВідродження.

РИМСЬКА СКУЛЬПТУРА

Без фундаменту, закладеного Грецією та Римом, не було б і сучасної Європи.

І греки, і римляни мали своє історичне покликання - вони доповнювали один одного, і фундамент сучасної Європи - їх спільна справа.

Художня спадщина Риму означала дуже багато у культурному фундаменті Європи. Більше того, ця спадщина стала чи не вирішальною для європейського мистецтва.

У завойованій Греції римляни поводилися спочатку як варвари. В одній зі своїх сатир Ювенал показує нам грубого римського воїна тих часів, «цінити не вмілого мистецтва греків», який «у долі звичайної» розбивав «кубки роботи митців» на дрібні шматки, щоб прикрасити ними свій щит чи панцир.

А коли римляни почули про цінність творів мистецтва, знищення змінилося пограбуванням - повальним, мабуть, без жодного відбору. З Епіру в Греції римляни вивезли п'ятсот статуй, а зламавши ще до цього етрусків - дві тисячі з Вей. Навряд чи це були одні шедеври.

Вважають, що падінням Коринфа в 146 р. до н.е. закінчується власне грецький період античної історії. Це квітуче місто на березі Іонічного моря, один з головних центрів грецької культури, був стертий з лиця землі солдатами римського консула Муммія. Зі спалених палаців і храмів консульські судна вивезли незліченні художні скарби, отже, як пише Пліній, буквально весь Рим наповнився статуями.

Римляни не тільки навезли безліч грецьких статуй (крім того, вони привозили і єгипетські обеліски), але в найширших масштабах копіювали грецькі оригінали. І вже за одне це ми маємо їм бути вдячні. У чому ж, однак, полягав власне римський внесок у мистецтво створення? Навколо ствола колони Траяна, спорудженої на початку ІІ. до зв. е. на форумі Траяна, над самою могилою цього імператора, в'ється широкою стрічкою рельєф, який прославляє його перемоги над даками, царство яких (нинішня Румунія) було нарешті завойовано римлянами. Художники, які виконали цей рельєф, були, безсумнівно, як талановиті, а й добре знайомі з прийомами майстрів еллінізму. І все-таки це - типовий римський твір.

Перед нами найдокладніше та сумлінніше оповідання. Саме оповідання, а не узагальнене зображення. У грецькому рельєфі розповідь про реальні події подавалася алегорично, зазвичай перепліталася з міфологією. У римському ж рельєфі ще з часів республіки ясно видно прагнення якомога точніше, конкретнішепередати хід подій у його логічній послідовності разом з характерними рисами осіб, які брали в них участь. У рельєфі колони Траяна бачимо римські та варварські табори, приготування до походу, штурми фортець, переправи, нещадні бої. Все ніби справді дуже точно: типи римських воїнів і даків, зброя їх та одяг, вид укріплень - отже цей рельєф може бути як би скульптурною енциклопедією тодішнього військового побуту. Спільним своїм задумом вся композиція, швидше, нагадує вже відомі нам рельєфні оповідання лайливих подвигів ассирійських царів, проте з меншою образотворчою потужністю, хоча і з кращим знанням анатомії і від греків умінням вільніше розташовувати фігури в просторі. Низький рельєф, без пластичного виявлення фігур, можливо, навіяний мальовничими зразками, що не збереглися. Зображення самого Траяна повторюються щонайменше дев'яносто разів, особи воїнів надзвичайно виразні.

Ось ці ж конкретність і виразність становлять відмінну рису всієї римської портретної скульптури, у якій, мабуть, найсильніше виявилося своєрідність римського художнього генія.

Чисто римська частка, внесена до скарбниці світової культури, чудово визначена (якраз у зв'язку з римським портретом) найбільшим знавцем античного мистецтва О.Ф. Вальдгауер: «...Рим є як індивідуальність; Рим є у тих суворих формах, у яких відродилися під його пануванням давні образи; Рим є в тому великому організмі, який розніс насіння античної культури, даючи їм можливість запліднити нові, ще варварські народи, і, нарешті, Рим є у створенні цивілізованого світу на підставі культурних еллінських елементів і, видозмінюючи їх, відповідно до нових завдань, лише Рим і міг створити... велику епоху портретної скульптури...».

