Hvad er specielt ved en græsk statue? Nogle gange tænker jeg

Arkitektur og skulptur i det antikke Grækenland

Byer i den antikke verden dukkede normalt op i nærheden af en høj klippe, og en citadel blev bygget på den, så der ville være et sted at gemme sig, hvis fjenden trængte ind i byen. Et sådant citadel blev kaldt en akropolis. På samme måde opstod der på en klippe, der ragede næsten 150 meter over Athen og længe havde fungeret som en naturlig forsvarsstruktur, gradvist en øvre by i form af en fæstning (akropolis) med forskellige defensive, offentlige og religiøse strukturer.
Den athenske Akropolis begyndte at blive bygget op i det 2. årtusinde f.Kr. Under de græsk-persiske krige (480-479 f.Kr.) blev den fuldstændig ødelagt; senere, under ledelse af billedhuggeren og arkitekten Phidias, begyndte dens restaurering og genopbygning.
Akropolis er et af de steder, "om hvilke alle insisterer på, at de er storslåede og unikke. Men spørg ikke hvorfor. Ingen kan svare dig..." Det kan måles, selv alle dets sten kan tælles. Det er ikke så stort at komme igennem det fra ende til anden – det tager kun et par minutter. Akropolis vægge er stejle og stejle. Fire store kreationer står stadig på denne stenede bakke. En bred zigzag-vej løber fra bunden af bakken til den eneste indgang. Dette er Propylaea - en monumental port med søjler i dorisk stil og en bred trappe. De blev bygget af arkitekten Mnesicles i 437-432 f.Kr. Men før de gik ind i disse majestætiske marmorporte, drejede alle ufrivilligt til højre. Der, på bastionens høje piedestal, der engang vogtede indgangen til akropolis, står templet for sejrsgudinden Nike Apteros, dekoreret med joniske søjler. Dette er værket af arkitekten Callicrates (anden halvdel af det 5. århundrede f.Kr.). Templet - lyst, luftigt, usædvanligt smukt - skilte sig ud med sin hvidhed mod himlens blå baggrund. Denne skrøbelige bygning, der ligner et elegant marmorlegetøj, ser ud til at smile af sig selv og får forbipasserende til at smile kærligt.
De rastløse, glødende og aktive guder i Grækenland lignede grækerne selv. Sandt nok var de højere, kunne flyve gennem luften, antage enhver form og blive til dyr og planter. Men i alle andre henseender opførte de sig som almindelige mennesker: de blev gift, bedragede hinanden, skændtes, sluttede fred, straffede børn...

Demeters tempel, bygherrer ukendt, 6. århundrede. f.Kr. Olympia

Temple of Nike Apteros, arkitekt Kallikrates, 449-421 f.Kr. Athen

Propylaea, arkitekt Mnesical, 437-432 f.Kr. Athen

Sejrsgudinden Nike blev afbildet som en smuk kvinde med store vinger: sejren er omskiftelig og flyver fra en modstander til en anden. Athenerne fremstillede hende som vingeløs, så hun ikke ville forlade byen, der for nylig havde vundet en stor sejr over perserne. Frataget vingerne kunne gudinden ikke længere flyve og måtte forblive i Athen for evigt.
Nika-templet står på en klippeafsats. Det er let vendt mod Propylaea og spiller rollen som et fyrtårn for processioner, der går rundt om klippen.
Umiddelbart ud over Propylaea stod Krigeren Athena stolt, hvis spyd hilste den rejsende langvejs fra og fungerede som et fyrtårn for sømænd. Indskriften på stensokkelen lød: "Athenerne dedikerede fra sejren over perserne." Det betød, at statuen blev støbt af bronzevåben taget fra perserne som følge af deres sejre.
Erechtheion tempelensemblet var også placeret på Akropolis, som (ifølge dets skabere) skulle forbinde flere helligdomme placeret på forskellige niveauer - klippen her er meget ujævn. Den nordlige portik af Erechtheion førte til helligdommen Athena, hvor en træstatue af gudinden blev opbevaret, der angiveligt faldt ned fra himlen. Døren fra helligdommen åbnede ind til en lille gårdsplads, hvor det eneste hellige oliventræ på hele Akropolis voksede, som rejste sig, da Athene rørte ved klippen med sit sværd på dette sted. Gennem den østlige portikum kunne man komme ind i helligdommen Poseidon, hvor han, efter at have slået klippen med sin trefork, efterlod tre furer med klukkende vand. Her var også Erechtheus' helligdom, æret på lige fod med Poseidon.
Den centrale del af templet er et rektangulært rum (24,1x13,1 meter). Templet indeholdt også graven og helligdommen for den første legendariske konge af Attika, Cecrops. På sydsiden af Erechtheion er karyatidernes berømte portico: ved kanten af væggen støtter seks piger udskåret i marmor loftet. Nogle forskere antyder, at portikoen tjente som en tribune for respektable borgere, eller at præster samledes her til religiøse ceremonier. Men det præcise formål med forhallen er stadig uklart, fordi "portikum" betyder forhal, og i dette tilfælde havde portikken ikke døre, og herfra er det umuligt at komme ind i templet. Figurerne i karyatidernes portikum er i det væsentlige understøtninger, der erstatter en søjle eller søjle; de formidler også perfekt de pigelige figurers lethed og fleksibilitet. Tyrkerne, som på et tidspunkt erobrede Athen og på grund af deres muslimske tro ikke tillod billeder af mennesker, ødelagde dog ikke disse statuer. De begrænsede sig til kun at skære pigernes ansigter af.

Erechtheion, bygherrer ukendt, 421-407 f.Kr. Athen

Parthenon, arkitekterne Ictinus, Callicrates, 447-432 f.Kr. Athen

I 1803 brød Lord Elgin, den engelske ambassadør i Konstantinopel og en samler, med tilladelse fra den tyrkiske sultan, en af karyatiderne i templet ud og tog den med til England, hvor han tilbød den til British Museum. Da han fortolkede den tyrkiske sultans firma for bredt, tog han også mange af Phidias skulpturer med sig og solgte dem for 35.000 pund sterling. Firman udtalte, at "ingen skulle forhindre ham i at fjerne et par sten med inskriptioner eller figurer fra Akropolis." Elgin fyldte 201 kasser med sådanne "sten". Som han selv sagde, tog han kun de skulpturer, der allerede var faldet eller var i fare for at falde, angiveligt for at redde dem fra den endelige ødelæggelse. Men Byron kaldte ham også en tyv. Senere (under restaureringen af karyatidernes portik i 1845-1847) sendte British Museum til Athen en gipsafstøbning af statuen, som Lord Elgin havde taget væk. Afstøbningen blev efterfølgende erstattet af en mere holdbar kopi lavet af kunststen, lavet i England.
I slutningen af forrige århundrede krævede den græske regering, at England returnerede sine skatte, men fik svaret, at London-klimaet var mere gunstigt for dem.
I begyndelsen af vores årtusinde, da Grækenland blev overført til Byzans under Romerrigets deling, blev Erechtheion forvandlet til et kristent tempel. Senere gjorde korsfarerne, der erobrede Athen, templet til et hertugpalads, og under den tyrkiske erobring af Athen i 1458 blev et harem af kommandanten for fæstningen installeret i Erechtheion. Under befrielseskrigen 1821-1827 skiftedes grækerne og tyrkerne til at belejre Akropolis og bombardere dens strukturer, herunder Erechtheion.
I 1830 (efter proklamationen af græsk uafhængighed) kunne der kun findes fundamenter på stedet for Erechtheion, samt arkitektoniske dekorationer, der lå på jorden. Midler til restaurering af dette tempelensemble (såvel som til restaurering af mange andre strukturer på Akropolis) blev givet af Heinrich Schliemann. Hans nærmeste medarbejder V. Derpfeld målte og sammenlignede omhyggeligt de gamle fragmenter, og i slutningen af 70'erne af forrige århundrede planlagde han allerede at restaurere Erechtheion. Men denne genopbygning blev udsat for alvorlig kritik, og templet blev demonteret. Bygningen blev genopbygget under ledelse af den berømte græske videnskabsmand P. Kavadias i 1906 og endelig restaureret i 1922.

"Venus de Milo" Agessander(?), 120 f.Kr. Louvre, Paris

"Laocoon" Agessander, Polydorus, Athenodorus, ca.40 f.Kr. Grækenland, Olympia

"Hercules of Farnese" ca. 200 f.Kr e. Nat. museum, Napoli

"Sårede Amazon" Polykleitos, 440 f.Kr. national museum rom

Parthenon - gudinden Athenas tempel - er den største struktur på Akropolis og den smukkeste skabelse af græsk arkitektur. Det står ikke i midten af pladsen, men noget til siden, så du straks kan tage front- og sidefacaderne ind og forstå templets skønhed som helhed. De gamle grækere mente, at templet med den vigtigste kultstatue i midten repræsenterede guddommens hus. Parthenon er Jomfruen Athenas tempel (Parthenos), og derfor var der i dets centrum en chrysoelephantine (lavet af elfenben og guldplader på en træbase) statue af gudinden.
Parthenon blev opført i 447-432 f.Kr. arkitekterne Ictinus og Callicrates fra pentelisk marmor. Det var placeret på en terrasse i fire niveauer, størrelsen på dens base var 69,5 x 30,9 meter. Parthenon er omgivet på fire sider af slanke søjlegange; huller af blå himmel er synlige mellem deres hvide marmorstammer. Helt gennemsyret af lys virker det luftigt og let. Der er ingen lyse designs på de hvide søjler, som det findes i egyptiske templer. Kun langsgående riller (fløjter) dækker dem fra top til bund, hvilket får tindingen til at virke højere og endnu slankere. Søjlerne skylder deres slankhed og lethed, at de tilspidser lidt mod toppen. I den midterste del af stammen, slet ikke mærkbare for øjet, bliver de tykkere, og det får dem til at virke elastiske, mere i stand til at modstå vægten af stenblokke. Iktin og Callicrates, efter at have tænkt gennem hver mindste detalje, skabte en bygning, der forbløffer med sin fantastiske proportionalitet, ekstreme enkelhed og renhed af alle linjer. Placeret på den øverste platform af Akropolis, i en højde af omkring 150 meter over havets overflade, var Parthenon ikke kun synlig fra hvor som helst i byen, men også fra talrige skibe, der sejlede til Athen. Templet var en dorisk omkreds omgivet af en søjlegang med 46 søjler.

"Aphrodite og Pan" 100 f.Kr., Delphi, Grækenland

"Diana the Huntress" Leochard, ca. 340 f.Kr., Louvre, Paris, Frankrig

"Hvilende Hermes" Lysippos, IV århundrede. f.Kr BC, Nationalmuseet, Napoli

"Hercules kæmper mod løven" Lysippos, ca. 330 f.Kr Eremitage, St. Petersborg

"Atlas Farnese" omkring 200 f.Kr., Nat. museum, Napoli

De mest berømte mestre deltog i det skulpturelle design af Parthenon. Den kunstneriske leder af konstruktionen og udsmykningen af Parthenon var Phidias, en af de største billedhuggere gennem tiderne. Han er ansvarlig for den overordnede sammensætning og udvikling af hele den skulpturelle udsmykning, som han selv udførte en del af. Den organisatoriske side af byggeriet blev varetaget af Pericles, Athens største statsmand.
Hele det skulpturelle design af Parthenon havde til formål at forherlige gudinden Athena og hendes by - Athen. Temaet for den østlige fronton er fødslen af Zeus' elskede datter. På den vestlige fronton skildrede mesteren en scene af en strid mellem Athena og Poseidon om dominans over Attika. Ifølge myten vandt Athena striden og gav indbyggerne i dette land et oliventræ.
Grækenlands guder samledes på Parthenons frontoner: tordenmanden Zeus, den mægtige hersker over havene Poseidon, den kloge kriger Athena, den bevingede Nike. Den skulpturelle udsmykning af Parthenon blev fuldendt af en frise, som skildrede en højtidelig procession under festivalen for den store Panathenaia. Denne frise betragtes som en af toppunkterne i klassisk kunst. På trods af al dens kompositoriske enhed, forbløffede den med sin mangfoldighed. Af de mere end 500 skikkelser af unge mænd, ældre, piger, til fods og til hest, gentog ikke den ene den anden; menneskers og dyrs bevægelser blev formidlet med en fantastisk dynamik.
Figurerne af det skulpturelle græske relief er ikke flade, de har volumen og formen af den menneskelige krop. De adskiller sig kun fra statuer ved, at de ikke er bearbejdet på alle sider, men ser ud til at smelte sammen med baggrunden dannet af stenens flade overflade. Lyse farver oplivede Parthenon-marmoren. Den røde baggrund understregede figurernes hvidhed, de smalle lodrette fremspring, der adskilte den ene plade af frisen fra den anden, stod tydeligt frem i blåt, og forgyldningen skinnede klart. Bag søjlerne, på et marmorbånd, der omkranser alle fire facader af bygningen, var en festlig procession afbildet. Her er næsten ingen guder, og mennesker, for evigt præget i sten, bevægede sig langs bygningens to langsider og forenede sig på den østlige facade, hvor en højtidelig ceremoni fandt sted for at overrække præsten en kappe vævet af athenske piger til gudinde. Hver figur er karakteriseret ved sin unikke skønhed, og tilsammen afspejler de nøjagtigt det sande liv og skikke i den antikke by.

En gang hvert femte år, på en af de varme dage midt på sommeren, fandt en landsdækkende fejring sted i Athen til ære for gudinden Athenas fødsel. Det blev kaldt den store Panathenaia. Ikke kun borgere i den athenske stat, men også mange gæster deltog i det. Fejringen bestod af et højtideligt optog (pumpe), medbringelse af et hekatomb (100 kvæg) og et fælles måltid, sports-, ride- og musikkonkurrencer. Vinderen modtog en særlig, såkaldt panathenaisk amfora fyldt med olie, og en krans lavet af bladene fra det hellige oliventræ, der vokser på Akropolis.

Det mest højtidelige øjeblik af ferien var den nationale procession til Akropolis. Ryttere på heste bevægede sig, statsmænd, krigere i rustning og unge atleter gik. Præster og adelsmænd gik i lange hvide klæder, varslere priste højlydt gudinden, musikere fyldte den stadig kølige morgenluft med glade lyde. Langs den zigzag-panatheniske vej, trampet af tusindvis af mennesker, klatrede offerdyr op på Akropolis høje bakke. Drengene og pigerne bar en model af det hellige panathenæiske skib med en peplos (slør) fastgjort til masten. En let brise flagrede i det lyse stof af den gulviolette kappe, som blev båret som gave til gudinden Athene af byens adelige piger. I et helt år vævede og broderede de det. Andre piger rejste hellige kar til ofre højt over deres hoveder. Efterhånden nærmede processionen sig Parthenon. Indgangen til templet blev lavet ikke fra Propylaea, men fra den anden, som for at alle først ville gå rundt, undersøge og værdsætte skønheden i alle dele af den smukke bygning. I modsætning til kristne kirker var de gamle græske ikke beregnet til tilbedelse inde i dem; folket forblev uden for templet under religiøse aktiviteter. I templets dybder, omgivet på tre sider af to-trins søjlegange, stod den berømte statue af Jomfru Athena, skabt af den berømte Phidias, stolt. Hendes tøj, hjelm og skjold var lavet af rent glitrende guld, og hendes ansigt og hænder strålede af elfenbens hvidhed.

Der er skrevet mange bogbind om Parthenon, blandt dem er der monografier om hver af dens skulpturer og om hvert trin i gradvis forfald fra det tidspunkt, hvor det efter Theodosius I's dekret blev et kristent tempel. I det 15. århundrede forvandlede tyrkerne den til en moské og i det 17. århundrede til et krudtlager. Den blev forvandlet til endelige ruiner af den tyrkisk-venetianske krig i 1687, da en artillerigranat ramte den og i et øjeblik gjorde, hvad altopslugende tid ikke kunne gøre i 2000 år.

Oldtidens Grækenland skulptur

Opslået på /

Plan

Introduktion

1. Skulptur af det antikke Grækenland

1.1 Skulptur i det antikke Grækenland. Forudsætninger for dens udvikling

1.2 Arkaisk græsk skulptur

1.3 Klassisk græsk skulptur

1.4 Skulptur af det hellenistiske Grækenland

Konklusion

Noter

Liste over brugt litteratur

Introduktion

Emnet for dette essay er skulptur af det antikke Grækenland. Efter min mening er dette emne et af de vigtigste i studiet af den antikke græske civilisation, da skulptur, som al kunst i almindelighed, afspejler hele livet og hele nationens historie. Derudover giver studiet af skulpturen i det antikke Grækenland os mulighed for bedre at forstå grækernes verdensbillede, deres filosofi, æstetiske idealer og forhåbninger. I skulpturen, som ingen andre steder, manifesteres holdningen til mennesket, som i det antikke Grækenland var alle tings mål. Det er skulptur, der giver os mulighed for at bedømme de gamle grækeres religiøse, filosofiske, æstetiske ideer. Alt dette tilsammen giver os mulighed for bedre at forstå det antikke Grækenlands liv og historie og hele den historiske proces med dannelsen, udviklingen og tilbagegangen af denne civilisation.

Gammel, især gammel græsk kunst, har været genstand for studier siden oldtiden. Siden det antikke Roms tid er det blevet taget som et forbillede, og kanonerne for oldgræsk kunst var uforanderlige regler. Den teoretiske undersøgelse af oldgræsk kunst, især skulptur, begyndte noget senere - fra renæssancen.

Derfor er litteraturen om dette emne rig og varieret. Næsten ingen afhandlinger af gamle billedhuggere og videnskabsmænd har overlevet den dag i dag, men der er en enorm mængde litteratur fra moderne forskere. Derudover har mange statuer og relieffer overlevet til denne dag - originaler og romerske kopier - så ideen om oldgræsk skulptur er ret klar. Formålet med mit essay er endnu en gang at gennemgå litteraturen om dette emne og udforske hele den græske skulpturs historie - fra dens oprindelse til dens forfald. Jeg tror, at dette emne er relevant i vores tid, fordi spørgsmål relateret til kunst aldrig mister deres relevans, og studiet af kunst hjælper med at studere et folks historie. Derudover er oldgræsk kunst et ideal, en kanon for kunsten i mange senere civilisationer. Den mister ikke sin relevans selv i dag, hvor der dannes nye typer af kunst, og generelle syn på kunst bliver gentagne gange revideret og ændret.

1. Skulptur af det antikke Grækenland

1.1 Skulptur i det antikke Grækenland. Forudsætninger for dens udvikling

Blandt alle de gamle civilisationers kunst indtager kunsten i det antikke Grækenland, især dens skulptur, en meget speciel plads. Ingen andre steder er skulpturen steget til en sådan højde - ingen andre steder har en person været så værdsat som i den antikke græske civilisation. Hvad er årsagen til en sådan ekstraordinær stigning af kunst, især skulptur, i det antikke Grækenland?

I. Ti forklarer i hans "Forelæsninger om æstetik" enkelheden af den hellenske kunsts form ved den fysiske struktur i regionen. Det er forståeligt. Grækeren var ikke, som den egyptiske, forbløffet over Saharas endeløse sandede hav, den uendeligt enorme Nil; hans fantasi blev ikke undertrykt af masserne af Himalaya-bjergene, den kaspiske kysts tørre fly. Nej, alt omkring ham var så let, friskt, rent, klart og enkelt. Små afrundede bjerge, lunde vokser for deres fødder, et hav oversået med øer, der ligger så tæt på hinanden, at det er vanskeligt at finde et punkt, hvor fjernt land ikke er synligt i horisonten; små floder og vandløb. Blikket favner fuldt ud enhver form og forsvinder ikke, deraf udviklingen af visse, præcise koncepter. Borgerne kendte alle i deres stat af syn. Fra bycitadellet kunne man se hele staten. By, forstæder, gårde, byer - det er det. Der er aldrig tåge her, der er næsten ingen regn. Varmen modereres af havets nærhed. Der er evig sommer rundt omkring; oliven, appelsiner, citroner, cypresser, druer giver konstant gratis mad til beboeren. Han er ikke "naturens triste stedsøn", men derimod hendes ligeværdige bror. Han behøver ikke at opfinde varmt tøj og shelters, fortove, fortove - her er ingen snavs. Han har ikke brug for at bygge et teater, for det er indelukket at sidde i, men at sidde på terrassen på bjerget er så dejligt og cool. Placer en scene i midten af terrassen - og det er slut*.

Naturens miniaturenatur, det præcise indtryk af små konturer, udviklede i Hellenerne en fantastisk følsomhed for opfattelsen af de mindste detaljer, der udgør masserne. Tilgængeligheden af form og afsky fra alt kolossalt tvang ham til at bygge små templer og forme guder i naturlig størrelse. Skønheden, friskheden og lysstyrken i hans omgivelser fik ham til at komme så tæt på denne skønhed, at enhver afvigelse fra den blev opfattet som en anomali, som et exceptionelt fænomen, uværdigt til kunstens generaliserede idealer. Derfor det karakteristiske træk ved fraværet af grimme former i hellensk kunst. Enkelhed og skønhed går hånd i hånd i den klassiske verden.

Grækerens levevis førte ham på en sådan måde, at hans kunstner fik fremragende materiale til plastikbilleder. Grækerens syn på den ideelle menneskelige personlighed kan ifølge den franske kritikers rammende bemærkning sidestilles med idealet om en fabrikshingst. Aristoteles, der skildrer en strålende fremtid for den unge mand, siger: "Og du vil gå gennem de hellige lunde med fuld brystkasse, hvid hud, brede skuldre, veludviklede ben, iført en krans af blomstrende siv, indånde duften af urter og blomstrende popper." Grækerne værdsatte den levende krop, i stand til at udføre enhver muskelopgave, frem for alt andet. Manglen på tøj chokerede ingen. De behandlede alt for simpelthen til at skamme sig over noget som helst. Og samtidig tabte kyskheden selvfølgelig ikke på dette.

Lad os nu gå videre til en konsekvent undersøgelse af alle stadier af udviklingen af oldgræsk skulptur - fra dens oprindelse til krisen i hele civilisationen.

1.2 Arkaisk græsk skulptur

Den arkaiske periode er perioden for dannelsen af oldgræsk skulptur. Billedhuggerens ønske om at formidle skønheden i den ideelle menneskelige krop, som blev fuldt ud manifesteret i værkerne fra en senere æra, er allerede forståelig, men det var stadig for svært for kunstneren at bevæge sig væk fra formen på stenblokken, og tallene for denne periode er altid statiske.

De første monumenter af oldgræsk skulptur fra den arkaiske æra er bestemt af den geometriske stil (8. århundrede). Disse er skitseagtige figurer fundet i Athen, Olympia og Boeotia. Den arkaiske æra af antikke græske skulpturer falder på det 7. - 6. århundrede. (tidlig arkaisk - ca. 650 - 580 f.Kr.; høj - 580 - 530; sen - 530 - 500/480). Begyndelsen på monumental skulptur i Grækenland går tilbage til midten af det 7. århundrede. f.Kr e. og er karakteriseret ved orientaliserende stilarter, hvoraf den vigtigste var den daedalske stil, forbundet med navnet på den semi-mytiske billedhugger Daedalus. Cirklen af "Daedalian" skulptur omfatter en statue af Artemis af Delos og en kvindelig statue af kretensisk arbejde, opbevaret i Louvre ("Lady of Auxerre"). Midten af det 7. århundrede f.Kr e. De første kouroser stammer også tilbage. Den første skulpturelle tempeldekoration går tilbage til samme tid - relieffer og statuer fra Prinia på øen Kreta. Efterfølgende fylder den skulpturelle udsmykning de felter, der fremhæves i templet ved selve dets design - frontoner og metoper i det doriske tempel, en kontinuerlig frise (zophorus) i den ioniske. De tidligste frontonkompositioner i oldgræsk skulptur kommer fra den athenske Akropolis og fra Artemis-templet på øen Kerkyra (Korfu). Begravelses-, dedikations- og kultstatuer er repræsenteret i det arkaiske af typen kouros og kora. Arkaiske relieffer dekorerer basen af statuer, pedimenter og metoper af templer (senere, runde skulpturer erstatter relieffer i pedimenterne) og gravsten. Blandt de berømte monumenter af arkaisk rund skulptur er hovedet af Hera, fundet nær hendes tempel i Olympia, statuerne af Cleobis og Biton fra Delphi, Moschophorus ("Tyrebærer") fra den athenske Akropolis, Hera af Samos, statuer fra Didyma, Nikka Arherma osv. Den sidste statue demonstrerer det arkaiske et diagram af den såkaldte "knælende løb", der bruges til at afbilde en flyvende eller løbende figur. Inden for arkaisk skulptur bliver der også vedtaget en hel række konventioner - for eksempel det såkaldte "arkaiske smil" på ansigterne af arkaiske skulpturer.

I den æra udvidede åndelige horisonter sig usædvanligt; mennesket syntes at føle sig selv stå ansigt til ansigt med universet og ønskede at forstå dets harmoni, hemmeligheden bag dets integritet. Detaljer undgik, ideer om universets specifikke "mekanisme" var de mest fantastiske, men helhedens patos, bevidstheden om universel sammenkobling - det var det, der udgjorde styrken af filosofi, poesi og kunst i det arkaiske Grækenland*.

Ligesom filosofien, der dengang stadig var tæt på poesi, klogt gættede de generelle principper for udvikling, og poesi - essensen af menneskelige lidenskaber, skabte kunsten et generaliseret menneskeligt udseende. Lad os se på kouros, eller, som de nogle gange kaldes, "arkaiske Apollos." Det er ikke så vigtigt, om kunstneren virkelig havde til hensigt at skildre Apollo, eller en helt eller en atlet. qh afbildede en mand. Manden er ung, nøgen, og hans kyske nøgenhed behøver ikke skammelige belægninger. Han står altid lige, hans krop er gennemsyret af en parathed til at bevæge sig. Kropsstrukturen er vist og understreget med største klarhed; Du kan med det samme se, at de lange muskuløse ben kan bøje sig i knæene og løbe, mavemusklerne kan spænde, brystet kan hæve ved dyb vejrtrækning. Ansigtet udtrykker ikke nogen specifik oplevelse eller individuelle karaktertræk, men mulighederne for forskellige oplevelser er gemt i det. Og det konventionelle "smil" - let hævede mundvige - er kun muligheden for et smil, en antydning af glæden ved at være iboende i denne tilsyneladende nyskabte person.

Kouros-statuer blev hovedsageligt skabt i områder, hvor den doriske stil dominerede, det vil sige på det græske fastlands territorium; kvindestatuer - kora - hovedsageligt i Lilleasien og ø-byer, centre i den joniske stil. Smukke kvindefigurer blev fundet under udgravninger af den arkaiske athenske Akropolis, bygget i det 6. århundrede f.Kr. e., da Pisistratus herskede der, og ødelagde under krigen med perserne. I femogtyve århundreder blev marmorskorper begravet i "persisk affald"; Til sidst blev de taget ud derfra, halvt ødelagte, men uden at miste deres ekstraordinære charme. Måske blev nogle af dem udført af joniske mestre inviteret af Pisistratus til Athen; deres kunst påvirkede attisk plasticitet, som nu kombinerer træk ved dorisk strenghed med jonisk ynde. I barken på den athenske Akropolis kommer kvindeidealet til udtryk i dets uberørte renhed. Smilet er lyst, blikket er tillidsfuldt og som glædeligt forbløffet over verdens skue, er figuren kysk draperet med en peplos - et slør eller en let kappe - en chiton (i den arkaiske æra, kvindeskikkelser, i modsætning til mandlige, var endnu ikke afbildet nøgne), hår flyder over skuldrene i krøllede tråde. Disse koraer stod på piedestaler foran Athenas tempel og holdt et æble eller en blomst i hånden.

Søgen efter skønhedens rationelle grundlag, harmoni baseret på mål og antal, er et meget vigtigt punkt i grækernes æstetik. Pythagoras filosoffer søgte at forstå de naturlige numeriske forhold i musikalske harmonier og i arrangementet af himmellegemer, idet de troede, at musikalsk harmoni svarer til tingenes natur, den kosmiske orden, "sfærernes harmoni." Kunstnere ledte efter matematisk verificerede proportioner af den menneskelige krop og arkitekturens "krop", hvori den tidlige græske kunst var fundamentalt forskellig fra kretensisk-mykensk kunst, som var fremmed for enhver matematik.

Lad os se på et senarkaisk relief fra Dipylon nekropolis i Athen, der skildrer gymnastiklege. En meget livlig genrescene: to nøgne wrestlere konkurrerer i en duel, en fan står til venstre, og en vicevært markerer grænsen til kampområdet med en pind til højre. Men hvor er denne komposition symmetrisk og konstruktivt konstrueret! Den centrale gruppe af wrestlere, med benene adskilt, spænder hænderne og knuger panden, danner en afbalanceret lukket figur, som en trekant, sidefigurerne flankerer den - en næsten geometrisk formation, på trods af kroppens naturlige bevægelser og stillinger.

I den arkaiske æra blev grundlaget for oldgræsk skulptur, retninger og muligheder for dens udvikling således lagt. Allerede dengang var hovedmålene for skulptur, æstetiske idealer og forhåbninger for de gamle grækere klare. I senere perioder udviklede og forbedredes disse idealer og de gamle billedhuggeres dygtighed.

1.3 Klassisk græsk skulptur

Den klassiske periode med antikke græske skulpturer falder på V - IV århundreder f.Kr. (tidlig klassisk eller "streng stil" - 500/490 - 460/450 f.Kr.; høj - 450 - 430/420 f.Kr.; "rig stil" - 420 - 400/390 . f.Kr.; Sen klassisk - 400/390 - ca. 320 f.Kr.). Ved overgangen mellem to epoker - arkaisk og klassisk - står den skulpturelle indretning af Athena Aphaia-templet på øen Aegina. Skulpturerne af den vestlige fronton daterer sig tilbage til tiden for grundlæggelsen af templet (510 - 500 f.Kr.), skulpturerne af den anden østlige fronton, som erstattede de tidligere, går tilbage til den tidlige klassiske periode (490 - 480 f.Kr. ). Det centrale monument for oldgræsk skulptur af de tidlige klassikere er frontonerne og metoperne af Zeus-templet ved Olympia (ca. 468 - 456 f.Kr.). Et andet væsentligt værk af tidlige klassikere er den såkaldte "Trone of Ludovisi", dekoreret med relieffer. En række bronze-originaler har også overlevet fra denne tid - "Delphic Charioteer", statuen af Poseidon fra Cape Artemisium, bronzer fra Riace. De største billedhuggere af de tidlige klassikere er Pythagoras af Rhegium, Calamis og Myron. Vi bedømmer berømte græske billedhuggeres arbejde hovedsageligt ud fra litterære beviser og senere kopier af deres værker. Høje klassikere er repræsenteret af navnene på Phidias og Polykleitos. Dens kortvarige storhedstid er forbundet med arbejdet på den athenske Akropolis, det vil sige med den skulpturelle udsmykning af Parthenon (frontoner, metoper og zophoros overlevede, 447 - 432 f.Kr.). Toppen af den antikke græske skulptur var tilsyneladende krysoelefantstatuerne af Athena Parthenos og Olympiske Zeus af Phidias (begge har ikke overlevet). "Rig stil" er karakteristisk for værker af Callimachus, Alkamen, Agorakrit og andre billedhuggere fra det 5. århundrede. f.Kr e.. Dens karakteristiske monumenter er reliefferne af balustraden af det lille tempel Nike Apteros på den athenske Akropolis (ca. 410 f.Kr.) og en række begravelsessteler, blandt hvilke Hegeso-stelen er den mest berømte. De vigtigste værker af oldgræsk skulptur af de sene klassikere er udsmykningen af Asclepius-templet i Epidaurus (ca. 400 - 375 f.Kr.), Athena Aley-templet i Tegea (ca. 370 - 350 f.Kr.), Artemis-templet i Efesos (ca. 355 - 330 f.Kr.) og Mausoleet ved Halicarnassus (ca. 350 f.Kr.), på den skulpturelle udsmykning, som Scopas, Briaxides, Timothy og Leochares arbejdede på. Sidstnævnte er også krediteret med statuerne af Apollo Belvedere og Diana af Versailles. Der er også en del bronze-originaler fra det 4. århundrede. f.Kr e. De største billedhuggere af de sene klassikere er Praxiteles, Scopas og Lysippos, som på mange måder forudså den efterfølgende æra af hellenismen.

I skulpturen i første halvdel af århundredet, da der var krige med perserne, herskede en modig, streng stil. Så blev der skabt en statuettegruppe af tyrannicider: en moden mand og en ung mand, der står side om side, foretager en voldsom bevægelse fremad, den yngre løfter sit sværd, den ældre skygger ham med sin kappe. Dette er et monument over historiske personer - Harmodius og Aristogeiton, der dræbte den athenske tyran Hipparchus flere årtier tidligere - det første politiske monument i græsk kunst. Samtidig udtrykker den den heroiske modstandsånd og kærlighed til frihed, der blussede op under de græsk-persiske kriges æra. "De er ikke slaver af dødelige, de er ikke underlagt nogen," siger athenerne i Aischylos tragedie "Perserne."

Kampe, træfninger, heltes bedrifter... Kunsten i de tidlige klassikere er fyldt med disse krigeriske emner. På pedimenterne af Athena-templet i Aegina - grækernes kamp med trojanerne. På den vestlige fronton af Zeus-templet ved Olympia er Lapithernes kamp med kentaurerne, på metoperne er alle Hercules' tolv arbejder. Et andet yndlingssæt af motiver er gymnastikkonkurrencer; i disse fjerne tider var fysisk kondition og beherskelse af kropsbevægelser afgørende for udfaldet af kampe, så atletiske spil var langt fra kun underholdning. Siden det 8. århundrede f.Kr. e. Gymnastikkonkurrencer blev afholdt i Olympia en gang hvert fjerde år (deres begyndelse blev senere betragtet som begyndelsen af den græske kalender), og i det 5. århundrede blev de fejret med særlig højtidelighed, og nu var digtere, der læste poesi, også til stede ved dem. Templet af Olympian Zeus - en klassisk dorisk peripterus - var placeret i centrum af det hellige distrikt, hvor konkurrencer fandt sted, de begyndte med et offer til Zeus. På templets østlige fronton skildrede den skulpturelle komposition det højtidelige øjeblik før starten af hestelisterne: i midten er figuren af Zeus, på hver side af den er statuer af de mytologiske helte Pelops og Oenomaus, hoveddeltagerne i den kommende konkurrence, i hjørnerne er deres vogne trukket af fire heste. Ifølge myten var vinderen Pelops, til hvis ære de olympiske lege blev etableret, som senere blev genoptaget, som legenden siger, af Hercules selv.

Temaer om hånd-til-hånd kamp, ridekonkurrencer, løbekonkurrencer og diskoskastkonkurrencer lærte billedhuggere at skildre den menneskelige krop i dynamik. Figurernes arkaiske stivhed blev overvundet. Nu handler de, de bevæger sig; komplekse positurer, dristige vinkler og brede bevægelser vises. Den klogeste innovator var den attiske billedhugger Myron. Myrons hovedopgave var at udtrykke bevægelsen så fuldt ud og kraftfuldt som muligt. Metal tillader ikke så præcist og delikat arbejde som marmor, og måske var det derfor, han vendte sig mod at finde bevægelsesrytmen. (Navnet rytme henviser til den overordnede harmoni af bevægelsen af alle dele af kroppen.) Og faktisk blev rytmen perfekt fanget af Myron. I statuerne af atleter formidlede han ikke kun bevægelse, men overgangen fra et bevægelsestrin til et andet, som om han stoppede et øjeblik. Dette er hans berømte "Discobolus". Atleten bøjede sig og svingede før han kastede, et sekund - og skiven vil flyve, atleten vil rette sig op. Men i det sekund frøs hans krop i en meget vanskelig, men visuelt afbalanceret stilling.