Римський портрет має складну передісторію. Його зв'язок з етруським портретом очевидний, так само як і з елліністичним. Римський корінь теж цілком зрозумілий: перші римські портретні зображення в мармурі чи бронзі були, лише, точним відтворенням воскової маски, знятої з лиця померлого. Це ще не мистецтво у звичному розумінні.

У наступні часи точність збереглася основою римського художнього портрета. Точність, окрилена творчим натхненням та чудовою майстерністю. Спадщина грецького мистецтва тут, звичайно, зіграла свою роль. Але можна сказати без перебільшення: доведене до досконалості мистецтво яскраво індивідуалізованого портрета, що повністю оголює внутрішній світ цієї людини, - це, по суті, римське досягнення. У всякому разі, за розмахом творчості, за силою та глибиною психологічного проникнення.

У римському портреті розкривається маємо дух Стародавнього Риму у всіх його аспектах і протиріччях. Римський портрет - це як би сама історія Риму, розказана в особах, історія його небувалого піднесення та трагічної загибелі: «Вся історія римського падіння виражена тут бровами, лобами, губами» (Герцен)

Серед римських імператорів були благородні особистості, найбільші державні діячі, були і жадібні честолюбці, були нелюди, деспоти,

божевільні від безмежної влади, і в свідомості, що їм усе дозволено, що пролили море крові, були похмурі тирани, що вбивством попередника досягли вищого сану і тому знищували кожного, хто вселяв їм найменшу підозру. Як ми бачили, звичаї, народжені обожнюваним єдинодержавством, часом штовхали навіть найбільш освічених на найжорстокіші діяння.

У період найбільшої могутності імперії міцно організований рабовласницький лад, у якому життя невільника ставилося в ніщо і з нею поводилися, як із робочою худобою, накладав свій відбиток на мораль і побут як імператорів і вельмож, а й пересічних громадян. І разом з тим заохочуване пафосом державності зростало прагнення до впорядкування на римський лад соціального життя в усій імперії, з повною впевненістю, що міцнішого й благотворнішого ладу бути не може. Але ця впевненість виявилася неспроможною.

Безперервні війни, міжусобні чвари, повстання провінцій, втеча рабів, свідомість безправ'я з кожним століттям дедалі більше підточували фундамент «римського світу». Підкорені провінції дедалі рішучіше виявляли свою волю. І, зрештою, вони підірвали об'єднуючу владу Риму. Провінції знищили Рим; Рим же сам перетворився на провінційне місто, подібне до інших, привілейоване, але вже не панувало більше, яке перестало бути центром світової імперії... Римська держава перетворилася на гігантську складну машину виключно для висмоктування соків із підданих.

Нові віяння, що йдуть зі Сходу, нові ідеали, пошуки нової правди народжували нові вірування. Наставав захід Риму, захід античного світу з його ідеологією та соціальним укладом.

Все це знайшло своє відображення в римській портретній скульптурі.

У часи республіки, коли звичаї були суворішими і простішими, документальна точність зображення, так званий «веризм» (від слова verus - істинний), не врівноважувалася ще грецьким впливом, що облагороджує. Цей вплив виявився у вік Августа, часом навіть із шкодою правдивості.

Знаменита статуя Августа на весь зріст, де він показаний у всій пишності імператорської влади та військової слави (статуя з Прима-Порта, Рим, Ватикан), так само як і його зображення у вигляді самого Юпітера (Ермітаж), звичайно, ідеалізовані парадні портрети, що прирівнюють земного владику до небожителів. І все-таки у яких виступають індивідуальні риси Августа, відносна врівноваженість і безперечна значимість його особистості.

Ідеалізовані та численні портрети наступника його – Тіберія.

Подивимося на скульптурний портретТиберія у молоді роки (Копенгаген, Гліптотека). Упорядкований образ. І водночас, безумовно, індивідуальний. Щось несимпатичне, буркотливо замкнене проглядає в його рисах. Може, поставлена ​​в інші умови, ця людина зовні цілком пристойно прожила б своє життя. Але вічний страх і нічим не обмежена влада. І здається нам, що художник зобразив у образі його щось таке, чого не розпізнав навіть проникливий Август, призначаючи Тіберія своїм наступником.