Balance, en statelig "etos", er bevaret i klassisk skulptur af en streng stil. Figurernes bevægelse er hverken uberegnelig, overdrevent begejstret eller for hurtig. Selv i de dynamiske motiver af kamp, løb og fald går følelsen af "olympisk ro", holistisk plastisk fuldstændighed og selvlukning ikke tabt. Her er en bronzestatue af "Auriga", fundet i Delphi, en af de få velbevarede græske originaler. Det går tilbage til den tidlige periode af den strenge stil - omkring 470 f.Kr. e.. Denne unge mand står meget lige (han stod på en vogn og kørte en quadriga af heste), hans ben er bare, folderne på en lang chiton minder om de dybe fløjter af doriske søjler, hans hoved er tæt dækket med en forsølvet bandage, hans indlagte øjne ser ud, som om de var i live. Han er behersket, rolig og samtidig fuld af energi og vilje. Alene fra denne bronzefigur med sin stærke, støbte plastik kan man mærke det fulde mål af menneskelig værdighed, som de gamle grækere forstod det.

Deres kunst på dette stadium var domineret af maskuline billeder, men heldigvis har et smukt relief, der forestiller Afrodite, der dukker op fra havet, den såkaldte "Ludovisis trone" - en skulpturel triptykon, hvis øverste del er brækket af - har også blevet bevaret. I dens centrale del rejser skønheds- og kærlighedsgudinden, "skumfødt", sig fra bølgerne, støttet af to nymfer, der kysk beskytter hende med et let slør. Det er synligt fra taljen og op. Hendes krop og nymfernes kroppe er synlige gennem gennemsigtige tunikaer, tøjfolderne flyder i en kaskade, en strøm, som vandstrømme, som musik. På sidedelene af triptykonet er der to kvindeskikkelser: en nøgen, der spiller på fløjte; den anden, svøbt i et slør, tænder et offerlys. Den første er en hetaera, den anden er en hustru, ildstedets vogter, som to ansigter af femininitet, begge under Afrodites beskyttelse.

Søgningen efter overlevende græske originaler fortsætter i dag; Fra tid til anden opdages heldige fund enten i jorden eller på bunden af havet: for eksempel blev der i 1928 fundet en fremragende bevaret bronzestatue af Poseidon i havet nær øen Euboea.

Men det generelle billede af græsk kunst i dens storhedstid skal mentalt rekonstrueres og færdiggøres; vi kender kun tilfældigt bevarede, spredte skulpturer. Og de eksisterede i ensemblet.

Blandt berømte mestre formørker navnet Phidias al skulptur af efterfølgende generationer. En strålende repræsentant for Perikles tidsalder sagde han det sidste ord i plastikteknologi, og indtil nu har ingen vovet at sammenligne med ham, selvom vi kun kender ham fra antydninger. Han er indfødt i Athen og blev født et par år før slaget ved Marathon og blev derfor netop en samtid til fejringen af sejre over Østen. Han optrådte først som maler, og gik derefter over til skulptur. Ifølge tegningerne af Phidias og hans tegninger blev Periclean-bygningerne opført under hans personlige opsyn. Han opfyldte ordre efter ordre og skabte vidunderlige statuer af guder, der personificerede guddommenes abstrakte idealer i marmor, guld og ben. Billedet af guddommen blev udviklet af ham ikke kun i overensstemmelse med hans kvaliteter, men også i forhold til formålet med ære. Han var dybt gennemsyret af ideen om, hvad dette idol repræsenterede, og skulpturerede det med al styrke og kraft af et geni.

Athena, som han lavede efter ordre fra Plataea, og som kostede denne by meget dyrt, styrkede den unge billedhuggers berømmelse. Han fik til opgave at skabe en kolossal statue af Athena, protektor for Akropolis. Den nåede 60 fod i højden og var højere end alle de omkringliggende bygninger; Langt fra, fra havet skinnede den som en gylden stjerne og regerede over hele byen. Den var ikke akrolitisk (komposit), som den platæiske, men var fuldstændig støbt i bronze. En anden Akropolis-statue, Jomfruen Athena, lavet til Parthenon, var lavet af guld og elfenben. Athena var afbildet i en kampdragt, iført en gylden hjelm med en høj relief sfinx og gribbe på siderne. I den ene hånd holdt hun et spyd, i den anden et stykke sejr. En slange krøllede for hendes fødder - Akropolis' vogter. Denne statue betragtes som den bedste forsikring om Phidias efter hans Zeus. Den fungerede som original til utallige kopier.

Men højden af perfektion af alle Phidias værker anses for at være hans olympiske Zeus. Dette var hans livs største værk: grækerne selv gav ham håndfladen. Han gjorde et uimodståeligt indtryk på sin samtid.

Statuen døde uvist hvordan og hvornår: den brændte sandsynligvis sammen med det olympiske tempel. Men hendes charme må have været stor, hvis Caligula for enhver pris insisterede på at transportere hende til Rom, hvilket dog viste sig at være umuligt.

Grækernes beundring for den levende krops skønhed og kloge struktur var så stor, at de æstetisk kun tænkte på det i statueret fuldstændighed og fuldstændighed, hvilket gav dem mulighed for at værdsætte kropsholdningens majestæt og harmonien i kropsbevægelser. At opløse en person i en formløs, kontinuerlig skare, at vise ham i et tilfældigt aspekt, at fjerne ham dybere, at fordybe ham i skyggen - ville være i strid med de hellenske mestres æstetiske trosbekendelse, og de gjorde aldrig dette, selvom det grundlæggende i perspektiv var klart for dem. Både billedhuggere og malere viste en person med ekstrem plastisk klarhed, nærbillede (en figur eller en gruppe af flere figurer), der forsøgte at placere handlingen i forgrunden, som på en smal scene parallelt med baggrundsplanet. Kropssprog var også sjælens sprog. Det siges nogle gange, at græsk kunst var fremmed for psykologien eller ikke var blevet modnet til det. Dette er ikke helt rigtigt; Måske var den arkaiske kunst stadig ikke-psykologisk, men ikke klassikernes kunst. Den kendte faktisk ikke den omhyggelige analyse af karakterer, den dyrkelse af individet, der opstår i moderne tid. Det er ikke tilfældigt, at portrætter i det antikke Grækenland var relativt dårligt udviklet. Men grækerne mestrede kunsten at formidle så at sige typisk psykologi – de udtrykte et rigt udvalg af mentale bevægelser baseret på generaliserede mennesketyper. Ved at distrahere fra nuancerne af personlige karakterer, forsømte hellenske kunstnere ikke erfaringens nuancer og var i stand til at legemliggøre et komplekst system af følelser. De var trods alt samtidige og medborgere i Sofokles, Euripides, Platon.

Men alligevel lå udtryksevnen ikke så meget i ansigtsudtryk som i kropsbevægelser. Når vi ser på den mystiske fredfyldte Moira fra Parthenon, på den hurtige, legende Nike, der løsner sin sandal, glemmer vi næsten, at deres hoveder er brækket af - deres figurers plasticitet er så veltalende.

Ethvert rent plastisk motiv - det være sig den yndefulde balance mellem alle legemsdele, støtte på begge ben eller det ene, overførsel af tyngdepunktet til en ekstern støtte, hovedet bøjet til skulderen eller kastet tilbage - blev tænkt af grækeren mestre som en analog af åndeligt liv. Kroppen og psyken blev opfattet som uadskillelige. Ved at karakterisere det klassiske ideal i sine forelæsninger om æstetik sagde Hegel, at i "den klassiske kunstform er den menneskelige krop i dens former ikke længere kun anerkendt som en sanselig eksistens, men kun som åndens eksistens og naturlige udseende. ."

Bevægelser og stillinger er i de fleste tilfælde enkle, naturlige og ikke nødvendigvis forbundet med noget sublimt. Nika løsner sin sandal, en dreng fjerner en splint fra hælen, en ung løber ved startlinjen forbereder sig på at løbe, og diskos Myrona kaster en diskos. Myrons yngre samtidige, den berømte Polykleitos, skildrede i modsætning til Myron aldrig hurtige bevægelser og øjeblikkelige tilstande; hans bronzestatuer af unge atleter er i rolige positurer af lette, afmålte bevægelser, løber i bølger hen over figuren. Venstre skulder er let forlænget, højre er bortført, venstre hofte skubbes tilbage, højre er hævet, højre ben er solidt på jorden, venstre er lidt bagud og let bøjet i knæet. Denne bevægelse har enten ikke noget "plot" påskud, eller også er påskuddet ubetydeligt - det er værdifuldt i sig selv. Dette er en plastisk hymne til klarhed, fornuft, klog balance. Dette er Doryphoros (spydmand) Polykleitos, kendt af os fra romerske marmorkopier. Han ser ud til at gå og samtidig opretholde en hviletilstand; stilling af arme, ben

Det antikke Grækenland var en af de største stater i verden. Under dets eksistens og på dets territorium blev grundlaget for europæisk kunst lagt. De overlevende kulturelle monumenter fra den periode vidner om grækernes højeste præstationer inden for arkitektur, filosofisk tankegang, poesi og selvfølgelig skulptur. Få originaler har overlevet: Tiden sparer ikke på selv de mest unikke kreationer. Vi ved i vid udstrækning om den færdighed, som de antikke billedhuggere i det antikke Grækenland var berømte for takket være skriftlige kilder og senere romerske kopier. Denne information er dog nok til at forstå betydningen af Peloponnes-indbyggernes bidrag til

Perioder

Det antikke Grækenlands billedhuggere var ikke altid store skabere. Æraen med deres dygtigheds storhedstid blev forudgået af den arkaiske periode (VII-VI århundreder f.Kr.). De skulpturer, der er kommet ned til os fra dengang, udmærker sig ved deres symmetri og statiske karakter. De har ikke den vitalitet og skjulte indre bevægelse, der får statuerne til at ligne frosne mennesker. Al skønheden ved disse tidlige værker kommer til udtryk gennem ansigtet. Den er ikke længere så statisk som kroppen: et smil udstråler en følelse af glæde og sindsro, hvilket giver en speciel lyd til hele skulpturen.

Efter afslutningen af den arkaiske periode følger den mest frugtbare tid, hvor de antikke billedhuggere i det antikke Grækenland skabte deres mest berømte værker. Det er opdelt i flere perioder:

tidlig klassiker - begyndelsen af det 5. århundrede. f.Kr e.;
højklassiker - 5. århundrede f.Kr e.;
sen klassiker - 4. århundrede. f.Kr e.;
Hellenisme - slutningen af det 4. århundrede. f.Kr e. - I århundrede n. e.

Overgangstid

Tidlige klassikere er perioden, hvor billedhuggerne i det antikke Grækenland begyndte at bevæge sig væk fra statisk kropsposition og lede efter nye måder at udtrykke deres ideer på. Proportioner er fyldt med naturlig skønhed, positurer bliver mere dynamiske, og ansigter bliver udtryksfulde.

Billedhuggeren i det antikke Grækenland Myron skabte netop i denne periode. I skriftlige kilder karakteriseres han som en mester i at formidle kroppens anatomisk korrekte struktur, i stand til at fange virkeligheden med høj nøjagtighed. Myrons samtidige påpegede også hans mangler: efter deres mening vidste billedhuggeren ikke, hvordan han skulle bibringe ansigterne af sine kreationer skønhed og livlighed.

Mesterens statuer legemliggør helte, guder og dyr. Imidlertid gav billedhuggeren af det antikke Grækenland Myron størst præference til skildringen af atleter under deres præstationer i konkurrencer. Den berømte "Discobolus" er hans skabelse. Skulpturen har ikke overlevet den dag i dag i originalen, men der er flere kopier af den. "Discokaster" forestiller en atlet, der forbereder sig på at affyre sit projektil. Atletens krop er fremragende udført: spændte muskler indikerer tyngden af disken, den snoede krop ligner en fjeder klar til at folde sig ud. Det ser ud som om et sekund, og atleten vil kaste projektilet.

Statuerne "Athena" og "Marsyas" anses også for at være fremragende udført af Myron, som også kun er kommet ned til os i form af senere kopier.

Heydag

Fremragende billedhuggere fra det antikke Grækenland arbejdede gennem hele perioden med højklassikere. På dette tidspunkt forstår mestrene til at skabe relieffer og statuer både metoderne til at formidle bevægelse og det grundlæggende i harmoni og proportioner. Højklassikere er dannelsesperioden for disse grundlag for græsk skulptur, som senere blev standarden for mange generationer af mestre, inklusive skaberne af renæssancen.

På dette tidspunkt arbejdede billedhuggeren af det antikke Grækenland Polykleitos og den strålende Phidias. Begge fik folk til at beundre sig selv i løbet af deres levetid og blev ikke glemt i århundreder.

Fred og harmoni

Polykleitos arbejdede i anden halvdel af det 5. århundrede. f.Kr e. Han er kendt som en mester i at skabe skulpturer, der skildrer atleter i hvile. I modsætning til Mirons "Disco Thrower" er hans atleter ikke spændte, men afslappede, men samtidig er seeren ikke i tvivl om deres magt og evner.

Polykleitos var den første til at bruge en særlig kropsposition: hans helte hvilede ofte på en piedestal med kun et ben. Denne stilling skabte en følelse af naturlig afslapning karakteristisk for en hvilende person.

Canon

Den mest berømte skulptur af Polykleitos anses for at være "Doriphoros" eller "Spydmand". Værket kaldes også mesterens kanon, da det inkarnerer nogle af pythagoreanismens principper og er et eksempel på en særlig måde at stille en figur på, contrapposto. Sammensætningen er baseret på princippet om tvær-ujævn bevægelse af kroppen: venstre side (hånden, der holder spydet og benet sat tilbage) er afslappet, men samtidig i bevægelse, i modsætning til den spændte og statiske højre (støttebenet og armen rettet langs kroppen).

Polykleitos brugte senere en lignende teknik i mange af sine værker. Dens grundlæggende principper er beskrevet i en afhandling om æstetik, som ikke er nået frem til os, skrevet af billedhuggeren og kaldet "Canon". Polykleitos viede en ret stor plads i det til princippet, som han også med succes anvendte i sine værker, når dette princip ikke var i modstrid med kroppens naturlige parametre.

Anerkendt genialitet

Alle de antikke skulptører i det antikke Grækenland i den høje klassiske periode efterlod beundringsværdige kreationer. Imidlertid var den mest fremragende blandt dem Phidias, som med rette betragtes som grundlæggeren af europæisk kunst. Desværre har størstedelen af mesterens værker kun overlevet til denne dag som kopier eller beskrivelser på siderne af afhandlinger af gamle forfattere.

Phidias arbejdede på at dekorere det athenske Parthenon. I dag kan en idé om billedhuggerens dygtighed hentes fra det bevarede marmorrelief på 1,6 m. Det forestiller talrige pilgrimme på vej til resten af Parthenons dekorationer gik tabt. Den samme skæbne overgik statuen af Athena, installeret her og skabt af Phidias. Gudinden, lavet af elfenben og guld, symboliserede selve byen, dens magt og storhed.

Verdens vidunder

Andre fremragende billedhuggere fra det antikke Grækenland kan have været lidt ringere end Phidias, men ingen af dem kunne prale af at skabe et verdensvidunder. Olympic blev lavet af en mester for byen, hvor de berømte lege fandt sted. Højden af Thunderer, siddende på en gylden trone, var fantastisk (14 meter). På trods af en sådan magt så guden ikke formidabel ud: Phidias skabte en rolig, majestætisk og højtidelig Zeus, noget streng, men samtidig venlig. Før dens død tiltrak statuen mange pilgrimme, der søgte trøst i ni århundreder.

Sen klassiker

Med slutningen af det 5. århundrede. f.Kr e. Billedhuggerne i det antikke Grækenland tørrede ikke ud. Navnene Scopas, Praxiteles og Lysippos er kendt af alle, der interesserer sig for oldtidskunst. De arbejdede i den næste periode, kaldet de sene klassikere. Disse mestres værker udvikler og supplerer resultaterne fra den tidligere æra. Hver på deres måde transformerer de skulpturen, beriger den med nye emner, måder at arbejde med materiale på og muligheder for at formidle følelser.

Kogende lidenskaber

Skopas kan kaldes en innovatør af flere grunde. De store billedhuggere fra det antikke Grækenland, der gik forud for ham, foretrak at bruge bronze som materiale. Skopas skabte sine kreationer hovedsageligt af marmor. I stedet for den traditionelle ro og harmoni, der fyldte hans værker i det antikke Grækenland, valgte mesteren udtryk. Hans kreationer er fulde af lidenskaber og følelser, de ligner mere rigtige mennesker end uforstyrlige guder.

Frisen af mausoleet ved Halikarnassus betragtes som det mest berømte værk af Skopas. Den skildrer Amazonomachy - de græske myters heltes kamp med de krigeriske Amazoner. Hovedtrækkene i stilen, der er iboende i mesteren, er tydeligt synlige i de overlevende fragmenter af denne skabelse.

Glathed

En anden billedhugger fra denne periode, Praxiteles, betragtes som den bedste græske mester med hensyn til at formidle kroppens ynde og indre spiritualitet. Et af hans fremragende værker - Afrodite af Knidos - blev anerkendt af mesterens samtidige som den bedste skabelse, der nogensinde er skabt. Marmorstatuen af gudinden blev den første monumentale skildring af den nøgne kvindekrop. Originalen er ikke nået frem til os.

Trækkene i den stil, der er karakteristisk for Praxiteles, er fuldt synlige i statuen af Hermes. Med den særlige posering af den nøgne krop, glatheden af linjerne og blødheden af halvtonerne i marmoren, var mesteren i stand til at skabe en noget drømmende stemning, der bogstaveligt talt omslutter skulpturen.

Detaljeorienteret

I slutningen af den sene klassiske æra arbejdede en anden berømt græsk billedhugger, Lysippos. Hans kreationer var kendetegnet ved speciel naturalisme, omhyggelig udarbejdelse af detaljer og en vis forlængelse af proportioner. Lysippos stræbte efter at skabe statuer fulde af ynde og elegance. Han finpudsede sine færdigheder ved at studere Polykleitos' kanon. Samtidige bemærkede, at Lysippos værker, i modsætning til Doryphoros, gav indtryk af at være mere kompakte og afbalancerede. Ifølge legenden var mesteren den foretrukne skaber af Alexander den Store.

østlig indflydelse

En ny fase i udviklingen af skulptur begynder i slutningen af det 4. århundrede. f.Kr e. Grænsen mellem de to perioder anses for at være tidspunktet for Alexander den Stores erobringer. Med dem begynder hellenismens æra faktisk, som var en kombination af kunsten i det antikke Grækenland og de østlige lande.

Skulpturerne i denne periode er baseret på præstationer af mestre fra tidligere århundreder. Hellenistisk kunst gav verden sådanne værker som Venus de Milo. Samtidig dukkede de berømte relieffer af Pergamonalteret op. I nogle værker fra senhellenismen er der en mærkbar appel til hverdagens emner og detaljer. Denne gang havde en stærk indflydelse på udviklingen af det romerske imperiums kunst.

Endelig

Antikkens betydning som kilde til åndelige og æstetiske idealer kan ikke overvurderes. Gamle billedhuggere i det antikke Grækenland lagde ikke kun grundlaget for deres eget håndværk, men også standarderne for at forstå skønheden i den menneskelige krop. De var i stand til at løse problemet med at skildre bevægelse ved at ændre stillingen og flytte tyngdepunktet. De gamle billedhuggere i det antikke Grækenland lærte at formidle følelser og oplevelser ved hjælp af forarbejdet sten, for at skabe ikke bare statuer, men praktisk talt levende figurer, klar til at bevæge sig når som helst, suk, smil. Alle disse resultater vil danne grundlag for kulturens opblomstring under renæssancen.

1.1 Skulptur i det antikke Grækenland. Forudsætninger for dens udvikling

Blandt alle de gamle civilisationers kunst indtager kunsten i det antikke Grækenland, især dens skulptur, en meget speciel plads. Grækerne værdsatte den levende krop, i stand til at udføre enhver muskelopgave, frem for alt andet. Manglen på tøj chokerede ingen. De behandlede alt for simpelthen til at skamme sig over noget som helst. Og samtidig tabte kyskheden selvfølgelig ikke på dette.

1.2 Arkaisk græsk skulptur

De første monumenter af oldgræsk skulptur fra den arkaiske æra er bestemt af den geometriske stil (8. århundrede). Disse er skitseagtige figurer fundet i Athen, Olympia , i Boeotien. Den arkaiske æra af antikke græske skulpturer falder på det 7. - 6. århundrede. (tidlig arkaisk - omkring 650 - 580 f.Kr.; høj - 580 - 530; sent - 530 - 500/480). Begyndelsen på monumental skulptur i Grækenland går tilbage til midten af det 7. århundrede. f.Kr e. og er præget af orientalisering stilarter, hvoraf den vigtigste var den daedalske stil, forbundet med navnet på den semi-mytiske billedhugger Daedalus . Cirklen af "Daedalian" skulptur omfatter en statue af Artemis af Delos og en kvindelig statue af kretensisk arbejde, opbevaret i Louvre ("Lady of Auxerre"). Midten af det 7. århundrede f.Kr e. De første kouroser stammer også tilbage . Den første skulpturelle tempeldekoration går tilbage til samme tid. - lettelser og statuer fra Prinia på øen Kreta. Efterfølgende fylder den skulpturelle udsmykning de felter, der er fremhævet i templet ved selve dets design - pedimenter og metoper V Dorisk tempel, kontinuerlig frise (zophorus) - på ionisk. De tidligste frontonkompositioner i oldgræsk skulptur kommer fra den athenske Akropolis og fra Artemis-templet på øen Kerkyra (Korfu). Begravelses-, dedikations- og kultstatuer er repræsenteret i det arkaiske af typen kouros og kora . Arkaiske relieffer dekorerer bunden af statuer, pedimenter og metoper af templer (senere erstatter rund skulptur relieffer i pedimenterne) og gravsten . Blandt de berømte monumenter af arkaisk rund skulptur er hovedet af Hera, fundet nær hendes tempel ved Olympia, statuen af Kleobis og Beaton fra Delphi, Moschophorus ("Tyrebærer") fra den athenske Akropolis, Hera fra Samos , statuer fra Didyma, Nikka Arherma m.fl.. Den sidste statue viser det arkaiske design af det såkaldte "knælende løb", der bruges til at afbilde en flyvende eller løbende figur. Inden for arkaisk skulptur bliver der også vedtaget en hel række konventioner - for eksempel det såkaldte "arkaiske smil" på ansigterne af arkaiske skulpturer.

Skulpturen fra den arkaiske æra er domineret af statuer af slanke nøgne unge og draperede unge piger - kouros og koras. Hverken barndom eller alderdom tiltrak sig dengang kunstneres opmærksomhed, for kun i moden ungdom er livskræfter i fuldt flor og balance. Tidlig græsk kunst skaber billeder af mand og kvinde i deres ideelle form. I den æra udvidede åndelige horisonter sig usædvanligt; mennesket syntes at føle sig selv stå ansigt til ansigt med universet og ønskede at forstå dets harmoni, hemmeligheden bag dets integritet. Detaljer undgik, ideer om universets specifikke "mekanisme" var de mest fantastiske, men helhedens patos, bevidstheden om universel sammenkobling - det var det, der udgjorde styrken af filosofi, poesi og kunst i det arkaiske Grækenland*. Ligesom filosofien, der dengang stadig var tæt på poesi, klogt gættede de generelle principper for udvikling, og poesi - essensen af menneskelige lidenskaber, skabte kunsten et generaliseret menneskeligt udseende. Lad os se på kouros, eller, som de nogle gange kaldes, "arkaiske Apollos." Det er ikke så vigtigt, om kunstneren virkelig havde til hensigt at afbilde Apollo, eller en helt eller en atlet Manden er ung, nøgen, og hans kyske nøgenhed behøver ikke skammelige tildækninger. Han står altid lige, hans krop er gennemsyret af en parathed til at bevæge sig. Kropsstrukturen er vist og understreget med største klarhed; Du kan med det samme se, at de lange muskuløse ben kan bøje sig i knæene og løbe, mavemusklerne kan spænde, brystet kan hæve ved dyb vejrtrækning. Ansigtet udtrykker ikke nogen specifik oplevelse eller individuelle karaktertræk, men mulighederne for forskellige oplevelser er gemt i det. Og det konventionelle "smil" - let hævede mundvige - er kun muligheden for et smil, en antydning af glæden ved at være iboende i denne tilsyneladende nyskabte person.

Arkaiske skulpturer (såvel som klassiske) var ikke så monotont hvide, som vi forestiller os dem nu. Mange har stadig spor af maleri. Marmorpigernes hår var gyldent, deres kinder var lyserøde, og deres øjne var blå. På baggrund af Hellas' skyfri himmel skulle alt dette have set meget festligt ud, men samtidig strengt, takket være formernes og silhuetternes klarhed, ro og konstruktivitet. Der var ingen overdreven blomsteragtighed eller variation. Søgen efter skønhedens rationelle grundlag, harmoni baseret på mål og antal, er et meget vigtigt punkt i grækernes æstetik. Pythagoras filosoffer søgte at forstå de naturlige numeriske forhold i musikalske harmonier og i arrangementet af himmellegemer, idet de troede, at musikalsk harmoni svarer til tingenes natur, den kosmiske orden, "sfærernes harmoni." Kunstnere ledte efter matematisk verificerede proportioner af den menneskelige krop og arkitekturens "krop", hvori den tidlige græske kunst var fundamentalt forskellig fra kretensisk-mykensk kunst, som var fremmed for enhver matematik.

Meget livlig genrescene: I den arkaiske æra blev grundlaget for oldgræsk skulptur, retninger og muligheder for dens udvikling således lagt. Allerede dengang var hovedmålene for skulptur, æstetiske idealer og forhåbninger for de gamle grækere klare. I senere perioder udviklede og forbedredes disse idealer og de gamle billedhuggeres dygtighed.

1.3 Klassisk græsk skulptur

Den klassiske periode med antikke græske skulpturer falder på V - IV århundreder f.Kr. (tidlig klassisk eller "streng stil" - 500/490 - 460/450 f.Kr.; høj - 450 - 430/420 f.Kr.; "rig stil" - 420 - 400/390 . f.Kr.; Sen klassisk - 400/390 - OKAY. 320 f.Kr e.). Ved overgangen mellem to epoker - arkaisk og klassisk - står den skulpturelle indretning af Athena Aphaia-templet på øen Aegina . Skulpturerne af den vestlige fronton dateres tilbage til grundlæggelsen af templet (510 - 500 f.Kr f.Kr.), skulpturer af den anden østlige, der erstatter de tidligere, - til den tidlige klassiske tid (490 - 480 f.Kr.). Det centrale monument for oldgræsk skulptur af de tidlige klassikere er frontonerne og metoperne af Zeus-templet ved Olympia (ca. 468 - 456 f.Kr e.). Et andet betydningsfuldt værk af de tidlige klassikere - den såkaldte "Trone of Ludovisi", dekoreret med relieffer. En række bronze-originaler har også overlevet fra denne tid - "Delphic Charioteer", statue af Poseidon fra Cape Artemisium, bronze fra Riace . De største billedhuggere af de tidlige klassikere - Pythagoras Regian, Kalamid og Miron . Vi bedømmer berømte græske billedhuggeres arbejde hovedsageligt ud fra litterære beviser og senere kopier af deres værker. Højklassicisme er repræsenteret af navnene på Phidias og Polykleitos . Dens kortsigtede storhedstid er forbundet med arbejdet på den athenske Akropolis, det vil sige med den skulpturelle udsmykning af Parthenon (Pedimenter, metoper og zophoros overlevede, 447 - 432 f.Kr.). Toppen af den antikke græske skulptur var tilsyneladende krysoelefant Athena Parthenos statuer og Zeus af Olympus af Phidias (begge har ikke overlevet). "Rig stil" er karakteristisk for værker af Callimachus, Alcamenes, Agorakrit og andre billedhuggere fra det 5. århundrede. f.Kr f.Kr.. Dets karakteristiske monumenter er reliefferne af balustraden til det lille tempel Nike Apteros på den athenske Akropolis (ca. 410 f.Kr.) og en række begravelsessteler, blandt hvilke den mest berømte er Hegeso-stelen . De vigtigste værker af oldgræsk skulptur af de sene klassikere - udsmykningen af Asclepius-templet i Epidaurus (ca. 400 - 375 f.Kr.), Athena Aleys tempel i Tegea (ca. 370 - 350 f.Kr.), Artemis-templet i Efesos (ca. 355 - 330 f.Kr.) og Mausoleet i Halicarnassus (ca. 350 f.Kr.), på hvis skulpturelle udsmykning Scopas, Briaxides, Timothy arbejdede og Leohar . Sidstnævnte er også krediteret med statuerne af Apollo Belvedere og Diana af Versailles . Der er også en del bronze-originaler fra det 4. århundrede. f.Kr e. De største billedhuggere af de sene klassikere - Praxiteles, Scopas og Lysippos, på mange måder at foregribe hellenismens efterfølgende æra.

Græsk skulptur overlevede delvist i murbrokker og fragmenter. De fleste af statuerne er kendt for os fra romerske kopier, som blev lavet i stort antal, men ikke formidlede skønheden i originalerne. Romerske afskrivere gjorde dem ru og tørrede dem, og når de konverterede bronzegenstande til marmor, vansirede de dem med klodsede understøtninger. De store figurer af Athene, Afrodite, Hermes, Satyr, som vi nu ser i Eremitagens sale, er kun blege gengivelser af græske mesterværker. Du går næsten ligegyldigt forbi dem og stopper pludselig foran et eller andet hoved med en brækket næse, med et beskadiget øje: dette er en græsk original! Og livets forbløffende kraft svævede pludselig fra dette fragment; Marmoren i sig selv er anderledes end den i romerske statuer - ikke dødhvid, men gullig, gennemsigtig, lysende (grækerne gned den også med voks, hvilket gav marmoren en varm tone). Så milde er de smeltende overgange af lys og skygge, så ædel er ansigtets bløde skulptur, at man ufrivilligt mindes de græske digters fornøjelser: disse skulpturer ånder virkelig, de er virkelig levende*. I skulpturen i første halvdel af århundredet, da der var krige med perserne, herskede en modig, streng stil. Så blev der skabt en statuettegruppe af tyrannicider: en moden mand og en ung mand, der står side om side, foretager en voldsom bevægelse fremad, den yngre løfter sit sværd, den ældre skygger ham med sin kappe. Dette er et monument over historiske personer - Harmodius og Aristogeiton, der dræbte den athenske tyran Hipparchus flere årtier tidligere - det første politiske monument i græsk kunst. Samtidig udtrykker den den heroiske modstandsånd og kærlighed til frihed, der blussede op under de græsk-persiske kriges æra. "De er ikke slaver af dødelige, de er ikke underlagt nogen," siger athenerne i Aischylos tragedie "Perserne." Kampe, træfninger, heltes bedrifter... Kunsten i de tidlige klassikere er fyldt med disse krigeriske emner. På pedimenterne af Athena-templet i Aegina - grækernes kamp med trojanerne. På den vestlige fronton af Zeus-templet ved Olympia er Lapithernes kamp med kentaurerne, på metoperne er alle Hercules' tolv arbejder. Et andet yndlingssæt af motiver er gymnastikkonkurrencer; i disse fjerne tider var fysisk kondition og beherskelse af kropsbevægelser afgørende for udfaldet af kampe, så atletiske spil var langt fra kun underholdning. Temaer om hånd-til-hånd kamp, ridekonkurrencer, løbekonkurrencer og diskoskastkonkurrencer lærte billedhuggere at skildre den menneskelige krop i dynamik. Figurernes arkaiske stivhed blev overvundet. Nu handler de, de bevæger sig; komplekse positurer, dristige vinkler og brede bevægelser vises. Den klogeste innovator var den attiske billedhugger Myron. Myrons hovedopgave var at udtrykke bevægelsen så fuldt ud og kraftfuldt som muligt. Metal tillader ikke så præcist og delikat arbejde som marmor, og måske var det derfor, han vendte sig mod at finde bevægelsesrytmen. Balance, en statelig "etos", er bevaret i klassisk skulptur af en streng stil. Figurernes bevægelse er hverken uberegnelig, overdrevent begejstret eller for hurtig. Selv i de dynamiske motiver af kamp, løb og fald går følelsen af "olympisk ro", holistisk plastisk fuldstændighed og selvlukning ikke tabt.

Zeus blev afbildet på tronen. I den ene hånd holdt han et scepter, i den anden - et billede af sejr. Kroppen var lavet af elfenben, håret var guld, kappen var guld og emaljeret. Tronen omfattede ibenholt, ben og ædelstene. Væggene mellem benene er malet af Phidias' fætter, Panen; tronens fod var et vidunder af skulptur. Grækernes beundring for den levende krops skønhed og kloge struktur var så stor, at de æstetisk kun tænkte på det i statueret fuldstændighed og fuldstændighed, hvilket gav dem mulighed for at værdsætte kropsholdningens majestæt og harmonien i kropsbevægelser. Men alligevel lå udtryksevnen ikke så meget i ansigtsudtryk som i kropsbevægelser. Når vi ser på den mystiske fredfyldte Moira fra Parthenon, på den hurtige, legende Nike, der løsner sin sandal, glemmer vi næsten, at deres hoveder er brækket af - deres figurers plasticitet er så veltalende.

Faktisk er ligene af græske statuer usædvanligt åndelige. Den franske billedhugger Rodin sagde om en af dem: "Denne hovedløse ungdommelige torso smiler mere glædeligt til lyset og foråret, end øjne og læber kunne gøre." Bevægelser og stillinger er i de fleste tilfælde enkle, naturlige og ikke nødvendigvis forbundet med noget sublimt. Hovederne på græske statuer er som regel upersonlige, det vil sige lidt individualiserede, reduceret til nogle få variationer af en generel type, men denne generelle type har en høj åndelig kapacitet. I den græske type ansigt sejrer ideen om "mennesket" i sin ideelle version. Ansigtet er opdelt i tre lige lange dele: pande, næse og nederste del. Korrekt, blid oval. Næsens lige linje fortsætter linjen i panden og danner en vinkelret på linjen tegnet fra begyndelsen af næsen til åbningen af øret (lige ansigtsvinkel). Aflang del af ret dybtliggende øjne. En lille mund, fyldige konvekse læber, overlæben er tyndere end den nederste og har et smukt glat snit som en amorbue. Hagen er stor og rund. Bølget hår sidder blødt og tæt til hovedet uden at forstyrre synligheden af kraniets afrundede form. Denne klassiske skønhed kan virke monoton, men repræsenterer åndens udtryksfulde "naturlige udseende", den egner sig til variation og er i stand til at legemliggøre forskellige typer af det gamle ideal. Lidt mere energi i læberne, i den udstående hage – foran os er den strenge jomfru Athena. Der er mere blødhed i kindernes konturer, læberne er lidt halvåbne, øjenhulerne er skyggefulde - foran os er det sensuelle ansigt af Aphrodite. Ansigtets ovale er tættere på en firkant, nakken er tykkere, læberne er større - dette er allerede billedet af en ung atlet. Men grundlaget forbliver det samme strengt proportionale klassiske udseende.