Але вже цілком викривальний при всій своїй шляхетній стриманості портрет наступника Тиберія - Калігули (Копенгаген, Гліптотека), вбивці та катувальника, зрештою заколотого своїм наближеним. Моторошний його пильний погляд, і відчуваєш, що не може бути пощади від цього зовсім молодого володаря (він закінчив двадцяти дев'яти років своє страшне життя) з наглухо стиснутими губами, що любив нагадувати, що він може зробити все, що завгодно: і з ким завгодно. Віримо ми, дивлячись на портрет Калігули, всім розповідям про його незліченні злочини. «Батьків він змушував бути присутніми при страті синів, - пише Светоній, - за одним із них він послав носилки, коли той спробував ухилитися через нездоров'я; іншого він відразу після видовища страти запросив до столу і всілякими люб'язностями змушував жартувати і веселитися». А інший римський історик, Діон, додає, що коли батько одного з страчених «запитав, чи можна йому хоча б заплющити очі, він наказав умертвити і батька». І ще у Світлонія: «Коли подорожчав худобу, якою відгодовували диких звірів для видовищ, він наказав кинути їм на поталу злочинців; і, обминаючи при цьому в'язниці, не дивився, хто у чому винний, а прямо наказував, стоячи у дверях, забирати всіх...». Зловище у своїй жорстокості низьколобе обличчя Нерона, найзнаменитішого з вінценосних нелюдів Стародавнього Риму (мармур, Рим, Національний музей).

Стиль римського скульптурного портрета змінювався разом із загальним світовідчуттям епохи. Документальна правдивість, парадність, що доходить до обожнювання, найгостріший реалізм, глибина психологічного проникнення по черзі переважали в ньому, а то й доповнювали одне одного. Але доки була жива римська ідея, у ньому не вичерпалася образотворча міць.

Імператор Адріан заслужив на славу мудрого правителя; відомо, що він був освіченим поціновувачем мистецтва, ревним шанувальником класичної спадщини Еллади. Риси його, висічені в мармурі, вдумливий погляд разом з легким нальотом смутку доповнюють наше уявлення про нього, як доповнюють наше уявлення про Каракаллу його портрети, що справді зображують квінтесенцію звіриної жорстокості, найнеприборканішої, насильницької влади. Натомість істинним «філософом на престолі», мислителем, сповненим душевної шляхетності, постає Марк Аврелій, який проповідує у своїх писаннях стоїцизм, відчуження від земних благ.

Справді незабутні за своєю виразністю образи!

Але римський портрет воскрешає маємо як образи імператорів.

Зупинимося в Ермітажі перед портретом невідомого римлянина, виконаним, мабуть, наприкінці I в. Це безперечний шедевр, у якому римська точність зображення поєднується з традиційною еллінською майстерністю, документальність образу – з внутрішньою одухотвореністю. Ми не знаємо, хто автор портрета - чи грек, який віддав Риму з його світовідчуттям і смаками своє обдарування, римлянин чи інший художник, імператорський підданий, що надихнувся грецькими зразками, але міцно вросли в римську землю, - як невідомі автори (в більшості, мабуть, раби) та інших чудових статуй, створених у римську епоху.

У цьому образі зображено вже літня людина, Який багато бачив на своєму віку і багато пережив, в якому вгадуєш якесь щемливе страждання, можливо, від глибоких роздумів. Образ настільки реальний, правдивий, вихоплений так чіпко з гущі людської і так майстерно виявлений у своїй сутності, що здається нам, ми зустрічали цього римлянина, знайомі з ним, ось саме майже так - нехай і несподівано наше порівняння - як знаємо ми, наприклад , героїв толстовських романів

І та сама переконливість в іншому відомому шедеврі з Ермітажу, мармуровому портреті молодої жінки, умовно названої на кшталт обличчя «Сіріянкою».