Efter krigen….Den stående figurs karakteristiske positur ændrer sig. I den arkaiske æra stod statuer helt lige, frontalt. Modne klassikere opliver og animerer dem med afbalancerede, jævne bevægelser, der opretholder balance og stabilitet. Og statuerne af Praxiteles - den hvilende Satyr, Apollo Saurocton - læner sig med doven ynde på søjler, uden dem skulle de falde. Låret på den ene side er buet meget kraftigt, og skulderen er sænket lavt mod låret - Rodin sammenligner denne kropsstilling med en mundharmonika, når bælgen presses sammen på den ene side og skubbes fra hinanden på den anden. Ekstern støtte er nødvendig for balance. Dette er en drømmende hvilestilling. Praxiteles følger Polykleitos' traditioner, bruger motiverne af bevægelser, han fandt, men udvikler dem på en sådan måde, at et andet indre indhold skinner igennem i dem. "The Wounded Amazon" Polykletai læner sig også op af en halv søjle, men hun kunne have stået uden den, hendes stærke, energiske krop, selv lider af et sår, står solidt på jorden. Praxiteles' Apollo bliver ikke ramt af en pil, han sigter selv mod et firben, der løber langs en træstamme - en handling, der ser ud til at kræve viljestærk ro, men alligevel er hans krop ustabil, som en svajende stængel. Og det er ikke en tilfældig detalje, ikke et indfald fra billedhuggeren, men en slags ny kanon, hvor et ændret syn på verden kommer til udtryk. Men ikke kun karakteren af bevægelser og stillinger ændrede sig i skulpturen i det 4. århundrede f.Kr. e. For Praxiteles bliver rækken af hans yndlingsemner anderledes; han bevæger sig væk fra heroiske emner ind i "Aphrodites og Eros' lette verden." Han skulpturerede den berømte statue af Afrodite af Knidos. Praxiteles og kunstnerne i hans kreds kunne ikke lide at skildre atleternes muskuløse torsoer; de blev tiltrukket af den delikate skønhed af den kvindelige krop med den bløde strøm af volumener. De foretrak den type ungdom, der var kendetegnet ved "første ungdom og feminin skønhed." Praxiteles var berømt for sin særlige blødhed i modellering og dygtighed til at bearbejde materialet, hans evne til at formidle varmen fra en levende krop i kold marmor2.

Den eneste overlevende original af Praxiteles anses for at være marmorstatuen "Hermes med Dionysos", fundet i Olympia. Nøgne Hermes, lænet op ad en træstamme, hvor hans kappe er blevet skødesløst kastet, holder lille Dionysus på den ene bøjede arm og i den anden en klase vindruer, som barnet rækker ud til (hånden, der holder druerne, er tabt). Al charmen ved billedmarmorbehandling er i denne statue, især i hovedet på Hermes: overgange af lys og skygge, den fineste "sfumato" (dis), som mange århundreder senere blev opnået i maleri af Leonardo da Vinci. Alle andre værker af mesteren kendes kun fra omtaler af gamle forfattere og senere kopier. Men ånden i Praxiteles’ kunst dvæler over det 4. århundrede f.Kr. e. og bedst af alt kan det ikke mærkes i romerske kopier, men i små græske plastik, i Tanagra-lerfigurer. De blev produceret i slutningen af århundredet i store mængder, det var en slags masseproduktion med hovedcentret i Tanagra. (En meget god samling af dem opbevares i Leningrad Hermitage.) Nogle figurer gengiver berømte store statuer, andre giver blot forskellige gratis variationer af den draperede kvindefigur. Den levende ynde af disse figurer, drømmende, tankevækkende, legende, er et ekko af Praxiteles kunst.

1.4 Skulptur af det hellenistiske Grækenland

Selve begrebet "hellenisme" indeholder en indirekte indikation af det hellenske princips sejr. Selv i fjerntliggende områder af den hellenistiske verden, i Bactria og Parthia (det nuværende Centralasien), optræder unikt forvandlede antikke kunstformer. Men Egypten er svær at genkende; dens nye by Alexandria er allerede et rigtigt oplyst centrum for oldtidens kultur, hvor de eksakte videnskaber, humaniora og filosofiske skoler, der stammer fra Pythagoras og Platon, blomstrer. Hellenistisk Alexandria gav verden den store matematiker og fysiker Archimedes, geometeret Euklid, Aristarchus fra Samos, som atten århundreder før Copernicus beviste, at Jorden kredser om Solen. Skabene i det berømte bibliotek i Alexandria, markeret med græske bogstaver fra alfa til omega, indeholdt hundredtusindvis af skriftruller - "værker, der har skinnet i alle grene af viden." Der stod det storslåede Faros fyrtårn, der betragtes som et af verdens syv vidundere; der blev Museyon skabt, musernes palads - prototypen på alle fremtidige museer. Sammenlignet med denne rige og overdådige havneby, hovedstaden i det ptolemæiske Egypten, byen i den græske metropol, så selv Athen sandsynligvis beskedent ud. Men disse beskedne, små byer var hovedkilderne til de kulturskatte, der blev bevaret og æret i Alexandria, de traditioner, der fortsat blev fulgt. Hvis hellenistisk videnskab skyldte meget til arven fra det antikke østen, så beholdt den plastiske kunst en overvejende græsk karakter.

De grundlæggende dannelsesprincipper kom fra de græske klassikere, indholdet blev anderledes. Der var en afgørende afgrænsning mellem det offentlige og det private liv. I hellenistiske monarkier blev der etableret en kult af en enkelt hersker, sidestillet med en guddom, svarende til hvad der var i de gamle østlige despotier. Men ligheden er relativ: "privatmennesket", som ikke er påvirket af politiske storme eller kun er lidt påvirket, er ikke nær så upersonligt som i de gamle øststater. Han har sit eget liv: han er en købmand, han er en iværksætter, han er en embedsmand, han er en videnskabsmand. Derudover er han ofte græsk af oprindelse - efter Alexanders erobringer begyndte grækernes massevandring mod øst - de begreber om menneskelig værdighed, som den græske kultur har frembragt, er ikke fremmede for ham. Selv om han er fjernet fra magt og regeringsanliggender, kræver og finder hans isolerede private verden et kunstnerisk udtryk, hvis grundlag er traditionerne fra de sene græske klassikere, omarbejdet i en ånd af større intimitet og genre. Og i "statslig" kunst, officiel kunst, i store offentlige bygninger og monumenter bearbejdes de samme traditioner tværtimod mod pompøsitet.

Pomp og intimitet er modsatte træk; Hellenistisk kunst er fuld af kontraster - gigantisk og miniature, ceremoniel og hverdagslig, allegorisk og naturlig. Verden er blevet mere kompleks, og æstetiske behov er blevet mere forskelligartede. Hovedtendensen er en afvigelse fra den generaliserede mennesketype til en forståelse af mennesket som et konkret, individuelt væsen, og dermed den stigende opmærksomhed på dets psykologi, interesse for begivenheder og en ny årvågenhed over for nationale, aldersmæssige, sociale og andre tegn på personlighed. Men da alt dette kom til udtryk i et sprog nedarvet fra klassikerne, som ikke stillede sig sådanne opgaver, mærkes en vis uorganiskhed i de nyskabende værker fra den hellenistiske æra; de opnår ikke integriteten og harmonien fra deres store forgængere. Portræthovedet af den heroiske statue "Diadochi" passer ikke med hans nøgne torso, som gentager typen af en klassisk atlet. Dramaet i den flerfigurede skulpturgruppe "Farnese Bull" modsiges af figurernes "klassiske" repræsentativitet; deres positurer og bevægelser er for smukke og glatte til at tro på sandheden i deres oplevelser. I talrige park- og kammerskulpturer er Praxiteles traditioner formindsket: Eros, "den store og magtfulde gud", bliver til en legende, legende Amor; Apollo - ind i den flirtende og feminine Apollo; styrkelse af genren gavner dem ikke. Og de berømte hellenistiske statuer af gamle kvinder, der bærer proviant, en beruset gammel kvinde, en gammel fisker med en slap krop mangler kraften til figurativ generalisering; kunsten mestrer disse nye typer udadtil, uden at trænge ned i dybet - den klassiske arv udgjorde trods alt ikke nøglen til dem. Statuen af Afrodite, traditionelt kaldet Venus de Milo, blev fundet i 1820 på øen Melos og fik straks verdensomspændende berømmelse som den perfekte skabelse af græsk kunst. Denne høje vurdering blev ikke rystet af mange senere opdagelser af græske originaler - Aphrodite de Milo indtager en særlig plads blandt dem. Tilsyneladende henrettet i det 2. århundrede f.Kr. e. (af billedhuggeren Agesander eller Alexander, som den halvt udslettede inskription på bunden siger), har den kun lidt lighed med nutidige statuer, der forestiller kærlighedsgudinden. Hellenistiske afroditter gik oftest tilbage til typen af Aphrodite of Cnidus af Praxiteles, hvilket gjorde hende sanseligt forførende, endda lidt nuttet; sådan er for eksempel medicinens berømte Afrodite. Aphrodite of Milo, kun halvnøgen, draperet til hofterne, er streng og sublimt rolig. Hun personificerer ikke så meget idealet om kvindelig skønhed som mandens ideal i generel og højeste forstand. Den russiske forfatter Gleb Uspensky fandt et vellykket udtryk: idealet om en "oprettet mand." Statuen var velbevaret, men dens hænder blev brækket af. Der har været mange spekulationer om, hvad disse hænder lavede: holdt gudinden et æble? eller et spejl? eller holdt hun forkanten af sin kappe? Der er ikke fundet nogen overbevisende rekonstruktion, faktisk er der ikke behov for det. Afrodite af Milos "armløshed" er med tiden blevet, så at sige, hendes egenskab; det griber ikke det mindste ind i hendes skønhed og forstærker endda indtrykket af hendes figurs majestæt. Og da ikke en eneste intakt græsk statue har overlevet, er det i denne delvist beskadigede tilstand, at Afrodite dukker op for os som en "marmorgåde", givet os af antikken, som et symbol på det fjerne Hellas.

Et andet vidunderligt monument for hellenismen (af dem, der er kommet ned til os, og hvor mange er forsvundet!) er Zeus-alteret i Pergamon. Pergamon-skolen, mere end andre, tiltrak patos og drama og fortsatte Skopas-traditionerne. Dens kunstnere ty ikke altid til mytologiske emner, som det var tilfældet i den klassiske æra. På pladsen ved Pergamon Akropolis var der skulpturelle grupper, der forevigede en ægte historisk begivenhed - sejren over "barbarerne", de galliske stammer, der belejrede kongeriget Pergamon. Fuld af udtryk og dynamik er disse grupper også bemærkelsesværdige for det faktum, at kunstnerne hylder de besejrede og viser dem både tappere og lidende. De skildrer en galler, der dræber sin kone og sig selv for at undgå fangenskab og slaveri; forestille en dødeligt såret galler, der læner sig tilbage på jorden med hovedet bøjet lavt. Det er straks tydeligt på hans ansigt og skikkelse, at han er en "barbar", en udlænding, men han dør en heroisk død, og det er vist. I deres kunst bøjede grækerne sig ikke for at ydmyge deres modstandere; Dette træk ved etisk humanisme kommer særligt tydeligt frem, når modstanderne - gallerne - er skildret realistisk. Efter Alexanders kampagner ændrede meget sig generelt i holdninger til udlændinge. Som Plutarch skriver, så Alexander sig selv som universets forsoner, "som fik alle til at drikke ... af den samme kop af venskab og blande liv, manerer, ægteskaber og livsformer sammen." Moral og livsformer, såvel som religionsformer, begyndte for alvor at blande sig i den hellenistiske æra, men venskab herskede ikke, og freden kom ikke, stridigheder og krig stoppede ikke. Krigene i Pergamum med gallerne er kun en af episoderne. Da sejren over gallerne endelig blev vundet, blev Zeus alter rejst til hendes ære, færdiggjort i 180 f.Kr. e. Denne gang optrådte den langvarige krig med "barbarerne" som et gigantomaki - en kamp mellem de olympiske guder og giganterne. Ifølge gammel myte gjorde kæmperne - kæmper, der boede langt i vest, sønnerne af Gaia (Jorden) og Uranus (Himmel) - oprør mod olympierne, men blev besejret af dem efter en hård kamp og begravet under vulkaner, i dybe indvolde af moder jord, hvorfra de minder os om sig selv med vulkanudbrud og jordskælv. En storslået marmorfrise, omkring 120 meter lang, lavet ved hjælp af højreliefteknikken, omkransede bunden af alteret. Resterne af denne struktur blev udgravet i 1870'erne; Takket være restauratørernes omhyggelige arbejde var det muligt at forbinde tusindvis af fragmenter og få et ret komplet billede af den generelle sammensætning af frisen. Mægtige kroppe er stablet op, sammenflettet, som en kugle af slanger, de besejrede kæmper pines af sjaskede løver, hunde bider deres tænder, heste tramper under deres fødder, men kæmperne kæmper indædt, deres leder Porphyrion trækker sig ikke tilbage før tordner Zeus. Jætternes mor, Gaia, trygler om at skåne sine sønner, men de lytter ikke til hende. Kampen er forfærdelig. Der er noget forudseende hos Michelangelo i kroppens spændte vinkler, i deres titaniske kraft og tragiske patos. Selvom kampe og kampe var et hyppigt tema i antikke relieffer, startende med det arkaiske, blev de aldrig afbildet som på Pergamonalteret - med en så rystende følelse af en katastrofe, en kamp på liv og død, hvor alle kosmiske kræfter, alle dæmoner deltage jord og himmel. Sammensætningens struktur har ændret sig, den har mistet sin klassiske klarhed og er blevet hvirvlende og forvirrende. Lad os huske Skopas-figurerne på relieffet af Halikarnassus-mausoleet. De, med al deres dynamik, er placeret i det samme rumlige plan, de er adskilt af rytmiske intervaller, hver figur har en vis uafhængighed, masser og rum er afbalancerede. Det er anderledes i Pergamon-frisen - dem, der kæmper her, er trange, massen har undertrykt rummet, og alle figurerne er så sammenflettet, at de danner et stormfuldt virvar af kroppe. Og ligene er stadig klassisk smukke, "nogle gange strålende, nogle gange truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser", som I. S. Turgenev sagde om dem*. Olympierne er smukke, og det er deres fjender også. Men åndens harmoni svinger. Ansigter forvrænget af lidelse, dybe skygger i øjenhulerne, slangelignende hår... Olympierne triumferer stadig over de underjordiske elementers kræfter, men denne sejr varer ikke længe - de elementære principper truer med at sprænge det harmoniske, harmonisk verden. Ligesom den græske arkaiske kunst ikke kun bør vurderes som de første forkyndere af klassikerne, så Hellenistisk kunst som helhed kan ikke betragtes som et sent ekko af klassikerne, der undervurderer de fundamentalt nye ting, den bragte. Denne nye ting var forbundet både med kunstens udvidelse af horisonten og med dens nysgerrige interesse for den menneskelige personlighed og de specifikke, virkelige livsbetingelser. Derfor først og fremmest udviklingen af portrættet, det enkelte portræt, som var næsten ukendt for højklassikerne, og de sene klassikere var kun på tilgangene til det. Hellenistiske kunstnere, der selv lavede portrætter af mennesker, der længe havde været døde, gav dem en psykologisk fortolkning og forsøgte at afsløre det unikke ved både ydre og indre udseende. Ikke samtidige, men efterkommere efterlod os ansigterne på Sokrates, Aristoteles, Euripides, Demosthenes og endda den legendariske Homer, en inspireret blind historiefortæller. Portrættet af en ukendt gammel filosof er fantastisk i sin realisme og udtryk - tilsyneladende en uforsonlig passioneret polemiker, hvis rynkede ansigt med skarpe træk intet har til fælles med den klassiske type. Tidligere blev det betragtet som et portræt af Seneca, men den berømte stoiker levede senere, end denne bronzebuste blev skulptureret.

For første gang bliver et barn med alle barndommens anatomiske træk og med al den charme, der er karakteristisk for ham, genstand for plastikkirurgi. I den klassiske æra, hvis små børn blev afbildet, var det mere som miniature voksne. Selv i Praxiteles' gruppe "Hermes with Dionysus" minder Dionysus kun lidt om en baby i hans anatomi og proportioner. Det ser ud til, at de først nu har bemærket, at barnet er et helt specielt væsen, legende og listig, med sine egne særlige vaner; bemærket og blev så betaget af ham, at kærlighedsguden Eros selv begyndte at blive repræsenteret som barn, hvilket markerede begyndelsen på en tradition, der har været etableret i århundreder. De fyldige, krøllede børn af hellenistiske billedhuggere har travlt med alle mulige tricks: at ride på en delfin, rode med fugle, endda kvæle slanger (dette er baby Hercules). Særlig populær var statuen af en dreng, der kæmper mod en gås. Sådanne statuer blev placeret i parker, dekorerede springvand, blev placeret i helligdommene for Asclepius, helbredelsens gud, og blev nogle gange brugt til gravsten.

Konklusion

Vi undersøgte skulpturen i det antikke Grækenland gennem hele dens udviklingsperiode. Vi så hele processen med dens dannelse, blomstre og forfald - hele overgangen fra strenge, statiske og idealiserede arkaiske former gennem den afbalancerede harmoni af klassisk skulptur til den dramatiske psykologisme af hellenistiske statuer. Skulpturen fra det antikke Grækenland blev med rette betragtet som en model, et ideal, en kanon i mange århundreder, og nu ophører den aldrig med at blive anerkendt som et mesterværk af verdensklassikere. Intet lignende er blevet opnået før eller siden. Al moderne skulptur kan i en eller anden grad betragtes som en fortsættelse af traditionerne i det antikke Grækenland. Skulpturen i det antikke Grækenland gik gennem en vanskelig vej i sin udvikling og forberedte jorden for udviklingen af skulptur i efterfølgende epoker i forskellige lande. I senere tider blev traditionerne for gammel græsk skulptur beriget med nye udviklinger og resultater, mens de gamle kanoner tjente som det nødvendige grundlag, grundlaget for udviklingen af plastisk kunst i alle efterfølgende epoker.

Plan

Introduktion

1. Skulptur af det antikke Grækenland

1.1 Skulptur i det antikke Grækenland. Forudsætninger for dens udvikling

1.2 Arkaisk græsk skulptur

1.3 Klassisk græsk skulptur

1.4 Skulptur af det hellenistiske Grækenland

Konklusion

Noter

Liste over brugt litteratur

Introduktion

1. Skulptur af det antikke Grækenland

1.1 Skulptur i det antikke Grækenland. Forudsætninger for dens udvikling

Lad os nu gå videre til en konsekvent undersøgelse af alle stadier af udviklingen af oldgræsk skulptur - fra dens oprindelse til krisen i hele civilisationen.