Це вже друга половина ІІ ст.: зображена жінка - сучасниця імператора Марка Аврелія.

Ми знаємо, що то була епоха переоцінки цінностей, що посилилися східних впливів, нових романтичних настроїв, містицизму, що зріє, що передвіщали кризу римської великодержавної гордині. «Час людського життя - мить, - писав Марк Аврелій, - її сутність - вічне протягом; відчуття неясно; будова всього тіла - тлінна; душа – нестійка; доля – загадкова; слава – недостовірна».

Меланхолійною споглядальністю, характерною для багатьох портретів цього часу, дихає образ "Сиріянки". Але її задумлива мрійливість - ми відчуваємо це - глибоко індивідуальна, і знову-таки вона сама здається нам давно знайомою, мало не рідною, так життєво різець скульптора витонченою роботою витяг з білого мармуру з ніжним блакитним відливом її чарівні та одухотворені риси.

А ось знову імператор, але імператор особливий: Філіп Араб, що висунувся в розпал кризи ІІІ ст. - кривавої «імператорської чехарди» - з лав провінційного легіону. Це його офіційний портрет. Тим паче знаменна солдатська суворість образу: це був час, коли у загальному бродінні військо стало оплотом імператорської влади.

Нахмурені брови. Грізний, насторожений погляд. Важкий м'ясистий ніс. Глибокі зморшки щік, що утворюють трикутник з різкою горизонталлю товстих губ. Могутня шия, а на грудях - широка поперечна складка тоги, що остаточно надає всьому мармуровому бюсту справді гранітну масивність, лаконічну міцність і цілісність.

Ось що пише Вальдгауер про цей чудовий портрет, що теж зберігається в нашому Ермітажі: «Техніка спрощена до крайності... Риси обличчя вироблені глибокими, майже грубими лініями з повною відмовою від детального моделювання поверхні. Особистість як така охарактеризована нещадно з виділенням найважливіших рис».

Новий стиль, по-новому монументальна виразність, що досягається. Чи не є цей вплив так званої варварської периферії імперії, що все сильніше проникає через провінції, які стали суперницями Риму?

У загальному стилі погруддя Філіпа Араба Вальдгауер розпізнає риси, які отримають повний розвиток у середньовічних скульптурних портретах французьких та німецьких соборів.

Гучними справами, звершеннями, що здивували світ, прославився Древній Рим, але похмурим і болісним був його захід сонця.

Закінчувалась ціла історична епоха. Віджилому строю слід поступитися місцем новому, більш передовому; рабовласницькому суспільству - переродитися на феодальне.

У 313 р. довго гнане християнство було визнано в Римській імперії державною релігією, яка наприкінці IV ст. стала панівною у всій Римській імперії.

Християнство з його проповіддю смирення, аскетизму, з його мрією про рай не на землі, а на небесах, створило нову міфологію, герої якої, подвижники нової віри, що прийняли за неї мученицький вінець, зайняли місце, що колись належало богам і богиням, що втілювало ж , земне кохання і земну радість. Воно поширилося поступово, і тому ще до свого узаконеного торжества християнське вчення і ті суспільні настрої, які його підготували, докорінно підірвали ідеал краси, що засяяв колись повним світлом на Афінському Акрополі і який був сприйнятий і затверджений Римом у всьому йому підвладному світі.

Християнська церква постаралася вдягнути у конкретну форму непорушних релігійних вірувань нове світовідчуття, у якому Схід зі своїми страхами перед нерозгаданими силами природи, вічною боротьбою зі Звіром знаходив відгук у знедолених всього античного світу. І хоча правляча верхівка цього світу сподівалася нової загальної релігією спаяти старіє римську державу, світовідчуття, народжене необхідністю соціального перетворення, розхитувало єдність імперії разом з тією стародавньою культурою, з якої виникла римська державність.

Сутінки античного світу, сутінки великого античного мистецтва. У всій імперії ще будуються, за старими канонами, величні палаци, форуми, терми та тріумфальні арки, але це вже лише повторення досягнутого у попередні століття.