1.2 Arkaisk græsk skulptur

De første monumenter af oldgræsk skulptur fra den arkaiske æra er bestemt af den geometriske stil (8. århundrede). Disse er skitseagtige figurer fundet i Athen, Olympia , i Boeotien. Den arkaiske æra af antikke græske skulpturer falder på det 7. - 6. århundrede. (tidlig arkaisk - omkring 650 - 580 f.Kr.; høj - 580 - 530; sent - 530 - 500/480). Begyndelsen på monumental skulptur i Grækenland går tilbage til midten af det 7. århundrede. f.Kr e. og er karakteriseret ved orientaliserende stilarter, hvoraf den vigtigste var Daedalian, forbundet med navnet på den semi-mytiske billedhugger Daedalus . Cirklen af "Daedalian" skulptur omfatter en statue af Artemis af Delos og en kvindelig statue af kretensisk arbejde, opbevaret i Louvre ("Lady of Auxerre"). Midten af det 7. århundrede f.Kr e. De første kouroser stammer også tilbage . Den første skulpturelle tempeldekoration går tilbage til samme tid. - relieffer og statuer fra Prinia på øen Kreta. Efterfølgende fylder den skulpturelle udsmykning de felter, der fremhæves i templet ved selve dets design - frontoner og metoper V Dorisk tempel, kontinuerlig frise (zophorus) - på ionisk. De tidligste frontonkompositioner i oldgræsk skulptur kommer fra den athenske Akropolis og fra Artemis-templet på øen Kerkyra (Korfu). Begravelses-, dedikations- og kultstatuer er repræsenteret i det arkaiske af typen kouros og kora . Arkaiske relieffer dekorerer bunden af statuer, pedimenter og metoper af templer (senere erstatter rund skulptur relieffer i pedimenterne) og gravsten . Blandt de berømte monumenter af arkaisk rund skulptur er hovedet af Hera, fundet nær hendes tempel ved Olympia, statuen af Kleobisai Bitonais Delphi, Moschophorus ("Tyrebærer") fra den athenske Akropolis, Hera på Samos , statuer fra Didyma, Nikka Arherma osv. Den sidste statue demonstrerer det arkaiske design af det såkaldte "knælende løb", som blev brugt til at afbilde en flyvende eller løbende figur. Inden for arkaisk skulptur bliver der også vedtaget en hel række konventioner - for eksempel det såkaldte "arkaiske smil" på ansigterne af arkaiske skulpturer.

1.3 Klassisk græsk skulptur

Den klassiske periode med antikke græske skulpturer falder på V - IV århundreder f.Kr. (tidlig klassisk eller "streng stil" - 500/490 - 460/450 f.Kr.; høj - 450 - 430/420 f.Kr.; "rig stil" - 420 - 400/390 . f.Kr.; Sen klassisk - 400/390 - OKAY. 320 f.Kr e.). Ved overgangen mellem to epoker - arkaisk og klassisk - står den skulpturelle indretning af Athena Aphaia-templet på øen Aegina . Skulpturerne af den vestlige fronton dateres tilbage til grundlæggelsen af templet (510 - 500 f.Kr f.Kr.), skulpturer af den anden østlige, der erstatter de tidligere, - til den tidlige klassiske tid (490 - 480 f.Kr.). Det centrale monument for oldgræsk skulptur af de tidlige klassikere er frontonerne og metoperne af Zeus-templet ved Olympia (ca. 468 - 456 f.Kr e.). Et andet betydningsfuldt værk af de tidlige klassikere - den såkaldte "Trone of Ludovisi", dekoreret med relieffer. En række bronze-originaler har også overlevet fra denne tid - "Delphic Charioteer", statuen af Poseidon fra Cape Artemisium, bronzer fra Riace . De største billedhuggere af de tidlige klassikere - Pythagoras Regius, Calamis og Myron . Vi bedømmer berømte græske billedhuggeres arbejde hovedsageligt ud fra litterære beviser og senere kopier af deres værker. Højklassicisme er repræsenteret af navnene på Phidias og Polykleitos . Dens kortvarige storhedstid er forbundet med arbejdet på den athenske Akropolis, det vil sige med den skulpturelle udsmykning af Parthenon (frontoner, metoper og zophoros overlevede, 447 - 432 f.Kr.). Toppen af den antikke græske skulptur var tilsyneladende krysoelefantstatuerne af Athena Parthenos og Olympiske Zeus af Phidias (begge har ikke overlevet). "Rig stil" er karakteristisk for værker af Callimachus, Alkamen, Agorakrit og andre billedhuggere fra det 5. århundrede. f.Kr f.Kr.. Dets karakteristiske monumenter er reliefferne af balustraden til det lille tempel Nike Apteros på den athenske Akropolis (ca. 410 f.Kr.) og en række begravelsessteler, blandt hvilke den mest berømte er Hegeso-stelen . De vigtigste værker af oldgræsk skulptur af de sene klassikere er udsmykningen af Asclepius-templet i Epidaurus (ca. 400 - 375 f.Kr.), Athena Aley-templet i Tegea (ca. 370 - 350 f.Kr.), Artemis-templet i Efesos (ca. 355 - 330 f.Kr.) og mausoleet ved Halicarnassus (ca. 350 f.Kr.), på den skulpturelle udsmykning, som Scopas, Briaxides, Timothy Leochares arbejdede på . Sidstnævnte er også krediteret med statuerne af Apollo Belvedere og Diana af Versailles . Der er også en del bronze-originaler fra det 4. århundrede. f.Kr e. De største billedhuggere af de sene klassikere var Praxiteles, Scopas og Lysippos, som på mange måder forudså den efterfølgende æra af hellenismen.

Men det generelle billede af græsk kunst i dens storhedstid skal mentalt rekonstrueres og færdiggøres; vi kender kun tilfældigt bevarede, spredte skulpturer. Og de eksisterede i ensemblet.

Blandt berømte mestre formørker navnet Phidias al skulptur af efterfølgende generationer. En strålende repræsentant for Perikles tidsalder sagde han det sidste ord i plastikteknologi, og indtil nu har ingen vovet at sammenligne med ham, selvom vi kun kender ham fra antydninger. Han er indfødt i Athen og blev født et par år før slaget ved Marathon og blev derfor netop en samtid til fejringen af sejre over Østen. Tal først l han som maler og derefter skiftede til skulptur. Ifølge tegningerne af Phidias og hans tegninger blev Periclean-bygningerne opført under hans personlige opsyn. Han opfyldte ordre efter ordre og skabte vidunderlige statuer af guder, der personificerede guddommenes abstrakte idealer i marmor, guld og ben. Billedet af guddommen blev udviklet af ham ikke kun i overensstemmelse med hans kvaliteter, men også i forhold til formålet med ære. Han var dybt gennemsyret af ideen om, hvad dette idol repræsenterede, og skulpturerede det med al styrke og kraft af et geni.

Hovederne på græske statuer er som regel upersonlige, det vil sige lidt individualiserede, reduceret til nogle få variationer af en generel type, men denne generelle type har en høj åndelig kapacitet. I den græske type ansigt sejrer ideen om "mennesket" i sin ideelle version. Ansigtet er opdelt i tre lige lange dele: pande, næse og nederste del. Korrekt, blid oval. Næsens lige linje fortsætter linjen i panden og danner en vinkelret på linjen tegnet fra begyndelsen af næsen til åbningen af øret (lige ansigtsvinkel). Aflang del af ret dybtliggende øjne. En lille mund, fyldige konvekse læber, overlæben er tyndere end den nederste og har et smukt glat snit som en amorbue. Hagen er stor og rund. Bølget hår sidder blødt og tæt til hovedet uden at forstyrre synligheden af kraniets afrundede form.

Denne klassiske skønhed kan virke monoton, men repræsenterer åndens udtryksfulde "naturlige udseende", den egner sig til variation og er i stand til at legemliggøre forskellige typer af det gamle ideal. Lidt mere energi i læberne, i den udstående hage – foran os er den strenge jomfru Athena. Der er mere blødhed i kindernes konturer, læberne er lidt halvåbne, øjenhulerne er skyggefulde - foran os er det sensuelle ansigt af Aphrodite. Ansigtets ovale er tættere på en firkant, nakken er tykkere, læberne er større - dette er allerede billedet af en ung atlet. Men grundlaget forbliver det samme strengt proportionale klassiske udseende.

Der er dog ikke plads i den til noget, der fra vores synspunkt er meget vigtigt: charmen ved det unikke individ, skønheden ved det forkerte, det åndelige princips triumf over kropslig ufuldkommenhed. De gamle grækere kunne ikke give dette, for dette måtte den oprindelige monisme af ånd og krop brydes, og den æstetiske bevidsthed skulle ind i stadiet af deres adskillelse - dualisme - som skete meget senere. Men den græske kunst udviklede sig også gradvist i retning af individualisering og åben følelsesmæssighed, erfaringers konkrethed og karakterisering, hvilket bliver tydeligt allerede i de sene klassikeres æra, i det 4. århundrede f.Kr. e.

I slutningen af det 5. århundrede f.Kr. e. Athens politiske magt blev rystet, undermineret af den lange Peloponnesiske krig. I spidsen for Athens modstandere stod Sparta; det blev støttet af andre stater på Peloponnes og ydet økonomisk bistand fra Persien. Athen tabte krigen og blev tvunget til at indgå en ugunstig fred; de bevarede deres uafhængighed, men den athenske søfartsunion kollapsede, de monetære reserver tørrede ud, og de interne modsætninger i politikken blev intensiveret. Det lykkedes for det athenske demokrati at overleve, men de demokratiske idealer falmede, den frie viljeudfoldelse begyndte at blive undertrykt af grusomme foranstaltninger, et eksempel på dette er retssagen mod Sokrates (i 399 f.Kr.), som pålagde filosoffen en dødsdom. Ånden af sammenhængende medborgerskab svækkes, personlige interesser og oplevelser er isoleret fra offentlige, og tilværelsens ustabilitet mærkes mere alarmerende. Den kritiske stemning vokser. En person begynder ifølge Sokrates' opfordring at stræbe efter at "kende sig selv" - sig selv som et individ, og ikke kun som en del af den sociale helhed. Den store dramatiker Euripides' arbejde, hos hvem det personlige princip er meget mere fremhævet end i hans ældre samtidige Sofokles, er rettet mod at forstå menneskets natur og karakterer. Ifølge Aristoteles' definition repræsenterer Sofokles "mennesker, som de burde være, og Euripides, som de virkelig er."

I den plastiske kunst er generaliserede billeder stadig fremherskende. Men den åndelige modstandskraft og muntre energi, der ånder de tidlige og modne klassikeres kunst, viger efterhånden for Skopas dramatiske patos eller den lyriske, præget af melankoli, kontemplation af Praxiteles. Scopas, Praxiteles og Lysippos - disse navne er i vores sind ikke så meget forbundet med visse kunstneriske individer (deres biografier er uklare, og næsten ingen originale værker af deres har overlevet), men med de vigtigste tendenser fra de sene klassikere. Ligesom Myron personificerer Polykleitos og Phidias træk ved en moden klassiker.

Og igen er indikatorer for ændringer i verdensbilledet plastiske motiver. Den stående figurs karakteristiske positur ændres. I den arkaiske æra stod statuer helt lige, frontalt. Modne klassikere opliver og animerer dem med afbalancerede, jævne bevægelser, der opretholder balance og stabilitet. Og statuerne af Praxiteles - den hvilende Satyr, Apollo Saurocton - læner sig med doven ynde på søjler, uden dem skulle de falde.

Låret på den ene side er buet meget kraftigt, og skulderen er sænket lavt mod låret - Rodin sammenligner denne kropsstilling med en mundharmonika, når bælgen presses sammen på den ene side og skubbes fra hinanden på den anden. Ekstern støtte er nødvendig for balance. Dette er en drømmende hvilestilling. Praxiteles følger Polykleitos' traditioner, bruger motiverne af bevægelser, han fandt, men udvikler dem på en sådan måde, at et andet indre indhold skinner igennem i dem. "The Wounded Amazon" Polykletai læner sig også op af en halv søjle, men hun kunne have stået uden den, hendes stærke, energiske krop, selv lider af et sår, står solidt på jorden. Praxiteles' Apollo bliver ikke ramt af en pil, han sigter selv mod et firben, der løber langs en træstamme - en handling, der ser ud til at kræve viljestærk ro, men alligevel er hans krop ustabil, som en svajende stængel. Og det er ikke en tilfældig detalje, ikke et indfald fra billedhuggeren, men en slags ny kanon, hvor et ændret syn på verden kommer til udtryk.

Men ikke kun karakteren af bevægelser og stillinger ændrede sig i skulpturen i det 4. århundrede f.Kr. e. For Praxiteles bliver rækken af hans yndlingsemner anderledes; han bevæger sig væk fra heroiske emner ind i "Aphrodites og Eros' lette verden." Han skulpturerede den berømte statue af Afrodite af Knidos.

Praxiteles og kunstnerne i hans kreds kunne ikke lide at skildre atleternes muskuløse torsoer; de blev tiltrukket af den delikate skønhed af den kvindelige krop med den bløde strøm af volumener. De foretrak den type ungdom, der var kendetegnet ved "første ungdom og feminin skønhed." Praxiteles var berømt for sin særlige blødhed i modellering og dygtighed til at bearbejde materialet, hans evne til at formidle varmen fra en levende krop i kold marmor2.

Alle andre værker af mesteren kendes kun fra omtaler af gamle forfattere og senere kopier. Men ånden i Praxiteles’ kunst dvæler over det 4. århundrede f.Kr. e. og bedst af alt kan det ikke mærkes i romerske kopier, men i små græske plastik, i Tanagra-lerfigurer. De blev produceret i slutningen af århundredet i store mængder, det var en slags masseproduktion med hovedcentret i Tanagra. (En meget god samling af dem opbevares i Leningrad Hermitage.) Nogle figurer gengiver berømte store statuer, andre giver blot forskellige gratis variationer af den draperede kvindefigur. Den levende ynde af disse figurer, drømmende, tankevækkende, legende, er et ekko af Praxiteles kunst.

Næsten lige så lidt er tilbage af de originale værker af mejselen Skopas, en ældre nutidig og antagonist af Praxiteles. Affald forblev. Men vraget taler også meget. Bag dem rejser sig billedet af en passioneret, brændende, patetisk kunstner.

Han var ikke kun billedhugger, men også arkitekt. Som arkitekt skabte Skopas Athena-templet i Tegea, og han overvågede også dets skulpturelle udsmykning. Selve templet blev ødelagt for længe siden af goterne; Nogle fragmenter af skulpturer blev fundet under udgravninger, blandt dem et bemærkelsesværdigt hoved af en såret kriger. Der var ingen andre som hende i kunsten fra det 5. århundrede f.Kr. e. der var ikke et så dramatisk udtryk i hovedets drejning, sådan lidelse i ansigtet, i blikket, sådan en mental spænding. I hans navn blev den harmoniske kanon, der blev vedtaget i græsk skulptur, overtrådt: øjnene er sat for dybt, og bruddet i øjenbrynskammene er dissonant med konturerne af øjenlågene.

Hvad Skopas' stil var i kompositioner med flere figurer, vises af delvist bevarede relieffer på frisen af Halikarnassus-mausoleet - en unik struktur, der i oldtiden var rangeret som et af verdens syv vidundere: peripterus blev rejst på en høj base og toppet med et pyramideformet tag. Frisen skildrede grækernes kamp med Amazonerne – mandlige krigere med kvindelige krigere. Skopas arbejdede ikke på det alene sammen med tre billedhuggere, men styret af Plinius, der beskrev mausoleet, og stilistiske analyser, fastslog forskerne, hvilke dele af frisen, der var lavet i Skopas’ værksted. Mere end andre formidler de kampens berusede inderlighed, "ekstasen i kampen", når både mænd og kvinder overgiver sig til den med lige stor lidenskab. Figurernes bevægelser er heftige og mister næsten balancen, rettet ikke kun parallelt med planet, men også indad, i dybden: Skopas introducerer en ny rumfølelse.

"Maenad" nød stor berømmelse blandt sine samtidige. Skopas skildrede en storm af dionysisk dans, der belastede hele maenadens krop, krampagtigt buede hendes torso og kastede hovedet tilbage. Statuen af Maenad er ikke designet til frontal visning, den skal ses fra forskellige sider, hvert synspunkt afslører noget nyt: nogle gange sammenlignes kroppen i sin bue med en trukket bue, nogle gange virker den bøjet i en spiral, som en flammetunge. Man kan ikke lade være med at tænke: de dionysiske orgier må have været seriøse, ikke bare morskab, men virkelig "gale spil". Dionysos mysterier måtte kun afholdes en gang hvert andet år og kun på Parnassus, men på det tidspunkt kasserede de hektiske bacchanter alle konventioner og forbud. Til takt med tamburiner, til lyden af tympaner, skyndte de sig og hvirvlede i ekstase, drev sig selv i vanvid, slap deres hår og rev deres tøj. Skopas maenad holdt en kniv i hånden, og på hendes skulder lå en knægt, som hun havde revet i stykker 3.

Dionysiske højtider var en meget gammel skik, ligesom selve Dionysos-kulten, men i kunsten var det dionysiske element ikke tidligere slået igennem med en sådan kraft, med en sådan åbenhed som i Skopas-statuen, og det er åbenbart et symptom på tiden. Nu samlede skyerne sig over Hellas, og en rimelig klarhed i ånden blev forstyrret af ønsket om at glemme, at smide restriktionernes lænker. Kunst reagerede som en følsom membran på ændringer i den sociale atmosfære og transformerede sine signaler til sine egne lyde, sine egne rytmer. Praxiteles' kreationers melankolske træghed og Skopas dramatiske impulser er blot forskellige reaktioner på den generelle tidsånd.