Колосальна голова - близько півтора метра - від статуї імператора Костянтина, який переніс у 330 р. столицю імперії до Візантії, що стала Константинополем - «Другим Римом» (Рим, Палаццо консерваторів). Особа побудована правильно, гармонійно, згідно з грецькими зразками. Але в цьому обличчі головне - очі: здається, що закрий їх, не було б самого обличчя... Те, що у фаюмських портретах чи помпеянському портреті молодої жінки надавало образу натхненний вираз, тут доведено до крайності, вичерпало весь образ. Антична рівновага між духом і тілом явно порушена на користь першого. Чи не живе людське обличчя, а символ. Символ влади, змальованої у погляді, влади, що підпорядковує собі все земне, безпристрасною, непохитною і недоступно високою. Ні, навіть якщо в образі імператора збереглися портретні риси, то це вже не портретна скульптура.

Велика тріумфальна арка імператора Костянтина в Римі. Архітектурна композиція суворо витримана в класичному римському стилі. Але в рельєфному оповіданні, що прославляє імператора, цей стиль зникає майже безслідно. Рельєф настільки низький, що маленькі постаті здаються плоскими, не витонченими, а подряпаними. Вони монотонно вишиковуються в ряд, ліпляться один до одного. Ми дивимося на них з подивом: це світ, зовсім відмінний від світу Еллади та Риму. Жодного пожвавлення - і воскресає, здавалося б, надовго подолана фронтальність!

Порфірна статуя імператорських співправителів - тетрархів, які панували на той час над окремими частинами імперії. Ця скульптурна група знаменує і кінець і початок.

Кінець – бо рішуче покінчено в ній з еллінським ідеалом краси, плавною округлістю форм, стрункістю людської фігури, витонченістю композиції, м'якістю моделювання. Та грубість і спрощеність, які надавали особливої ​​виразності ермітажному портрету Філіпа Араба, стали тут самоціллю. Майже кубічні, незграбно висічені голови. На портретність немає і натяку, ніби людська індивідуальність вже не варта зображення.

У 395 р. Римська імперія розпалася на Західну – латинську та Східну – грецьку. У 476 р. Західна Римська імперія впала під ударами германців. Настала нова історична епоха, що називається Середньовіччям.

Нова сторінка відкрилася історія мистецтва.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Брітова Н. Н. Римський скульптурний портрет: Нариси. - М., 1985
2. Брунов Н. І. Пам'ятники афінського Акрополя. - М., 1973
3. Дмитрієва Н. А. коротка історіямистецтв. - М., 1985
4. Любимов Л. Д. Мистецтво стародавнього світу. - М., 2002
5. Чубова А. П. Античні майстри: Скульптори та живописці. - Л., 1986

Існує багато спільних рис, що породили мистецтво різних областей, з 4 по 1 століття до нашої ери. У ті давні часи воно втілювало нову ідею про велич світу, яка так само знайшла свій прояв у скульптурі стародавньої Еллади.

До кінця 4-го століття до нашої ери, стародавній світ, в якому були внутрішні суперечності, фактично зжив себе. Змінювалися кордони, народи та культури - наступала нова епоха. Часи давньої Еллади відомі своїми фантастичними проектами: гори перетворювалися на міста, з'являлися такі велетні як мідний Родосський Колос у бухті острова Родос. Бажання осягнути світ богів, вийти за межі простого людського розуміння - одна з найхарактерніших рис скульптури тієї ери.

Елліни, у своєму культурному розвитку, йшли самостійним шляхом, саме тому, такими щирими і піднесеними були створені ними скульптурні та архітектурні образи. У міфологічній основі скульптури стародавньої Еллади лежав тісний зв'язок із звичайним життям простих вільних громадян. Вона мала виховно-облагоджуючу спрямованість. Багатьох майстрів того часу хвилювала думка про досконалу, прекрасну, гармонійно розвинену людину та її зображення в мистецтві. Це, перш за все, відчувається у стародавніх скульптурах, створених одним із найбільших майстрів – Поліклетом з Аргосу. У роботах Поліклета, своє справжнє втілення основні стильові риси скульптури древньої Еллади: спокій, стійкість поз, великі площини, зібраність образів.

У своїх роботах Поліклет досить стриманий. Образи у його скульптурах камерні, трохи провінційні. Такою є його статуя Кініска - юнака-переможця Кініска, застиглого, одягаючи на голову отриманий ним нагороду лавровий вінок. У таких портретних композиціях є дещо спільне з філософськими роздумами про характер ідеальної людини. Скульптори давньої Еллади за допомогою пластики висловлювали мудрість та досконалість. Повніше талант Поліклета зміг розкритися в статуї Доріфора-Списоносця. У збірному образі воїна, атлета та просто доблесного громадянина.

У цьому представлений юнак, переможець змагань. Він зображений із довгим списом на плечі у спокійній позі стоячи. У скульптурі відсутні риси симетрії стародавніх Аполлонів, що несміливо ступали вперед своєю лівою ногою. Який усвідомив свою силу та досконалість, яка стала для нього міцною опорою. Дуже зріла, навіть по суті серійна, робота Поліклета передає ідеї високого класицизму скульптури древньої Еллади. Звернувшись до популярного на той час образу переможця у метанні копій, як і Мирон у своїй скульптурі Дискобола, він створив не індивідуалізований портрет атлета. Незважаючи на те, що в образі Доріфора скульптор відштовхувався від образу цілком реальної людини (атлета, який переміг на змаганнях), йому вдалося створити ідею перемоги, що несе в собі, типізований пам'ятник.

Доріфор став для багатьох скульпторів стародавньої Еллади прикладом зображення людини. За час роботи над скульптурою майстер зміг розкрити пропорційність форм, яка властива будові чоловічої фігури. Вважається, що в основу пропорцій списоносця Поліклет поклав певне модульне значення, яке кілька разів укладалося в різних елементах скульптури – руках, ногах, голові, торсі. Цим модулем була фаланга пальця списоносця, або ширина його долоні, достовірно встановити це сьогодні нікому не вдається. Завдяки застосуванню модуля, Поліклет вдалося створити скульптуру з ідеальними, на думку його древніх сучасників, пропорціями. Виходячи з римських копій, які дійшли до нас, ця статуя здається дещо важкуватою, а часом навіть надто кремезною в порівнянні з грецькими скульптураминаступних століть. Саме в цьому проявилася рука майстра скульптури стародавньої Еллади, в стародавніх пам'ятниках, залишених нам назавжди, підкреслювалися мужність і фізична досконалість людини.

Одним із визнаних шедеврів стародавньої Еллади є група скульптур «Лаокоон та його сини», створена трьома скульпторами: Афінодором, Агесандром та Полідором. На троянського жерця Лаокоона та її синів боги наслали двох величезних змій. Лаокоон намагається зірвати свої зміїні пута, отрута розливається його тілом. Стародавня скульптура виконана віртуозно. Анатомія людського тіла (батька) передана ретельно, вона часом доходить до натуралізму, а постаті його нащадків нагадують жалюгідних дорослих людей.

Іншим шедевром мистецтва давньої Еллади є скульптура богині – це Ніка Самофракійська, створена у другому столітті до нашої ери. Скульптура зображена злітає з постаменту у вигляді корми корабля. Її прекрасне тіло в намоклий одязі показано в напівобороті, що широко застосовувався на той час. Потужні крила богині тремтять, кожне перо чітко висічене з величезною ретельністю. По поетичності образу, ця стародавня скульптураперевершує всі раніше створені.

Окрім ідей про велич та грандіозність світу, скульптура древньої Еллади розвивалася також і в іншому напрямку. Найкращим зразком скульптур цього роду є Венера Мілоська, знайдена на території сучасного півострова Мелос. Скульптура зображує напівоголену богиню, її одяг, що огортає ноги та торс, руки показані у русі. В епоху стародавньої Еллади, Афродіта була найулюбленішою богинею. Її зображували то кокетливою, то задумливою, а іноді навіть пустотливою. Афродіта з острова Мелос строга і стримана, її волосся зібране в зачіску з чітким прямим проділом, а прекрасне обличчя і постать показані скульптором досить узагальнено. Вся її поза, вираз обличчя і погляд навіює спокій та умиротворення.