Den unge mands marmorgravsten tilhører Skopas kreds, og måske ham selv. Til højre for den unge mand står hans gamle far med et udtryk af dyb tankegang, man kan mærke, at han stiller spørgsmålet: hvorfor forlod hans søn i sin ungdom, og han, den gamle, blev tilbage at leve ? Sønnen ser fremad og synes ikke længere at bemærke sin far; han er langt herfra, i den ubekymrede Champs Elysees - de velsignedes bolig.

Hunden ved hans fødder er et af efterlivets symboler.

Her er det passende at tale om græske gravsten generelt. Der er relativt mange af dem bevaret, fra det 5., og hovedsageligt fra det 4. århundrede f.Kr. e.; deres skabere er som regel ukendte. Nogle gange viser relieffet af en gravstensstele kun én figur - den afdøde, men oftere er hans kære afbildet ved siden af ham, en eller to, der siger farvel til ham. I disse afskeds- og afskedsscener kommer stærk sorg og sorg aldrig til udtryk, men kun stille; trist eftertænksomhed. Døden er fred; grækerne personificerede hende ikke i et frygteligt skelet, men i figuren af en dreng - Thanatos, tvillingen til Hypnos - søvn. Den sovende baby er også afbildet på den unge mands Skopasovsky-gravsten i hjørnet ved hans fødder. De efterladte ser på den afdøde, vil fange hans træk i deres minde, nogle gange tager de ham i hånden; han (eller hun) selv ser ikke på dem, og man kan mærke afslapning og løsrivelse i hans figur. I Gegesos berømte gravsten (slutningen af det 5. århundrede f.Kr.) giver en stående tjenestepige sin elskerinde, som sidder i en stol, en æske med smykker, Hegeso tager en halskæde fra den med en velkendt, mekanisk bevægelse, men hun ser fraværende ud og hængende.

Autentisk gravsten fra det 4. århundrede f.Kr. e. Den attiske mesters værker kan ses i Statens Museum for Fine Kunster. SOM. Pushkin. Dette er en krigers gravsten - han holder et spyd i hånden, ved siden af ham er hans hest. Men stillingen er slet ikke militant, kropsmedlemmerne er afslappede, hovedet er sænket. På den anden side af hesten står et farvel; han er trist, men man kan ikke tage fejl af, hvilken af de to skikkelser, der forestiller den afdøde, og hvilken en forestiller de levende, skønt de synes at ligne hinanden og af samme type; Græske mestre vidste, hvordan man får en til at føle den afdødes overgang til skyggernes dal.

Lyriske scener fra det sidste farvel blev også afbildet på begravelsesurner, hvor de er mere lakoniske, nogle gange kun to figurer - en mand og en kvinde - der giver hinanden hånden.

Men også her er det altid klart, hvem af dem, der hører til dødsriget.

Der er en speciel følelseskyskhed i græske gravsten med deres ædle tilbageholdenhed i udtryk for tristhed, noget helt modsat Bacchic ekstase. Gravstenen for de unge, der tilskrives Skopas, bryder ikke med denne tradition; den skiller sig ud fra andre, ud over sine høje plastiske kvaliteter, kun ved den filosofiske dybde af billedet af en betænksom gammel mand.

På trods af kontrasten i Scopas og Praxiteles kunstneriske natur, har de begge, hvad man kan kalde en stigning i maleriskhed i plastik - virkningerne af chiaroscuro, takket være hvilken marmor synes levende, hvilket er det, de græske epigrammatikere understreger hver gang. Begge mestre foretrak marmor frem for bronze (hvorimod bronze dominerede i den tidlige klassiske skulptur) og opnåede perfektion i behandlingen af dens overflade. Styrken af det aftryk, der blev lavet, blev lettet af de særlige kvaliteter ved de typer marmor, som billedhuggerne brugte: gennemskinnelighed og lysstyrke. Parian marmor transmitterede lys med 3,5 centimeter. Statuer lavet af dette ædle materiale så både menneskeligt levende og guddommeligt uforgængelige ud. Sammenlignet med værker af tidlige og modne klassikere, mister de sene klassiske skulpturer noget, de har ikke den enkle storhed som den delfiske "Auriga" eller monumentaliteten af Phidias' statuer, men de vinder i vitalitet.

Historien har bevaret mange flere navne på fremragende billedhuggere fra det 4. århundrede f.Kr. e. Nogle af dem, der dyrkede livets lighed, bragte det til det punkt, hvor genre og specificitet begynder, og foregriber således hellenismens tendenser. Demetrius af Alopeka var kendetegnet ved dette. Han lagde ringe vægt på skønhed og søgte bevidst at skildre mennesker, som de var, uden at skjule store maver og skaldede pletter. Hans speciale var portrætter. Demetrius lavede et portræt af filosoffen Antisthenes, polemisk rettet mod de idealiserende portrætter fra det 5. århundrede f.Kr. e., - Hans Antisthenes er gammel, slap og tandløs. Billedhuggeren kunne ikke åndeliggøre grimhed, gøre den charmerende; sådan en opgave var umulig inden for grænserne af oldtidens æstetik. Grimhed blev forstået og fremstillet blot som en fysisk defekt.

Andre forsøgte tværtimod at støtte og dyrke traditionerne for modne klassikere og berige dem med større ynde og kompleksitet af plastiske motiver. Dette var vejen fulgt af Leochares, som skabte statuen af Apollo Belvedere, som blev standarden for skønhed for mange generationer af neoklassicister indtil slutningen af det tyvende århundrede. Johann Winckelmann, forfatter til den første videnskabelige antikkens kunsthistorie, skrev: "Fantasi kan ikke skabe noget, der ville overgå Vatikanets Apollo med hans mere end menneskelige proportionalitet af en smuk guddom." I lang tid blev denne statue betragtet som toppen af oldtidens kunst; "Belvedere-idolet" var synonymt med æstetisk perfektion. Som det ofte er tilfældet, forårsagede overdreven ros over tid den modsatte reaktion. Da studiet af oldtidskunst nåede langt, og mange af dens monumenter blev opdaget, gav den overdrevne vurdering af statuen af Leochares plads til en underspillet en: den begyndte at blive fundet pompøs og opførsel. I mellemtiden er Apollo Belvedere et virkelig enestående værk i sine plastiske fordele; figuren og gangarten af musernes hersker kombinerer styrke og ynde, energi og lethed, når han går på jorden, svæver han samtidig over jorden. Desuden er dens bevægelse, med den sovjetiske kunstkritiker B. R. Vippers ord, "ikke koncentreret i én retning, men, som om stråler, divergerer i forskellige retninger." For at opnå en sådan effekt krævedes en billedhuggers sofistikerede dygtighed; det eneste problem er, at beregningen for effekten er for indlysende. Apollo Leochara synes at invitere en til at beundre hans skønhed, mens skønheden i de bedste klassiske statuer ikke offentligt erklærer sig selv: de er smukke, men de viser sig ikke. Selv Praxiteles' Aphrodite of Cnidus ønsker at skjule i stedet for at demonstrere den sensuelle charme af sin nøgenhed, og tidligere klassiske statuer er fyldt med en rolig selvtilfredshed, udelukker enhver demonstrativitet. Det bør derfor erkendes, at i statuen af Apollo Belvedere begynder det gamle ideal at blive noget ydre, mindre organisk, selvom denne skulptur på sin egen måde er bemærkelsesværdig og markerer et højt niveau af virtuos færdighed.

Et stort skridt mod "naturlighed" blev taget af den sidste store billedhugger af de græske klassikere - Lysippos. Forskere tilskriver ham den argiviske skole og hævder, at han havde en helt anden retning end den athenske skole. I bund og grund var han hendes direkte tilhænger, men efter at have adopteret hendes traditioner gik han videre. I sin ungdom svarede kunstneren Eupomp på sit spørgsmål: "Hvilken lærer skal jeg vælge?" - svarede og pegede på folkemængden på bjerget: "Her er den eneste lærer: naturen."

Disse ord sank dybt ind i sjælen på den strålende unge mand, og han, der ikke stolede på autoriteten af Polykleitan-kanonen, tog det nøjagtige studie af naturen op. Før ham blev folk skulptureret i overensstemmelse med principperne i kanonen, det vil sige i fuld tillid til, at ægte skønhed ligger i proportionaliteten af alle former og i andelen af mennesker med gennemsnitlig højde. Lysippos foretrak en høj, slank figur. Hans lemmer blev lettere, hans statur højere.

I modsætning til Scopas og Praxiteles arbejdede han udelukkende i bronze: skrøbelig marmor kræver stabil balance, og Lysippos skabte statuer og statuergrupper i dynamiske tilstande, i komplekse handlinger. Han var uudtømmeligt varieret i opfindelsen af plastiske motiver og meget produktiv; de sagde, at han efter at have færdiggjort hver skulptur lagde en guldmønt i sparegrisen, og på den måde samlede han halvandet tusinde mønter, det vil sige, at han angiveligt lavede halvanden tusinde statuer, nogle af meget store størrelser, bl.a. en 20 meter statue af Zeus. Ikke et eneste værk af ham har overlevet, men et ret stort antal kopier og gentagelser, der går tilbage enten til originalerne af Lysippos eller til hans skole, giver en omtrentlig idé om mesterens stil. Med hensyn til plot foretrak han klart mandlige figurer, da han elskede at skildre ægtemænds vanskelige bedrifter; Hans yndlingshelt var Hercules. I forståelsen af plastisk form var Lysippos' innovative præstation vendingen af figuren i rummet omkring den på alle sider; med andre ord, han tænkte ikke på statuen på baggrund af noget fly og antog ikke ét hovedsynspunkt, hvorfra den skulle ses, men regnede med at gå rundt om statuen. Vi har set, at Skopas' Maenad allerede var bygget efter samme princip. Men hvad der var undtagelsen hos tidligere billedhuggere, blev reglen hos Lysippos. Derfor gav han sine figurer effektive stillinger, komplekse drejninger og behandlede dem med lige stor omhu, ikke kun fra forsiden, men også fra bagsiden.

Derudover skabte Lysippos en ny følelse af tid i skulpturen. De tidligere klassiske statuer, selvom deres positurer var dynamiske, så upåvirkede ud af tidens flow, de var udenfor den, de var, de var i ro. Lysippos helte lever i samme realtid som levende mennesker, deres handlinger er inkluderet i tiden og er forbigående, det præsenterede øjeblik er klar til at blive erstattet af et andet. Selvfølgelig havde Lysippos også forgængere her: vi kan sige, at han fortsatte Myrons traditioner. Men selv Discobolus af sidstnævnte er så afbalanceret og klar i sin silhuet, at han virker "vedblivende" og statisk i sammenligning med Lysippos' Hercules, der kæmper mod en løve, eller Hermes, som i et minut (præcis et minut!) satte sig ned for at hvil på en sten i vejkanten for senere at fortsætte med at flyve på dine bevingede sandaler.

Hvorvidt originalerne af disse skulpturer tilhørte Lysippos selv eller hans elever og assistenter, er ikke blevet fastslået præcist, men han har utvivlsomt selv lavet statuen af Apoxyomenes, en marmorkopi af denne er i Vatikanmuseet. En ung nøgen atlet, med armene strakte, bruger en skraber til at fjerne det ophobede støv. Han var træt efter kampen, slappede lidt af, syntes endda at vakle og spredte sine ben for stabilitet. Hårstrå, behandlet meget naturligt, klæbet til den svedige pande. Billedhuggeren gjorde alt for at give maksimal naturlighed inden for rammerne af den traditionelle kanon. Selve kanonen er dog blevet revideret. Hvis du sammenligner Apoxyomenes med Doryphorus af Polykleitos, kan du se, at kroppens proportioner har ændret sig: hovedet er mindre, benene er længere. Doryphoros er tungere og mere solid sammenlignet med de fleksible og slanke Apoxyomenes.

Lysippos var Alexander den Stores hofkunstner og malede en række af hans portrætter. Der er ingen smiger eller kunstig glorifikation i dem; Alexanders hoved, bevaret i en hellenistisk kopi, er henrettet i Skopas traditioner, der minder lidt om hovedet på en såret kriger. Dette er ansigtet på en mand, der lever et anspændt og vanskeligt liv, hvis sejre ikke er lette at opnå. Læberne er halvåbne, som om de trækker vejret tungt; trods hans ungdom er der rynker på hans pande. Den klassiske ansigtstype med proportioner og træk legitimeret af tradition er dog bevaret.

Lysippos kunst indtager grænsezonen ved overgangen til den klassiske og hellenistiske epoke. Det er stadig tro mod klassiske begreber, men det er allerede ved at underminere dem indefra og skabe grundlaget for en overgang til noget andet, mere afslappet og mere prosaisk. I denne forstand er hovedet på en knytnævekæmper vejledende, der ikke tilhører Lysippos, men muligvis hans bror Lysistratus, som også var billedhugger og som de sagde var den første til at bruge masker taget fra modellens ansigt til portrætter (som var udbredt i det gamle Egypten, men helt fremmed for græsk kunst). Det er muligt, at hovedet af en knytnævekæmper også blev lavet ved hjælp af masken; det er langt fra kanonen, langt fra de ideelle ideer om fysisk perfektion, som hellenerne legemliggjorde i billedet af en atlet. Denne vinder i en knytnævekamp er slet ikke som en halvgud, bare en entertainer for et ledigt publikum. Hans ansigt er ru, hans næse er fladtrykt, hans ører er hævede. Denne type "naturalistiske" billeder blev efterfølgende almindelige i hellenismen; en endnu mere uskøn knytnævekæmper blev skulptureret af den attiske billedhugger Apollonius allerede i det 1. århundrede f.Kr. e.

Det, der tidligere havde kastet skygger på den lyse struktur i det hellenske verdensbillede, kom i slutningen af det 4. århundrede f.Kr. e.: nedbrydning og død af den demokratiske polis. Dette begyndte med fremkomsten af Makedonien, den nordlige region af Grækenland, og den virtuelle beslaglæggelse af alle græske stater af den makedonske kong Filip II. Den 18-årige søn af Philip, Alexander, den fremtidige store erobrer, deltog i slaget ved Chaeronea (i 338 f.Kr.), hvor tropperne fra den græske anti-makedonske koalition blev besejret. Startende med et sejrrigt felttog mod perserne førte Alexander sin hær længere mod øst, erobrede byer og grundlagde nye; som et resultat af en ti-årig kampagne blev der skabt et enormt monarki, der strakte sig fra Donau til Indus.

Alexander den Store smagte frugterne af den højeste græske kultur i sin ungdom. Hans lærer var den store filosof Aristoteles, og hans hofkunstnere var Lysippos og Apelles. Dette forhindrede ham ikke, efter at have erobret den persiske stat og taget de egyptiske faraoers trone, i at erklære sig selv som en gud og kræve, at han også fik guddommelig hæder i Grækenland. Uvant med østlige skikke, grinede grækerne og sagde: "Nå, hvis Alexander vil være en gud, lad ham være det" - og anerkendte ham officielt som søn af Zeus. Den orientalisering, som Alexander begyndte at indgyde, var imidlertid en mere alvorlig sag end en sejrs beruset luner. Det var et symptom på det gamle samfunds historiske drejning fra slaveejende demokrati til den form, der havde eksisteret i østen siden oldtiden – til det slaveejende monarki. Efter Alexanders død (og han døde ung), gik hans kolossale, men skrøbelige magt i opløsning, indflydelsessfærerne blev delt mellem ham af hans militære ledere, de såkaldte diadochi - efterfølgere. De stater, der opstod igen under deres styre, var ikke længere græske, men græsk-østlige. Hellenismens æra er ankommet - foreningen i regi af monarki af hellenske og østlige kulturer.

1.4 Skulptur af det hellenistiske Grækenland

gammel græsk skulptur statue

Diadochi-staterne eksisterede i Egypten, Syrien og Lilleasien; den mest magtfulde og indflydelsesrige var den egyptiske stat Ptolemæerne. På trods af at landene i Østen havde deres egne, meget gamle og meget forskellige fra græske kunstneriske traditioner, overmandede udvidelsen af den græske kultur dem. Selve begrebet "hellenisme" indeholder en indirekte indikation af det hellenske princips sejr, for helleniseringen af disse lande. Selv i fjerntliggende områder af den hellenistiske verden, i Bactria og Parthia (det nuværende Centralasien), optræder unikt forvandlede antikke kunstformer. Men Egypten er svær at genkende; dens nye by Alexandria er allerede et rigtigt oplyst centrum for oldtidens kultur, hvor de eksakte videnskaber, humaniora og filosofiske skoler, der stammer fra Pythagoras og Platon, blomstrer. Hellenistisk Alexandria gav verden den store matematiker og fysiker Archimedes, geometeret Euklid, Aristarchus fra Samos, som atten århundreder før Copernicus beviste, at Jorden kredser om Solen. Skabene i det berømte bibliotek i Alexandria, markeret med græske bogstaver fra alfa til omega, indeholdt hundredtusindvis af skriftruller - "værker, der har skinnet i alle grene af viden." Der stod det storslåede Faros fyrtårn, der betragtes som et af verdens syv vidundere; der blev Museyon skabt, musernes palads - prototypen på alle fremtidige museer. Sammenlignet med denne rige og overdådige havneby, hovedstaden i det ptolemæiske Egypten, byen i den græske metropol, så selv Athen sandsynligvis beskedent ud.

Men disse beskedne, små byer var hovedkilderne til de kulturskatte, der blev bevaret og æret i Alexandria, de traditioner, der fortsat blev fulgt. Hvis hellenistisk videnskab skyldte meget til arven fra det antikke østen, så beholdt den plastiske kunst en overvejende græsk karakter.

Alt ovenstående betyder ikke, at den hellenistiske æra ikke efterlod store kunstmonumenter. Desuden skabte hun værker, der efter vores mening syntetiserer de højeste præstationer af antikke skulpturer og er dens uopnåelige eksempler - Afrodite af Milo, Nike fra Samothrace, Zeus alter i Pergamon. Disse berømte skulpturer blev skabt under den hellenistiske æra. Deres forfattere, som intet eller næsten intet er kendt om, arbejdede i tråd med den klassiske tradition og udviklede den virkelig kreativt.

Byer i den græske metropol i det 3.-2. århundrede f.Kr. e. efter at have mistet deres tidligere politiske og økonomiske betydning, fortsatte de med at forblive anerkendte kunstneriske centre, herunder Athen. Kunsten dér stod ikke stille, selvom den ikke ændrede karakter så radikalt som i de nye bosættelser i Diadochi, hvor den kolliderede med andre, lokale traditioner og en anden livsstil. I Middelhavsområdet, i Lilleasien og på øerne i det Ægæiske øhav forløb udviklingen fra hellensk til hellenistisk kunst mere organisk. Den klassiske tradition blev ikke død, den havde potentialet til selvudvikling. Det største center for hellenistisk kunst var Pergamon, samt øen Rhodos - den eneste stat, der bevarede det republikanske system. På Rhodos blev der rejst en storslået statue af Helios (Kolossen af Rhodos) 30 meter høj, som derefter blev ødelagt af et jordskælv; det blev skulptureret af Chares, en elev af Lysippos. Efterfølgende tilføjede Plinius, der beskrev denne statue,: "I den samme by er der hundrede andre kolosser mindre end dette, men hver af dem ville forherlige ethvert sted, hvor den stod."

Det er klart, at den rhodiske mester ejede den smukkeste af de monumentale statuer - Nike of Samothrace. Engang stod en bevinget gudinde og blæste i et horn på en klippe ved kysten, udsat for vinden og skumsprøjtet; piedestalen var krigsskibets stævn. Nu tager hun imod besøgende til Louvre på reposen på den brede trappe. Hovedløs, uden arme, med brækkede vinger, hersker hun også her over det omgivende rum og synes at fylde det med lyden af brænding og vind, solens gnistre og himlens blå. Klædningens folder blafrer og flagrer, og foran pressede vinden det våde stof til gudindens krop, indhyllede og skitserer hendes skikkelse, rettet fremad. Foran statuen af Nika begynder du at forstå, at ægte monumentalitet ikke kræver nogen forenkling af formen; den fineste udformning af tekstur understreger kun titanismen i denne kraftfulde, glade krop. Det var umuligt at skulpturere sådan en statue uden at stole på erfaringerne fra Skopas og Lysippos, men måske kunne de ikke selv have skabt den: Den har en ny fornemmelse af verdens bredde, rummets store og enhed med naturen.

Statuen af Afrodite, traditionelt kaldet Venus de Milo, blev fundet i 1820 på øen Melos og fik straks verdensomspændende berømmelse som den perfekte skabelse af græsk kunst. Denne høje vurdering blev ikke rystet af mange senere opdagelser af græske originaler - Aphrodite de Milo indtager en særlig plads blandt dem. Tilsyneladende henrettet i det 2. århundrede f.Kr. e. (af billedhuggeren Agesander eller Alexander, som den halvt udslettede inskription på bunden siger), har den kun lidt lighed med nutidige statuer, der forestiller kærlighedsgudinden. Hellenistiske afroditter gik oftest tilbage til typen af Aphrodite of Cnidus af Praxiteles, hvilket gjorde hende sanseligt forførende, endda lidt nuttet; sådan er for eksempel medicinens berømte Afrodite. Aphrodite of Milo, kun halvnøgen, draperet til hofterne, er streng og sublimt rolig. Hun personificerer ikke så meget idealet om kvindelig skønhed som mandens ideal i generel og højeste forstand. Den russiske forfatter Gleb Uspensky fandt et vellykket udtryk: idealet om en "oprettet mand", hvis selve kontemplationen retter sjælen op. Billedhuggeren fulgte tilsyneladende Phidias eller hans elev Alcamenes mere end Praxiteles. Man kunne tro, at han bevidst ønskede at hæve sig over nutiden, at genoplive ånden i Phidias' højklassikere, uden at gå på kompromis med det, der blev opnået efter Phidias - den udsøgte behandling af marmoroverfladen, den frie placering af figuren i rummet. Og kunstnerens sejr viste sig at være komplet: i hans skabelse kan man høre "den forstummede lyd af guddommelig hellensk tale."

Statuen er velbevaret, men dens hænder er brækket af. Der har været mange spekulationer om, hvad disse hænder lavede: holdt gudinden et æble? eller et spejl? eller holdt hun forkanten af sin kappe? Der er ikke fundet nogen overbevisende rekonstruktion, faktisk er der ikke behov for det. Afrodite af Milos "armløshed" er med tiden blevet, så at sige, hendes egenskab; det griber ikke det mindste ind i hendes skønhed og forstærker endda indtrykket af hendes figurs majestæt. Og da ikke en eneste intakt græsk statue har overlevet, er det i denne delvist beskadigede tilstand, at Afrodite dukker op for os som en "marmorgåde", givet os af antikken, som et symbol på det fjerne Hellas.

Moral og livsformer, såvel som religionsformer, begyndte for alvor at blande sig i den hellenistiske æra, men venskab herskede ikke, og freden kom ikke, stridigheder og krig stoppede ikke. Krigene i Pergamum med gallerne er kun en af episoderne. Da sejren over gallerne endelig blev vundet, blev Zeus alter rejst til hendes ære, færdiggjort i 180 f.Kr. e. Denne gang optrådte den langvarige krig med "barbarerne" som et gigantomaki - en kamp mellem de olympiske guder og giganterne. Ifølge gammel myte gjorde kæmperne - kæmper, der boede langt i vest, sønnerne af Gaia (Jorden) og Uranus (Himmel) - oprør mod olympierne, men blev besejret af dem efter en hård kamp og begravet under vulkaner, i dybe indvolde af moder jord, hvorfra de minder os om sig selv med vulkanudbrud og jordskælv.

En storslået marmorfrise, omkring 120 meter lang, lavet ved hjælp af højreliefteknikken, omkransede bunden af alteret. Resterne af denne struktur blev udgravet i 1870'erne; Takket være restauratørernes omhyggelige arbejde var det muligt at forbinde tusindvis af fragmenter og få et ret komplet billede af den generelle sammensætning af frisen. Mægtige kroppe er stablet op, sammenflettet, som en kugle af slanger, de besejrede kæmper pines af sjaskede løver, hunde bider deres tænder, heste tramper under deres fødder, men kæmperne kæmper indædt, deres leder Porphyrion trækker sig ikke tilbage før tordner Zeus. Jætternes mor, Gaia, trygler om at skåne sine sønner, men de lytter ikke til hende. Kampen er forfærdelig. Der er noget forudseende hos Michelangelo i kroppens spændte vinkler, i deres titaniske kraft og tragiske patos.

Selvom kampe og kampe var et hyppigt tema i antikke relieffer, startende med det arkaiske, blev de aldrig afbildet som på Pergamonalteret - med en så rystende følelse af en katastrofe, en kamp på liv og død, hvor alle kosmiske kræfter, alle dæmoner deltage jord og himmel. Sammensætningens struktur har ændret sig, den har mistet sin klassiske klarhed og er blevet hvirvlende og forvirrende. Lad os huske Skopas-figurerne på relieffet af Halikarnassus-mausoleet. De, med al deres dynamik, er placeret i det samme rumlige plan, de er adskilt af rytmiske intervaller, hver figur har en vis uafhængighed, masser og rum er afbalancerede. Det er anderledes i Pergamon-frisen - dem, der kæmper her, er trange, massen har undertrykt rummet, og alle figurerne er så sammenflettet, at de danner et stormfuldt virvar af kroppe. Og kroppene er stadig klassisk smukke, "nogle gange strålende, nogle gange truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser", som I. S. Turgenev sagde om dem. Olympierne er smukke, og det er deres fjender også. Men åndens harmoni svinger. Ansigter forvrænget af lidelse, dybe skygger i øjenhulerne, slangelignende hår... Olympierne triumferer stadig over de underjordiske elementers kræfter, men denne sejr varer ikke længe - de elementære principper truer med at sprænge det harmoniske, harmonisk verden.

Ved slutningen af det 2. århundrede f.Kr. e. Kongeriget Pergamum gik ligesom andre hellenistiske stater ind i en periode med intern krise og politisk underordning under Rom. Fald i 146 f.Kr. e. Kartago var et skelsættende begivenhed; Rom overtog også Grækenland og ødelagde Korinth fuldstændigt. Det seleukidiske monarki i Syrien beholdt kun uafhængighedens spøgelse. I 30 f.Kr. e. Egypten blev en del af Romerriget. I denne sene hellenistiske periode bærer kulturen i alle disse stater ikke længere så rige frugter, da de falder ned til status som romerske provinser, selvom Alexandria forblev vogteren af den antikke verdens kulturskatte i flere århundreder, indtil den arabiske erobring .

Ligesom den græske arkaikers kunst ikke kun bør vurderes som klassikernes første forkyndere, så kan den hellenistiske kunst som helhed ikke betragtes som et sent ekko af klassikerne, idet man undervurderer det grundlæggende nye, den bragte. Denne nye ting hang både sammen med kunstens udvidelse af horisonten og med dens nysgerrige interesse for den menneskelige personlighed og dens specifikke, virkelige livsbetingelser. Derfor først og fremmest udviklingen af portrættet, det enkelte portræt, som var næsten ukendt for højklassikerne, og de sene klassikere var kun på tilgangene til det. Hellenistiske kunstnere, der selv lavede portrætter af mennesker, der længe havde været døde, gav dem en psykologisk fortolkning og forsøgte at afsløre det unikke ved både ydre og indre udseende. Ikke samtidige, men efterkommere efterlod os ansigterne på Sokrates, Aristoteles, Euripides, Demosthenes og endda den legendariske Homer, en inspireret blind historiefortæller. Portrættet af en ukendt gammel filosof er fantastisk i sin realisme og udtryk - tilsyneladende en uforsonlig passioneret polemiker, hvis rynkede ansigt med skarpe træk intet har til fælles med den klassiske type. Tidligere blev det betragtet som et portræt af Seneca, men den berømte stoiker levede senere, end denne bronzebuste blev skulptureret.

Vi har allerede nævnt sådan en egenskab som nysgerrighed over dagligdags detaljer, om forskellige scener og typer af hverdagsliv. De begynder villigt at skildre børn, tjenere, gamle mennesker, udlændinge og fattige mennesker. Selvom sådanne statuer og figurer glider mere på ydre træk end trænger dybt ind, er dette stadig et nyt ord, der tales af hellenistisk kunst. Desuden er ikke alle værker af denne art "typiske"; der er også dem, der opvarmes af følelse - man kan kalde terrakottafiguren "Den gamle lærer", lavet af en attisk mester.

Vi ser, hvor forskelligartede hellenismens kunstneriske bevægelser er: I nogle fortsættes tidligere klassiske traditioner (og nogle gange hæves til et nyt niveau), i andre begynder quests, som først vil blive samlet op i efterfølgende epoker. Det er nødvendigt at nævne et andet berømt værk af mestrene i den rhodiske skole, der går tilbage til det 1. århundrede f.Kr. e., - skulpturgruppe “JIaokoon”. Dens plot er hentet fra fortællingerne om den trojanske krig og er meget imponerende beskrevet i Æneiden af den romerske digter Vergil. De troede endda, at skulpturen illustrerer Virgils tekst, men tilsyneladende går den forud: "Aeneiden" blev skrevet senere. Den trojanske præst Laocoon led en frygtelig straf fra de guder, der formyndede grækerne for at overbevise sine medborgere om ikke at stole på grækerne og ikke at bringe den træhest, de havde efterladt, ind i byen ("Frygt danaanerne, der bringer gaver!") . For dette sendte guderne enorme slanger imod ham og kvalte Laocoons sønner og ham selv. Skulpturen skildrer heltens desperate og tydeligt forgæves bestræbelser på at frigøre sig fra monstrenes kløer, som slyngede sig tæt om de tre ofres kroppe og klemte og bed dem. Kampens nytteløshed og dødens uundgåelighed er indlysende.

Dette er den seneste skabelse af autentiske græske skulpturer, der er kommet ned til os og blev fundet før alle de andre. Den blev gravet op i Rom i begyndelsen af det 16. århundrede, og snart opnåede den verdensomspændende berømmelse 4 . I midten af det 18. århundrede viede den store tyske pædagog Lessing en særlig undersøgelse til Laocoon, hvor han behandlede problemet med grænser og forskelle mellem poesi og plastisk kunst. Lessing henledte opmærksomheden på det faktum, at den gamle billedhugger, selv med at formidle alvorlig smerte, stadig underordnede sin statue til skønhedens krav og viste Laocoon ikke skrigende, men kun stønnende, i modsætning til Virgil, i hvem den uheldige præst laver gennemtrængende skrig. Lessings iagttagelse er korrekt: Den gamle sans for proportioner, såvel som traditionerne for græsk plastik i almindelighed, er bevaret i Laocoon-gruppen. Men både valget af plot og dets fortolkning er dybt pessimistisk. Græsk kunst skildrede ofte heltenes død, men dette var død i kamp. Her har vi ikke et slag foran os, men en grusom henrettelse af de uskyldige: Laocoon begik trods alt ingen forbrydelse, tværtimod opfyldte han sin pligt og advarede trojanerne; Desuden er hans børn ikke skyld i noget som helst.

Grækernes traditionelle idé om skæbnens magt blandes nu med tanken om menneskets hjælpeløshed - blinde kræfters spil.

Jo dybere denne tanke trænger ind i bevidstheden, jo mere illusorisk bliver det klassiske ideal, der blev dannet i de græske byrepublikkers skød - idealet om en "oprettet", fri, næsten gudelignende person. Ved afslutningen af den hellenistiske æra er der kun den ydre skal tilbage af den; der er ikke længere nogen tro på verdensordenens rationalitet. I den tid, hvor
"Laocoon" blev skabt, de romerske legioner havde allerede erobret det østlige Middelhav, Julius Cæsar erobrede Gallien, og i Lilleasien håndterede han med held Pharnaces, som gjorde det sidste forsøg på at tage det væk fra romerne. Modstand mod en fremmed styrke var lige så ubrugelig som at kæmpe imod
kæmpe slanger, der kvalte Laocoon.

Konklusion

Noter

1 Samtidige dedikerede lovprisningsvers til Afrodite af Knidos:

Da Cyprida så Cyprida på Knidos, sagde Cyprida blufærdigt:

"Ve mig, hvor så Praxiteles mig nøgen?"

2 Mest af alt er det, der kan tilskrives Praxiteles-skolen, det Rodin siger om antikke skulpturers særegne maleriske: "Se på disse højdepunkter på brystet, på disse tykke skygger i kroppens folder... se på disse blonde dis, ved denne gennemsigtige chiaroscuro på de mest sarte dele af denne guddommelige krop, til disse lysglimt, som gradvist forsvinder og sprøjter i luften. Hvad siger du til dette? Er dette ikke en magisk symfoni-blancheetnoire?

3 Et af epigrammerne sagde:

Parian-stenen er en bacchante, men billedhuggeren gav stenen en sjæl.

Og, fuld som hun var, sprang hun op og begyndte at danse.

Efter at have skabt denne fiade, i vanvid, med en dræbt ged,

Du har udført et mirakel med din idoliserende mejsel, Skopas.

Der blev skrevet 4 digte om handlingen i Laocoon. Den berømte spanske kunstner El Greco, græsk af oprindelse, fortolkede det billedligt i et maleri af samme navn, og hovedet af Laocoön replikerer tæt hovedet på den gamle statue, selvom vinklerne på kroppene er forskellige. "Laocoon" forbliver et vidunderligt anatomisk værk, så klassisk, at Mr. Fo endda inkluderede et dissekeret "Laocoon" i sit atlas. Originalens realisme er dog så stor, at følelsen ikke bliver stødt af dette, da det ville være stødt, hvis et sådant eksperiment blev udført, vel at mærke med Venus de Milo.

Liste over brugt litteratur

1. 500 mestre af udenlandske klassikere. Encyklopædi/red. V.D. Sinyukova og M.I. Andreeva - M.-SPb, 1996

2. Oldtidskultur. Ordbogsopslagsbog/under alm. udg. V.N. Yarkho - M., 2002

3. Whipper B.R. Det antikke Grækenlands kunst. – M., 1972

4. Gnedich P.P. World History of Arts - M., 2000

5. Gribunina N.G. Historien om verdens kunstneriske kultur, i 4 dele. Del 1, 2. – Tver, 1993

6. Dmitrieva, Akimova. Gammel kunst. Essays. – M., 1988

7. Kolobova K.M. Den antikke by Athen og dens monumenter - L., 1961

8. Kolpinsky Yu.D. Skulptur af det gamle Hellas. – M., 1963

9. Miretskaya N.V., Miretskaya E.V. Lektioner fra oldtidens kultur. - Obninsk, 1998

10. Polevoy L.M. Grækenlands kunst. Oldtidens verden. – M., 1970

11. Rivkin B.I. Gammel kunst. – M., 1972

Gnedich P.P. Verdens kunsthistorie. – M., 2000. S. 90

Dmitrieva, Akimova. Gammel kunst. Essays. – M., 1988. S. 35

Dmitrieva, Akimova. Gammel kunst. Essays. – M., 1988. S. 52

Gnedich P.P. Verdens kunsthistorie. – M., 2000. S. 97

Dmitrieva, Akimova. Gammel kunst. Essays. – M., 1988. S. 76

Dmitrieva, Akimova. Gammel kunst. Essays. – M., 1988. S. 107

Gudinden kommer frem fra det luftige havskum nær Cypern. Derfor Aphrodite - Cypris, "Cypern-født"

Hvid og sort

Gnedich P.P. Verdens kunsthistorie. – M., 2000. S. 107

Hvad er specielt ved en græsk statue? Nogle gange tænker jeg

Hvor meget koster det at skrive din opgave?

Tak, en e-mail er blevet sendt til dig. Tjek din e-mail.

Oldtidens Grækenland skulptur

Perioder

Overgangstid

Heydag

Fred og harmoni

Canon

Anerkendt genialitet

Verdens vidunder

Sen klassiker

Kogende lidenskaber

Glathed

Detaljeorienteret

østlig indflydelse

Endelig

Seneste

Du skal vide dette